文藝學(xué)基礎(chǔ)文獻選讀

用戶評論 (總計16條)

•   還不錯，基礎(chǔ)文獻閱讀，郵寄很快
•   都是基礎(chǔ)文獻，內(nèi)容很豐富，入門必備
•   柏拉圖，亞里士多德，尼采，普魯斯特。。。當(dāng)這些思想家思想的精粹匯集到一起，作為接受主體的我們還在等什么，趕緊閱讀吧。
•   導(dǎo)師推薦，內(nèi)容很詳實，書的質(zhì)量也很好~
•   很厚實的書，紙質(zhì)很好，很清晰，剛開始讀，感覺理解起來有點費勁
•   　　基本上這是一本初學(xué)者甚至業(yè)余愛好者都可以慢慢讀下來而且獲益良多的書。我一個朋友說，本來以為自己肯定讀不下來這種東東，結(jié)果居然讀下來了。我總結(jié)一下它有幾個好處吧，一是排版設(shè)計。同時我也在讀另外一本高校編的類似文選，但是那本又小又厚，裝幀和排版設(shè)計可不是一般的糟糕，看得兩眼發(fā)花。這一本是大開本的，文字排版太舒服了，實在對得起其中文章水準(zhǔn)的，可以讓人靜下心來慢慢看的，而且有地方寫一點筆記的那種。我現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)這排版本身就能決定了一個人讀書的心情啊。如若不是另外一本排版那么糟糕，我都不會發(fā)現(xiàn)這本書的排版效果這么好，如此能讓人靜心。（現(xiàn)在想想我就默哀當(dāng)時不得不啃幾本爛書的那種灰暗心情……都是同樣的文章怎么差距這么大呢）
  　　
  　　二是每一篇前面都有一段編者精心編寫的作者介紹和內(nèi)容提點，頗有幫助。
  　　
  　　三是前面的導(dǎo)論也很好看。我一開始讀了一堆各種各樣的西方古代現(xiàn)代文論之后，腦子可謂一團迷糊，結(jié)果一讀這篇導(dǎo)論就豁然開朗，故此讀了好幾遍，感到明白了許多。（當(dāng)然這導(dǎo)論的目的就在此，幫助我這種小迷糊梳理梳理思路的。。。）
  　　
  　　編者沈語冰老師的文筆實在是太好讀了，不比較不知道啊，許多其他做學(xué)問的寫起文章來太不優(yōu)美了，讀了就很便秘，我懷疑以前業(yè)余愛好者們都不肯讀類似的書，那都是因為引介者太語言無味面目可憎啦。
  　　
  　　四是選篇實在都太太太經(jīng)典了，而且你讀了之后就會切身地明白他們?yōu)楹芜@么經(jīng)典，那些內(nèi)容仿佛其實平常都在我們身邊，我們已經(jīng)被影響過，只是原來不知道這些影響是從哪里來的……更何況，不同于外行人以為的“學(xué)問”的深奧，事實上除了康德的不容易讀明白——反正初學(xué)者不讀明白他也沒事，還有阿多諾那篇的文字脈絡(luò)覺得古怪，其他選文都非常好讀。
  　　
  　　故此，的確適合非文科生（我自己就是）開拓視野啟發(fā)思路修身養(yǎng)性之用～
  　　
  　　
•   　　理想國（卷十）——詩人的罪狀 柏拉圖
  　　詩學(xué)（節(jié)選） 亞里士多德
  　　美的分析論（節(jié)選） 康德
  　　藝術(shù)美的理念或理想（序論） 黑格爾
  　　悲劇的誕生（節(jié)選） 尼采
  　　傳統(tǒng)與個人才能 艾略特
  　　藝術(shù) 卡西爾
  　　文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙 霍克海默阿多諾
  　　為什么寫作？ 薩特
  　　藝術(shù)作品的本源（節(jié)選） 海德格爾
  　　圣伯夫的方法 普魯斯特
  　　談話錄（節(jié)選） 卡夫卡
  　　詩是經(jīng)驗 里爾克
  　　福樓拜的《包法利夫人》 納博科夫
  　　關(guān)于小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)的談話 昆德拉
  　　寫作的零度（節(jié)選） 巴特
  　　反對闡釋 桑塔格
  　　反本質(zhì)主義和文學(xué)左派 歲蒂
  　　經(jīng)典悲歌 布魯姆
  　　文學(xué)理論的最新進展 伊格爾頓
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　徐岱 沈語冰
  　　
  　　
  　　給文學(xué)下一個定義不是本文的任務(wù)，不過，我們不妨從一開始就直截了當(dāng)?shù)匦嘉覀兯斫獾奈膶W(xué)是什么。文學(xué)，就其構(gòu)成了人類最古老的事業(yè)而言，代表了人們用語言文字來講述自己的根本關(guān)切、希冀和夢想的藝術(shù)。它可以是敘事，也可以是抒情，可以是寓言，也可以是象征。
