影評與劇論

內(nèi)容概要

夏衍于20世紀(jì)初——1900年出生于杭州慶春門外嚴(yán)家弄一個凋敝的仕宦之家。國家的動亂，家境的式微，在他幼小心靈中刻下了不平和憂患。1915年秋進入浙江省立甲種工業(yè)學(xué)校（浙江大學(xué)工學(xué)院前身）就讀。處于政治文化中心的省城，當(dāng)時五四新思潮正熱浪滾滾，年輕的他感受著時代新氣息，為尋找救國拯民之路而執(zhí)著探求。他于1920年秋東渡日本考入北九州明治專門學(xué)校電機科，除學(xué)習(xí)專業(yè)外，他認(rèn)真地閱讀大量社會科學(xué)特別是馬恩著作，由此開始對科學(xué)救國產(chǎn)生懷疑，樹立起只有通過實際斗爭才能解救民族于水火的信念。1927年大革命失敗，在反動當(dāng)局鎮(zhèn)壓革命的血雨腥風(fēng)中，他潛回上海，不久即毅然走進中國共產(chǎn)黨的戰(zhàn)斗行列。自此，他始終與人民大眾站在一起，以閃爍著華彩的思想和文字，為陰霾的歷史勾勒出一片溫馨，在一個又一個歷史波谷中滿懷信心地構(gòu)筑信念和希望。

書籍目錄

在《春蠶》座談會上的發(fā)言“告訴你吧”——所謂軟性電影的正體電影批評的機能——電影批評夜談之影評人、劇作者與觀眾——電影批評夜談之二《火山情血》評《生路》述評《城市之夜》評柏勃斯德之巨作《吉訶德先生》《凌霄壯志》贅言——我以為值得很高的評價《妒花風(fēng)雨》評——被歪曲了的《珍妮之一生》《權(quán)勢與榮譽》的敘述法及其他故事連累了導(dǎo)演的一個實證——寫在《斗牛艷事》觀后凱塞琳女皇的時代——所謂“女皇劇”的本質(zhì)及其他辣的材料與甜的烹調(diào)——《凄紅慘綠》的原作影片在《十字街頭》座談會上的發(fā)言從冬到春的戲劇對于春季聯(lián)合公演的一些雜感庫里琴如此說一封給日本友人的信論上?，F(xiàn)階段的劇運——復(fù)于伶論劇本荒——在“香港青年戲劇協(xié)會”講給戰(zhàn)地戲劇工作者的一封信談?wù)孀鲃∨颊劇趶V西省立藝術(shù)館的講話于伶小論演員與語言——演劇雜感關(guān)心的，熟悉的——給某雜志編者的信論正規(guī)化——現(xiàn)階段劇運答客問論“戲德”談小丑人、演員、劇團從迷霧中看一面鏡子——幾個現(xiàn)代劇中所反映的婦女問題戲劇與人生——答一個不相識的朋友戲劇到農(nóng)民大眾中去——戲劇節(jié)答一個朋友的信歷史劇所感劇作上的幾個問題“八年的苦白吃了嗎?”——致東山及諸友在梅蘭芳、周信芳舞臺生活五十年紀(jì)念會上的講話論《十五貫》的改編幾個比喻和聯(lián)想難忘的1930年——藝術(shù)劇社與劇聯(lián)成立前后雜談改編寫電影劇本的幾個問題談《林家鋪子》的改編讀《關(guān)漢卿》雜談歷史劇關(guān)漢卿不朽在1959年故事片廠廠長會議上的講話漫談改編題材·主題在1961年全國故事片創(chuàng)作會議上的講話塑造性格與歷史真實——和《魯迅傳》攝制組的幾次談話從點戲說起也談戲劇語言歷史劇的題材生活·題材·創(chuàng)作——和幾位青年劇作家的談話對改編問題答客問——在改編訓(xùn)練班的講話周總理對演劇隊的關(guān)懷——關(guān)于演劇隊的一些史實從廣州會議談起——在全國戲劇創(chuàng)作座談會上的發(fā)言前事不忘，后事之師——?！峨娪八囆g(shù)》復(fù)刊并從中國電影的過去展望將來我的期望——在中國劇協(xié)第三次會員代表大會上的講話給一位青年作者的信在1979年電影導(dǎo)演會議上的講話重讀《創(chuàng)新獨白》——悼念瞿白音同志逝世一周年關(guān)于文藝創(chuàng)作的幾次談話答《戲文》編者問為提高影片質(zhì)量而奮斗——在電影局召開的創(chuàng)作人員影片觀摩學(xué)習(xí)會上的講話在“新中國三十五周年電影回顧學(xué)術(shù)討論會”上的講話《中國新文學(xué)大系（1927—1937)·電影卷》序在全國話劇文學(xué)學(xué)術(shù)討論會閉幕式上的講話培養(yǎng)一支過硬的電影編劇隊伍——在北京電影學(xué)院文學(xué)系座談會上的講話紀(jì)念藝術(shù)大師歐陽予倩百歲誕辰他愛人民，人民也愛他的藝術(shù)——寫在梅蘭芳誕辰九十五周年之際《中國現(xiàn)代話劇文學(xué)史略》代序《中國大百科全書·電影卷》導(dǎo)言《大江東去——沈祖安人物論集》序夏衍年表