  　　雖然如此，對于文學(xué)的本質(zhì)究竟是什么的問題，人類經(jīng)歷了一個似乎無解的長期論戰(zhàn)。這種論戰(zhàn)從柏拉圖和亞里士多德的時代就已經(jīng)開始了，直到今天也未曾結(jié)束。上世紀(jì)末，英國著名文論家伊格爾頓曾理直氣壯地宣布“文化理論可能已經(jīng)打贏了一場戰(zhàn)斗是其下述主張，即對于一個藝術(shù)品而言，并沒有任何中立的或清白的閱讀”。伊格爾頓的言下之意是，任何一件文學(xué)作品，都必須被解讀為意識形態(tài)或權(quán)力斗爭：不是階級斗爭，便是性別斗爭；不是殖民與反殖民的斗爭，便是少數(shù)族裔或特殊性傾向者的斗爭。然而，差不多在同一時刻，美國著名文學(xué)批評家布魯姆卻認(rèn)為：“原創(chuàng)性正在成為個人事業(yè)、自主性以及競爭等詞匯的文學(xué)同義語，這些詞匯無法取悅女性主義者、非洲中心論者、馬克思主義者、受福柯啟發(fā)的新歷史主義者或解構(gòu)論者——我把上述這些人都稱為‘怨恨學(xué)派’。”布魯姆并不急于宣布文化研究的失敗，但他認(rèn)為“文化理論”的研究家們正如“旅鼠般”一個接一個從懸崖上墜落，這已足以揭示他心目中這個學(xué)派的未來了。
  　　
  　　這一場爭論由來已久，伊格爾頓和布魯姆只不過將它帶到了當(dāng)下，成為最時髦的爭議形式罷了。這一點已經(jīng)清楚地昭示了，關(guān)于文學(xué)的自主論（或內(nèi)部研究），與關(guān)于文學(xué)的功能論（或外部研究）之間的論戰(zhàn)，是怎樣成為一部文學(xué)理論史的縮影，以及如何影響一代人對文學(xué)本質(zhì)的看法的。
  　　
  　　自從柏拉圖以詩乃神靈附身，并且以文藝是否揭示真理作為衡量詩歌與悲劇的尺度，而亞里士多德卻以文學(xué)乃制作之物，且服從于自身的美的規(guī)律，為西方文學(xué)思想確立兩個不同的淵源以來，后世的文學(xué)理論就一直陷于詩與真，還是詩與美的論戰(zhàn)之中。
  　　
  　　站在前者立場上的人們認(rèn)為，詩，以及廣義上的藝術(shù)，是或者應(yīng)是真理的揭示者，無論你將這個真理解為萬物之本源或理式，還是超驗之維（神啟之真），命題與現(xiàn)實的符合，抑或解蔽（敞開）。
  　　
  　　站在后者立場上的人們則認(rèn)為，詩及其他文學(xué)作品，都是人類的制作之物，因而可以探究其制作之規(guī)律，研求其美妙之奧秘，而不管這種美被理解為事物各部分之和諧，還是外物形式與吾人心靈之契合，抑或心靈諸官能之協(xié)和、調(diào)適。
  　　
  　　再寬泛一點講，前一派認(rèn)為偉大的文學(xué)必須從真理那里找到合法性，好的藝術(shù)品必須能夠揭示出真理（不管是自然真理還是神啟真理），否則，再美的作品也是謬誤的偽裝，只能成為滿足人們低級的感官享受或粉飾太平的虛偽之作。后一派則認(rèn)為文藝作品的“存在理由”不假外求，只緣自它本身的美。它是美的，而美令我們愉悅，這就夠了。
  　　
  　　人們通常（有時候是不確切地）將前一派稱為文學(xué)的工具論者；稱后一派為文學(xué)的自主論者。
  　　
  　　在眼下這個選本中，柏拉圖無疑是前一種理論的始作俑者。柏拉圖著名的《伊安篇》提出了詩人不是憑技藝而是靈感（具體地說是神靈附體）進行創(chuàng)作的理論。柏拉圖的邏輯是，既然詩人不是任何意義上的專門家，例如，他不是一個駕車能手（大前提）；而現(xiàn)在他居然能活靈活現(xiàn)地描寫駕車的場景（小前提），所以，他不是憑專門技藝，而是憑靈感來寫詩的（結(jié)論）。這個邏輯當(dāng)然非常奇怪，因為他在專門技藝與靈感之間設(shè)置了非此即彼的關(guān)系。在也許更為著名的《理想國》第十章中，柏拉圖以他的理念論推導(dǎo)出畫家與詩人“與真理隔了三層”。更為糟糕的是，詩人（尤其是悲劇詩人）訴諸人心中較卑賤的部分（感官享受），而非理智，因而對于理想城邦的政治體制非但無益，反而有種種危害。詩歌既背離了真，也遠離了善，基于這雙重理由，柏拉圖遂將悲劇詩人驅(qū)逐出其理想國。
  　　
  　　在入選本書的作者名單上，黑格爾無疑與柏拉圖站在一邊。盡管黑格爾為美所下的定義中考慮到了感性的位置：美乃是理念的感性顯現(xiàn)；但是，顯而易見的是，黑格爾美定義的核心乃是理念。黑格爾的理念不同于柏拉圖。在柏拉圖那里，理念只是世界的本源和型式，在黑格爾那里，它除了這層基本意思外，還多了一個活力論意義上的層次：理念充滿生機，處處要求外化為一定的形式。它先是以藝術(shù)的形式出現(xiàn)，接著以宗教的形式出現(xiàn)，最終則以哲學(xué)的形式出現(xiàn)。不難看出，理念始終是黑格爾思想的核心，而藝術(shù)只不過是它在升騰過程中一件臨時的、漂亮的（美的）外衣。因此，黑格爾美學(xué)最著名的命題便是藝術(shù)終結(jié)論?？陀^地說，黑格爾不是一個認(rèn)為藝術(shù)作品的美無關(guān)緊要的人，但他理所當(dāng)然地認(rèn)定，對藝術(shù)來說，能否闡明真理，承載理念（或精神），乃是比感性外觀重要得多的東西。他相當(dāng)雄辯地論證道：一旦藝術(shù)不再是精神的最高表達，那么，人們也就不會向它膜拜，正如《圣母子》一旦掛在美術(shù)館的墻上，成為觀眾以審美的眼光打量欣賞的對象，人們就再也不會向它跪拜一樣！
  　　
  　　在我們的名單上，尼采的情形稍顯復(fù)雜。他的思想經(jīng)歷過一次重要的顫變，基本上以所謂“瓦格納事件”（尼采與瓦格納決裂）為標(biāo)志。之前，尼采并沒有形成完整的藝術(shù)觀念。他在這方面基本上沿襲了浪漫派的看法，持有一個藝術(shù)自主論者的觀點。我們不妨將這一時期的尼采稱作前期尼采。換句話說，前期尼采遵循的是浪漫主義美學(xué)，認(rèn)同美的獨特價值，主張美可以從真與善當(dāng)中獨立出來。后期尼采則采取了截然不同的路徑。隨著與19世紀(jì)最偉大的浪漫主義者瓦格納的不和，他全盤顛覆了現(xiàn)代性的哲學(xué)話語，不單嘲笑哲學(xué)現(xiàn)代主義中科學(xué)真理客觀性的神話，而且嘲笑了哲學(xué)現(xiàn)代主義中道德自律的狂妄，更重要的是，后期尼采在詩與真還是詩與美的問題上，并不只是來了個簡單的顛倒：如果說詩不屬于美（這是浪漫派的觀點），則屬于真。尼采的徹底之處在于，現(xiàn)在他干脆認(rèn)為，真也好，善也罷，統(tǒng)統(tǒng)不過是權(quán)力意志的表達：所謂的實證科學(xué)，因果規(guī)律，只是近代人“用理性的鞭子抽打自然”，“理性為自然立法”的權(quán)力意志所為，根本上屬于近代歐洲人征服自然、向世界擴張的權(quán)力意志的結(jié)果。而所謂的善，在尼采看來，則成了弱者（羔羊們）自欺欺人的一種自我滿足：是的，我們羔羊雖然脆弱，但是比你們（獅子）善良。在解構(gòu)了近代科學(xué)的客觀性幻象和中古以來歐洲人的道德善的幻象之余，尼采也順便抨擊了一下浪漫美學(xué)：多情善感的、蒼白無力的純美或“為藝術(shù)而藝術(shù)”，成了尼采反抗瓦格納個人魅力的犧牲品。
  　　
  　　后期尼采之后，與柏拉圖、黑格爾屬于同一個戰(zhàn)壕里的思想大師，無疑就是海德格爾。在他著名的演講《藝術(shù)作品的本源》的“后記”里，他追問道：“盡管我們可以確認(rèn)，自從黑格爾于1828年－1829年冬季在柏林大學(xué)作最后一次美學(xué)講座以來，我們已經(jīng)看到了許多新的藝術(shù)作品和新的藝術(shù)思潮；但是，我們不能借此來回避黑格爾在上述命題中所下的判詞。黑格爾決不想否認(rèn)可能還會出現(xiàn)新的藝術(shù)作品與藝術(shù)思潮。然而，問題依然是，藝術(shù)仍然是對我們的歷史性此在來說決定性的真理的一種基本的和必然的發(fā)生方式嗎？或者，藝術(shù)壓根兒不再是這種方式了？”從表面上看，黑格爾宣布藝術(shù)終結(jié)后，藝術(shù)界依然很熱鬧，藝術(shù)運動風(fēng)起云涌，藝術(shù)理論也一個接著一個，但是，如果我們靜下心來仔細思考一下，就會發(fā)現(xiàn)黑格爾的命題并沒有一開始讓人感覺到的那般荒謬。海德格爾顯然繼承了黑格爾這份微妙的思想遺產(chǎn)，并在新的時期激活了人們對詩與真的本質(zhì)關(guān)聯(lián)的思考。當(dāng)然，在海德格爾那里，真意味著解蔽或敞開，與黑格爾的理念（或精神）的含義已然不同。但他們思考藝術(shù)問題的總的精神則是一致的，那就不斷地追問藝術(shù)的本質(zhì)，直到現(xiàn)存的藝術(shù)現(xiàn)象顯出其蒼白的原形來。在柏拉圖看來，藝術(shù)如果不能揭示真理，那就必須被放逐；在黑格爾看來，藝術(shù)如果不再是精神的最高顯現(xiàn)，那就成了掛在墻上的可有可無的裝飾品；在海德格爾看來，藝術(shù)如果不能成為“對我們的歷史性此在來說決定性的真理的一種基本的和必然的發(fā)生方式”，那么，藝術(shù)一定出了問題了。這個問題正是黑格爾最先意識到并發(fā)出預(yù)警的。
  　　
  　　在某種意義上，薩特的《什么是寫作？》構(gòu)成了海德格爾某些思想的一個通俗的版本。盡管經(jīng)過薩特演義的“存在主義”已不再是海德格爾原來的意思，這一點，海氏自己也明確地指出過。但是，薩特強調(diào)“介入”的寫作方式，仍然隸屬于柏拉圖以降，經(jīng)黑格爾，再到海德格爾的那個思想路線。特別是在讓寫作成為捍衛(wèi)或主張一種生存方式的方式時，以及使文學(xué)成為塑造個體的存在，以及共在的社會形式的積極方式時，人們不難看到那個柏拉圖的幽靈在閃爍。
  　　