章節(jié)摘錄

　　假使說，作者用堂吉訶德表現(xiàn)了沒落貴族的理想主義，那么很明白地從卒桑丘是代表了農(nóng)民的物質(zhì)主義。在這兒，塞萬提斯意識著自身的階級地位，認(rèn)清了賤民快要代替貴族的必然，所以吉訶德先生已經(jīng)不能再用以上向下的態(tài)度而只能用平等和友愛的眼光來對付他的從卒。在原作第二部，這位膽怯而狡猾的桑丘變成了治理地方的知事，從這一點觀察可以說是極自然的事情?！　≡趦煞N社會體制交替的轉(zhuǎn)換時代，最容易熱狂和焦躁的是這介在中間的雜階級的知識階級，陽性而樂天的就成了堂吉訶德，陰性而悲觀的就變了哈姆雷特。當(dāng)然，堂吉訶德而能更客觀地凝視現(xiàn)實，也未嘗不可以進一步而變成新時代的建筑的技師。在塞萬提斯的吉訶德里面，我們明白地看出了作者一方面毫不容情地剔抉、嘲弄和鞭笞沒落者的亡靈，而他方面卻又用溫暖的同情和愛憐的熱淚來替這沒落者辯護、矯正和激勵的姿態(tài)。焦躁和熱狂著的知識階級！望你們從這時代的影子中間，認(rèn)識了吉訶德先生的運命，然后樂天、勇敢，至公寡欲地去遂行吉訶德先生的歷史的使命吧！　　1933年，由一個被希特勒的德意志驅(qū)逐出來的藝人G．W．柏勃斯德來攝制這部影片，這決不是偶然的事情?！　∪f提斯是一個16世紀(jì)末葉的沒落的小地主貴族，柏勃斯德卻是呼吸著戰(zhàn)后德意志之空氣的、以敏感和苦悶為生命的20世紀(jì)30年代的小市民的知識階級，塞萬提斯對于吉訶德先生的愛憎兩面性和我們這亡命的藝人是有歷史的共通點的?！　“夭沟率怯袕娏业摹罢x感”的知識階級，他居住在戰(zhàn)后的德國，他所描寫的只是那些娼妓、乞丐和只為戰(zhàn)爭傷殘毀滅了的人們。在《沒有愉悅的街》，在《乞丐歌劇》，他不探索原因，不指示出路，描寫了所謂世紀(jì)末的憂郁和悲哀，但是在《西部戰(zhàn)線1918年》，乃至在《炭坑》，他已經(jīng)危機一發(fā)地踏上了兩個世界的交點。在此，他的思想的成長，抵觸了他所生存著的社會的基礎(chǔ)，他不能永遠(yuǎn)地逃避到Atlantis的禁宮，他更不能像賢明而懦怯的Von Stanberg①一樣的以色情的世界去尋覓他的出路。

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