  　　卡夫卡被認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的作家之一，經(jīng)常與普魯斯特、喬伊斯并稱為三大師，而他也許是偉大中之尤其偉大者。根據(jù)美國學(xué)者布魯姆的看法，世界上極大多數(shù)偉大作家都不能規(guī)避這樣的規(guī)律：通過與前輩大師的競爭來確立自己的文學(xué)地位。然而卡夫卡卻仿佛是一個例外。寫作對他來說已超出了“不朽之盛事”的人文宗教涵義，因此，盡管，從審美品質(zhì)來說，卡夫卡的任何一部長篇小說都無法與普魯斯特和喬伊斯媲美，但他以他的若干中短篇，以及大量格言的寫作，超越了普魯斯特和喬伊斯，成為一個時代的“寓言”（就這個詞最好的意義而言）。對卡夫卡來說，寫作是一種祈禱。他說：“祈禱、藝術(shù)、科學(xué)研究工作這是從同一個火源升起的三朵不同的火焰。人們要超越此時此刻存在的表示個人意志的各種可能，越過自己的小我的界線。祈禱和藝術(shù)只是伸向黑暗的手。人們?yōu)榱损佡涀约憾蛴?。”但是，這并不是說卡夫卡主張藝術(shù)毋需錘煉技藝，更不是主張形式無關(guān)緊要，而是說，技藝和形式不是來自人為的造作和巧智，而是有一個更高的來源，那就是真理。所以，卡夫卡明確地反對詩人以熟巧來討好讀者。在批評阿波利奈爾的詩歌時，他說：“我反對任何一種熟巧。能手由于騙子的熟練技巧而超越于事情之上。但是，一個作家能超脫事物嗎？不能！他被他所經(jīng)歷、所描寫的世界緊緊抓住，就像上帝被他所創(chuàng)造的造物緊緊抓住一樣。為了擺脫它，他把它從身上分離出來。這不是熟巧行為。這是一次誕生，一次生命的繁殖，與其他任何一種誕生一樣?！?br /> 　　
  　　卡夫卡反對法國詩人阿波利奈爾，但他諒必會認(rèn)同德語詩人里爾克，盡管里爾克直到晚年才生發(fā)出詩乃“圣恩”（great giving）的思想，但他一生致致以求者，無疑吻合詩作乃是生命的繁殖的理念。這同樣不是說里爾克無視詩歌技藝的訓(xùn)練，事實上，他的大量詩作（特別是最著名的“寫物詩”），都必須被視為一種有意的錘煉技藝的習(xí)作，就像那些偉大的藝術(shù)家們的寫生習(xí)作一樣。然而，同樣地，里爾克也不認(rèn)為這種錘煉就能確保偉大的詩。他在詩中寫道：“如果你只是接住自己拋出的東西，/這算不上什么，不過是雕蟲小技；——/只有當(dāng)你一把接住/永恒之神/以精確計算的擺動，以神奇的拱橋形弧線/朝著你拋來的東西，/這才算得上一種本領(lǐng)，——/但不是你的本領(lǐng)，而是某個世界的力量?！?br /> 　　
  　　無論是卡夫卡還是里爾克，都令人想起柏拉圖那個神靈附體的詩歌概念，而不是亞里氏多德制作意義上的詩學(xué)思想。誠然，我們在這里并不是要宣揚柏拉圖這種古老的創(chuàng)造觀，但偉大的思想家和詩人們的見解，總有超出我們常人的一般理解力的地方。正是這種敬畏感，讓我們不斷地感受文學(xué)帶給我們的驚喜與感激。
  　　
  　　不能說本書所選的作者名單上的當(dāng)代作家羅蒂和伊格爾頓也是這樣的思想者。特別是羅蒂，他對布魯姆的擔(dān)憂抱有強烈的同情，這種擔(dān)憂就是：美國大學(xué)的文學(xué)系正在演化為文化研究系，因為文學(xué)經(jīng)典正在被解構(gòu)，文學(xué)的美學(xué)正在為文學(xué)社會學(xué)和文學(xué)政治學(xué)所取代。羅蒂認(rèn)同布魯姆的看法，許多有前途的年輕文學(xué)教師嘲諷一切，無所祈望，闡釋一切，無所崇敬。他們把文學(xué)研究變成了“又一門沉悶的社會科學(xué)”，把文學(xué)系變成了封閉的學(xué)術(shù)死水。羅蒂也認(rèn)可布魯姆的擔(dān)心：文學(xué)系變成文化研究系以后，文化研究系的本意是從事一些迫切需要的政治研究，但最終可能只教會了學(xué)生如何用行話發(fā)泄不滿情緒。在這個意義上，羅蒂與布魯姆屬于一個陣營：他們認(rèn)可文學(xué)經(jīng)典的啟迪價值，都反對文學(xué)研究淪為純粹的學(xué)術(shù)工業(yè)和知識生產(chǎn)。但在另一個意義上，羅蒂的實用主義立場使他有別于布魯姆式的懷舊的古典人文主義。羅蒂最著名的命題之一“民主先于哲學(xué)”就是最好的說明。
  　　
  　　正是在這個問題上，伊格爾頓成了文學(xué)的文化研究派的代表人物。在上世紀(jì)末，當(dāng)伊格爾頓為他的暢銷書《文學(xué)理論簡介》（Literary Theory: An Introduction）撰寫再版后記時（1996年），他已經(jīng)能夠宣布“文化理論可能已經(jīng)打贏了一場戰(zhàn)斗”。當(dāng)然，對于這一點，俄國形式主義、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)，是不會承認(rèn)的。現(xiàn)在，就讓我們來聆聽一下來自他們的聲音。
  　　
  　　他們從古典思想的源頭之一亞里士多德那里獲取權(quán)威。在他們看來，詩以及廣義上一切藝術(shù)作品，均非源于某種理智缺席和精神迷狂，而是來自清明的理智，來自一種清晰的制作過程。通過分析這個過程，人們既能把握其中的規(guī)律，也能欣賞最終的成果——作品。我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代詩人艾略特清楚無誤地持有一個亞里士多德式的觀念。艾略特堅持認(rèn)為詩不是浪漫激情和神秘靈感的產(chǎn)物，而是清醒構(gòu)思和精心制作的結(jié)果，它們是可分析的，也是可預(yù)期的。這些思想無疑為英美新批評開拓了道路。
  　　
  　　卡西爾總的來說隸屬于康德的思想傳統(tǒng)，當(dāng)康德將先天時空形式與知性諸范疇視為認(rèn)識的根本型式時，卡西爾將康德的這一思想改造為“文化-符號結(jié)構(gòu)”，并且強調(diào)這一結(jié)構(gòu)對人類經(jīng)驗的構(gòu)造作用。盡管要將卡西爾歸入藝術(shù)自主論者不無困難，但他在這一文學(xué)藝術(shù)問題上的傾向性非常鮮明。在反對浪漫派以及隨后的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念時，他說：“甚至在抒情詩中，情感也不是唯一的和決定性的特征。當(dāng)然毫無疑問，偉大的抒情詩人都具有最深厚的情感，而且一個不具有強烈感情的藝術(shù)家除了淺薄和輕浮的藝術(shù)以外不可能創(chuàng)造出什么東西來。但是從這個事實我們不能得到這樣的結(jié)論：抒情詩以及一般藝術(shù)的功能可以被全部說成是藝術(shù)家‘傾訴其感情’的能力?！彼又赋觯粋€藝術(shù)家如果不是專注于對各種形式的觀照和創(chuàng)造，而是專注于他自己的快樂或者“哀傷的樂趣”，那就成了一個感傷主義者。他不失其時地引用馬拉美的著名口號：“詩不是用思想寫成的，而是用語詞寫成的。”創(chuàng)作如此，鑒賞亦復(fù)如是?？ㄎ鳡栔赋觥皬哪撤N程度上可以說，如果不重復(fù)和重構(gòu)一件藝術(shù)品藉以產(chǎn)生的那種創(chuàng)造過程，我們就不可能理解這件藝術(shù)品”，從而明確地使他歸屬于亞里士多德那個強調(diào)詩歌的制作的傳統(tǒng)。
  　　
  　　為法國新批評開創(chuàng)道路的是偉大的小說家普魯斯特。普魯斯特的理論辯手是19世紀(jì)法國最著名的文學(xué)批評家之一圣伯夫。在某種程度上，圣伯夫代表了19世紀(jì)的文學(xué)批評傳統(tǒng)，基本上屬于傳記批評，帶有強烈的庸俗社會學(xué)的味道。這種庸俗社會學(xué)將作家生平和時代背景當(dāng)作規(guī)定文學(xué)作品內(nèi)容的主要條件，將作家的主觀意圖當(dāng)作作品的客觀意義。普魯斯特通過在作家“現(xiàn)實社會中的自我”與“創(chuàng)作中的第二自我”之間作出區(qū)分，來反駁圣伯夫的等式。他的這一思想十分重要，與艾略特一樣，幾乎成為主宰20世紀(jì)上半葉的文學(xué)理論的核心思想。
  　　
  　　“俄國形式主義”、“文本細讀”、“英美新批評”、“歐洲符號學(xué)”、“法國結(jié)構(gòu)主義”等等，幾乎統(tǒng)治了整個20世紀(jì)上半葉直到60年代的文學(xué)批評。在這個潮流中，納博科夫不愧為代表人物之一。他的代表性倒不在其理論建樹，而在于他最為成功地實踐了文本細讀和新批評。只要讀一下《文學(xué)講稿》，就能證明此言之不虛，這本書成了歐洲小說分析中幾乎無法超越的杰作?？纯此侨绾螛反瞬黄！⒔?jīng)常是眉飛色舞地講解，例如福樓拜筆下的愛瑪（《包法利夫人》）的發(fā)型，當(dāng)能體會文本細讀法及英美新批評的理論實質(zhì)。納博科夫堅持認(rèn)為文學(xué)是神話，而不是意識形態(tài)，力主小說不該說教，讀者不該認(rèn)同、移情于人物，而高級的審美享受只能來自對作品的風(fēng)格細節(jié)和結(jié)構(gòu)的關(guān)注。在這方面，納博科夫最有名的話是：“風(fēng)格和結(jié)構(gòu)是一部書的精華，偉大的思想不過是空洞的廢話?！?br /> 　　
  　　對“偉大的思想”極盡嘲笑之能事的昆德拉，無疑也屬于這個陣營。他的名言“人類一思想，上帝就發(fā)笑”，再清楚不過了表明了這一點。這倒不是說昆德拉蔑視一切思想，不，他對真正偉大的、原創(chuàng)的思想是高度尊重的，他所蔑視者，只是貌似玄奧、故作高深的人類的偽思想。他將這類思想及其思想態(tài)度重新命名為“媚俗”。與納博科夫津津樂道于文本的細節(jié)和結(jié)構(gòu)相仿，昆德拉癡迷于小機智，小幽默，竭力反對堂皇敘事，熱衷于“次要”生活的樂趣、反諷和“去崇高”。這些思想使他成為“后現(xiàn)代”小說家中的范例。
  　　
  　　如果說昆德拉是“后現(xiàn)代”小說家的范例，那么，羅蘭?巴特堪稱“后現(xiàn)代”批評家的典型。他的《寫作的零度》明顯地針對薩特的介入文學(xué)觀。他堅決主張寫作不應(yīng)該介入，而要成為“能指的游戲”；只有這樣才能使作家徹底擺脫意識形態(tài)的說教，享受純?nèi)坏摹皩懽鞯男揽臁?。這種寫作觀不僅使巴特本人生產(chǎn)了一系列充滿機鋒的巧妙之作，也助長了法國乃至整個歐洲文壇大量不知所云的文本實驗。這些實驗中成就最高的一位甚至成為了法蘭西學(xué)院院士。但是，正如美國作家索爾?貝婁所說，這種文學(xué)嘗試注定是絕育和短命的，因為它們包含了太少的人類經(jīng)驗，難于引起讀者的同情和共鳴。
  　　
  　　然而巴特并不缺乏欣賞者。美國的蘇姍?桑塔格就認(rèn)為巴特將是不朽者（而不是那位法蘭西學(xué)院院士）。這位年輕的造反派、才華橫溢的女作家是以所謂“反對闡釋”的口號而蜚聲學(xué)界的。為什么要反對闡釋？因為闡釋過于理智，從而剝奪了人們對藝術(shù)品的感官享受。所以，桑塔格主張以關(guān)于藝術(shù)的色相學(xué)，取代關(guān)于藝術(shù)的解釋學(xué)。就她反對對于文本的過度詮釋，從而捍衛(wèi)文本的自身權(quán)利言，以及從她對藝術(shù)的先鋒派——此先鋒派不是德國著名美學(xué)家比格爾意義上的——張揚而言，她是一位藝術(shù)自律論者；而從她不遺余力地主張文化政治，主張文化改造社會的潛力而言，她又是一位藝術(shù)的功能論者。我們將前者稱為桑塔格一，將后者稱為桑塔格二。
  　　
  　　顯然，從反對對文學(xué)作品作無限制的文化研究和文化闡釋的角度看，布魯姆與“桑塔格一”有共同之處，但是，無論是在個人氣質(zhì)上，還是在學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上，都不存在比布魯姆跟桑塔格（無論是桑塔格一，還是桑塔格二）更加南轅北轍，風(fēng)馬牛不相及的人物了。在20世紀(jì)末，布魯姆使得關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的古老論戰(zhàn)達到了最新的形式。這場論戰(zhàn)是在他與他所認(rèn)為的“怨恨學(xué)派”之間展開的。所謂“怨恨學(xué)派”，他是指那些文學(xué)的文化研究者們，那些解構(gòu)主義者、女權(quán)主義者、馬克思主義者和后殖民批評論者。在他看來，這些人正在肆無忌憚地解構(gòu)文學(xué)經(jīng)典，文學(xué)閱讀成了尋找階級斗爭、歐洲白人男性中心主義及其帝國主義霸權(quán)的證據(jù)的活動。對此，布魯姆針鋒相對地提出“審美只是個人的而非社會的關(guān)切”，并吹響了一個古典人文主義者的響亮號角：“莎士比亞或塞萬提斯，荷馬或但丁，喬叟或拉伯雷，閱讀他們作品的真正作用是增進內(nèi)在自我的成長。深入研讀經(jīng)典不會使人變好或變壞，也不會使公民變得更有用或更有害。心靈的自我對話本質(zhì)上不是一種社會現(xiàn)實。西方經(jīng)典的全部意義在于使人善用自己的孤獨，這一孤獨的最終形式是一個人和自己死亡的相遇?！?br /> 　　
  　　在我們的名單中，康德與阿多諾是兩個更為復(fù)雜的例子，無法進行簡單的歸類。一般認(rèn)為，康德第一次系統(tǒng)地論證了趣味的自主性，提出了審美不涉功利、趣味判斷是普遍必然的，美在形式等接近藝術(shù)自主論的命題。這確實是《批判力批判》第一部分，特別是“美的分析論”的基本結(jié)論。然而，這只是表面上的康德。細究康德整部第三《批判》，并且將第三《判斷》置于他的全部著作中加以考察，便能發(fā)現(xiàn)康德還擁有一個深層動機，那就是將已經(jīng)得到充分論證的趣味自主，置于啟蒙的總體藍圖中，從而提出了“美是道德善的象征”的命題。這一命題的基本含義并不是說美的基礎(chǔ)在于道德善（那會與他美在形式的結(jié)論相沖突），而是說審美判斷因其無功利、自由等等特征，因而與道德判斷同形同構(gòu)，從而有利于道德建設(shè)。正因為如此，美在形式（趣味的自主性命題），與“美是道德善的象征”不僅不互相矛盾，反而是彼此對待，相互辯證的。試想，如果沒有趣味的自主（趣味判斷不涉利害的自由），那么，美如何還有可能成為道德善的象征？倒過來，如果不會有益于道德這一人類更高的關(guān)切，那么，審美豈不是立刻要淪為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的蒼白瑣碎，以及康德所說的“令人厭倦”？
  　　
  　　明乎此，我們才能明白康德的后繼者之一阿多諾的良苦用心。阿多諾的全部美學(xué)思想（特別集中地表達在他晚年的杰作《美學(xué)理論》中），都是試圖在康德與黑格爾之間，在藝術(shù)自主與藝術(shù)的社會功能之間實現(xiàn)調(diào)和。與康德一樣，阿多諾首先是個堅定的藝術(shù)自主論者，因此，他才會那么強烈地批判作為文化工業(yè)的大眾藝術(shù)，以及作為意識形態(tài)說教的“聽命文學(xué)”，從而與本雅明鮮明地區(qū)別開來。但是，阿多諾又不是一個單純的藝術(shù)自主論者，阿多諾明白藝術(shù)創(chuàng)作作為一種精神生產(chǎn)，不僅不能從一般物質(zhì)生產(chǎn)的環(huán)境中脫離出來，而且也不能與左右一個時代的精神氛圍（或者干脆稱之為意識形態(tài)）完全無涉。阿多諾的結(jié)論是，借用美國作家海明威的話來說，藝術(shù)乃是“壓力下的優(yōu)美”。壓力是施加于藝術(shù)家的全部物質(zhì)與精神生活條件，優(yōu)美則是在這種條件下藝術(shù)家通過對既定藝術(shù)語言的擠壓、變形、粉碎、重組而實現(xiàn)的新形式。
  　　
  　　于是，在我們的名單上，柏拉圖、黑格爾、后期尼采、海德格爾、薩特、卡夫卡、里爾克、桑塔格二、羅蒂及伊格爾頓，構(gòu)成了第一方陣；亞里士多德、前期尼采、艾略特、卡西爾、普魯斯特、納博科夫、昆德拉、巴特、桑塔格一、布魯姆，構(gòu)成了第二方陣。雙方以西方思想的源頭柏拉圖、亞里士多德始發(fā)，以20世紀(jì)末兩位各執(zhí)一詞的學(xué)院派大家伊格爾頓與布魯姆殿尾。當(dāng)然，當(dāng)代的文化研究家們不一定吻合布魯姆所描繪的“旅鼠般”首尾相連、一個緊跟一個墜落于懸崖深處的圖像，歷史上眾多文學(xué)自主論者也并不全然彼此認(rèn)同，意見統(tǒng)一。我們梳理上述兩個方陣，只是方便之舉，俾使朦朧曖昧的文學(xué)理論能見出清晰的輪廓。
  　　我們的意圖也不是僅僅為了將文學(xué)理論的遺產(chǎn)作一個簡單的清理和了斷，我們也不主張對雙方的根本性分歧作更加簡單的折中、調(diào)和。事實上，上述兩個陣營中的許多人本身就不是非此即彼的，亦即他們并不認(rèn)為為了揭示真理，文學(xué)作品就不需要訴諸內(nèi)在的美；或者為了內(nèi)在的美，文學(xué)作品就不能承擔(dān)任何其他功能。因此，除了像康德、阿多諾那樣的思想家為此做出了真正嚴(yán)肅的理論嘗試外，不少人也確實想出了其他中和措施，諸如“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”，或“思想內(nèi)容第一、形式第二”?；蛘吒鼮榱畠r的是這樣一種安排：“政治與藝術(shù)相結(jié)合”，或“內(nèi)容與形式相結(jié)合”，諸如此類。即便像韋勒克那樣的文學(xué)理論研究大家，最終也不得不以“文學(xué)的內(nèi)部研究”與“文學(xué)的外部研究”兼收并蓄，折中了一下完事。
  　　
  　　然而，與其認(rèn)可這種廉價的處理方式，我們寧可認(rèn)同“片面的深刻”。當(dāng)然，我們也要對各種偏執(zhí)傾向保持警惕。比如，在意識到“詩與真”的本質(zhì)關(guān)聯(lián)的時候，我們也要意識到它的危險性，特別是當(dāng)“革命的遵命文學(xué)”、“社會主義現(xiàn)實主義”漸漸演變?yōu)椤爸餍伞钡臅r候；同樣，我們也要對另一種傾向保持警覺，特別是當(dāng)文藝自主論漸漸演變?yōu)椤拔乃嚤倔w論”，并且以一種矯揉造作的學(xué)究氣和裝腔作勢的專家態(tài)度斷言“語言即一切”，“文本之外一無所有”，并且津津樂道于語音、語調(diào)、韻律、節(jié)奏、能指、結(jié)構(gòu)的條分縷析，而根本無視作品最基本的思想情感、內(nèi)容意涵以及作者的思慮、不平、關(guān)切、夢想的時候。因為，我們知道，偉大的文學(xué)作品是超越文體，甚至超越語言的。這一點，正如法國著名作家莫里亞克所說：“我們都能感受到托爾斯泰的偉大，但我們很少有哪個人是通過直接閱讀俄語來了解托爾斯泰的?！闭\然，我們必須說，經(jīng)過翻譯，托爾斯泰的文本一定經(jīng)歷了不少損失，但是，我們也可以斷然地說，即便單純借助于譯作，我們也能體會到托爾斯泰的偉大；而且，托爾斯泰并不是一個文體大師這一點并不妨害他是一個偉大的作家，或許還是19世紀(jì)最偉大的作家。
  　　
  　　要為人類最輝煌、最富贍的事業(yè)之一——文學(xué)，選一個本子，幾乎是不可能的；而要為同樣豐饒的文學(xué)思想編一個集子，尤其需要壓縮在400個頁碼之內(nèi)（這是我們的主觀預(yù)想），幾乎同樣的不可能。不過坊間已有不少這樣的選本，它們差不多都是卷帙浩繁的多卷本。我們的謙虛意圖決定了我們不可能效法它們。為此，我們只選擇我們認(rèn)為特別重要的關(guān)鍵文本。
  　　
  　　它由四個板塊組成。第一個板塊代表了西方文學(xué)思想的源頭，及其在近現(xiàn)代的突破性成就，正是它們規(guī)定了文學(xué)理論的基本方向。第二個板塊反映的是20世紀(jì)上半葉文學(xué)理論的大致狀況，取其最有代表性的人物，分別代表了以下方向：新批評（艾略特）、符號形式理論（卡西爾）、西方馬克思主義（霍克海默、阿多諾）、存在主義（薩特），以及現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)（海德格爾）。第三個板塊讓作家們現(xiàn)身說法，這是基于我們的一個基本信念：文學(xué)不止是理論家們的文學(xué)，更是文學(xué)家們的文學(xué)。最后一個板塊則大致反映了20世紀(jì)下半葉文學(xué)理論的最新進展。
  　　要說出一個令人信服的理由來，是相當(dāng)困難的，我們只能說這個選本所反映的編選者的傾向性是明顯的。我們也并無自欺欺人的念頭，以為我們的選擇完全客觀公正。但是，請相信我們的選擇也全然不是任意的。眼下這個“導(dǎo)言”在一定程度上說明了我們的用意。在決定具體的篇目時，我們也曾權(quán)衡再三，數(shù)易其稿。由于這個選本的性質(zhì)，我們只能滿足于尚精，而不能求全。最遺憾的是未能選入啟蒙時期的重要文論，以及19世紀(jì)的文學(xué)兼文論大師如歌德、愛默生、波德萊爾和托爾斯泰的作品。我們希望有更淵雅的選家來補苴罅漏，張皇幽眇，編出更權(quán)威的選本來。未敢掠美于前哲，有所期待于后賢，這未始不是一個辦法。
  　　最后需要說明的是，我們沒有在這個選本中收入中國文論，這是基于以下理由：中國文論以其強大的慣例、體制與術(shù)語，形成了一個十分特殊的文學(xué)理論傳統(tǒng)，得有專門的選本才行。與其一鱗半爪，以偏概全，還不如索性不加入。關(guān)于中國文論的讀本，我們推薦宇文所安的《中國文論：英譯與評論》（王柏華、陶慶梅譯，上海社會科學(xué)出版社，2003年版），作為較佳的入門讀物。它廣泛吸收了中國強大的注疏傳統(tǒng)的成果，比如《昭明文選》的集注，也充分參考了現(xiàn)代文學(xué)理論研究大家如錢鍾書、郭紹虞、周振甫的新見；既富于雙語和比較視野，又不失中國文論的一貫文脈，洵為近世中國文論選編、研究之翹楚。
  　　
  　　話已至此，我們不妨也推薦幾本重要的西方文學(xué)理論著作，以為初涉文學(xué)理論的大學(xué)生及廣大文學(xué)愛好者初探門徑之資。其實，我們欲推薦的書，多種已入選了這個選本。關(guān)于文學(xué)理論的一般論述，我們推薦韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》（劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005年版）。該書是在文學(xué)理論方面最富條理、范圍最廣、最具針對性的嘗試，也是美國文學(xué)批評經(jīng)典著作，甫一問世即成為各大高校的學(xué)習(xí)用書，也是文藝批評工作者的案頭必備書。關(guān)于20世紀(jì)的文學(xué)批評理論，我們推薦伊格爾頓的《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》（伍曉明譯，北京大學(xué)出版社，2007年版）。此書深入淺出地評述了20世紀(jì)文學(xué)批評理論的主要流派，敘述條暢，議論精當(dāng)，為當(dāng)代紛紜龐雜、云遮霧繞的文學(xué)理論吹進幾縷清新之風(fēng)，無雜沓繁冗之弊，有醒豁眉目之功。關(guān)于當(dāng)代文學(xué)批評實踐，我們推薦納博科夫的《文學(xué)講稿》（申慧輝等譯，上海三聯(lián)書店，2005年版）。作者乃一代巨匠，文體大家，該書則是他在康乃爾大學(xué)講述歐洲小說課程時的精心撰述。對于他心儀已久的文學(xué)名著，他用他自己那種不世出的文學(xué)才華，剖析比他更偉大的大師的曠世杰作，娓娓道來，如數(shù)家珍，讀之如聞其聲，如見其人，令人回味無窮，感慨萬千。行家里手，帶著羨慕而又挑剔的眼光，去分析自己深愛的經(jīng)典作品，世上還有比這種高山流水遇知音更加美妙的審美體驗嗎？正是在這樣的時刻，文學(xué)才成為一次真正意義上的絕美的賞心悅目之旅。
  　　
  　　
  　　徐岱 沈語冰
  　　
•   理想國（卷十）——詩人的罪狀 柏拉圖，很好看，看著看著笑了。
  詩學(xué)（節(jié)選） 亞里士多德 ，看得太崩潰了，好多注釋，唉。
•   在海德格爾看來，藝術(shù)如果不能成為“對我們的歷史性此在來說決定性的真理的一種基本的和必然的發(fā)生方式”，那么，藝術(shù)一定出了問題了。
  上面這句導(dǎo)言，引號里面的話要怎么斷句呢？讀了N遍還是一片空白，茫然中。。。“歷史性此在來說”？？？
•   一個小錯誤：第16段，即‘無論是卡夫卡還是里爾克”開始的，“亞里氏多德”應(yīng)為“亞里士多德”。呃，這里貼的和書上一樣是“亞里氏多德”，喏喏地問一下，你是怎么貼上去的（應(yīng)該不是打上去的吧）？
•   弱弱地回一下：當(dāng)然是討文本來貼的……
  試斷一下，不知對不對：
  【（對我們的“歷史性此在”來說）決定性的】真理的一種。。。的方式
•   呃。。。有沒有可能不是‘此在’，而是‘在此’呢？‘在此’我可以理解成’在這里‘或’在這個意義上‘，但是’此在‘要怎么理解呢？
•   介個…大概…是個哲學(xué)……術(shù)語……（低頭戳手指）
•   呃，呵，我終于懂‘此在’的意思了。
•   理論車間后門：在我們這樣的時代里，輕言、或真相信自己在創(chuàng)造的人，無聊的動不動認(rèn)為自己論文里有重大發(fā)現(xiàn)的學(xué)者，和以為自己是在為我們的此在逗留尋找尺度、要還給我們一個處女一樣的過去的建筑師，是我們真正應(yīng)該反對的專制者，他們的動不動要創(chuàng)造的內(nèi)心，比X黨的意識形態(tài)還可怕，里面有一氧化碳。
  這里面的‘此在’理解起來就沒有困難了，呵呵。

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