世界電影名家名片二十講

前言

19世紀(jì)，當(dāng)工業(yè)革命為人類帶來新的能源-一電能，世界上的一切似乎都必須面臨著一場(chǎng)革命。首先是攝影術(shù)的發(fā)明對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)技巧及觀念所帶來的沖擊。法國著名畫家塞尚的《大浴女》打破了前輩對(duì)大自然的單純模仿或再現(xiàn)的造型觀念，以獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)變形和幾何程式對(duì)“惟妙睢肖”“酷似”等傳統(tǒng)審美觀念發(fā)出了挑戰(zhàn)。也是在攝影術(shù)的基礎(chǔ)上，伴隨著現(xiàn)代電學(xué)、光學(xué)、化學(xué)和機(jī)械學(xué)的發(fā)展和應(yīng)用，一種全新的“活動(dòng)照片”的藝術(shù)——電影應(yīng)運(yùn)而生。1895年12月28號(hào)，法國人盧米埃爾兄弟首次向社會(huì)公映了《工廠大門》、《火車進(jìn)站》等十二部電影短片。這一天，后來被確認(rèn)為電影的誕生日。在傳統(tǒng)藝術(shù)走過了數(shù)千年的歷程之后，電影——這一現(xiàn)代新型科技藝術(shù)進(jìn)入了人類文明的歷史進(jìn)程。電影首先是科技發(fā)展的產(chǎn)物，是西方現(xiàn)代工業(yè)和科技發(fā)明的產(chǎn)物。電影活動(dòng)需要拍攝、膠片沖洗、放映的過程，而其中的每一步，都與19世紀(jì)的科技突破和發(fā)展有密切的聯(lián)系。據(jù)電影史學(xué)研究，電影作為一種技術(shù)上的發(fā)明，從科學(xué)家的實(shí)驗(yàn)室走向企業(yè)家的放映廳，整整經(jīng)歷了六七十年的時(shí)間。電影發(fā)明的基本科學(xué)原理，是人的“視像暫留”原理的提出與論證。“在我們眼前每秒鐘以24格畫面（從前是16格畫面）的速度轉(zhuǎn)動(dòng)的影片，所以能給我們以運(yùn)動(dòng)的幻覺，是因?yàn)榉从吃谖覀兊难勰ど系男蜗蟛粫?huì)立即消失的緣故?！痹?7世紀(jì)，科學(xué)家牛頓首先發(fā)現(xiàn)了反映在人的視網(wǎng)膜上的形象不會(huì)立即消失這一重要現(xiàn)象。1824年，英國人彼德·馬克·羅杰特在倫敦公布了他的“視像暫留”理淪，由此打開了通向電影的道路。所謂“視像暫留”，即人的眼睛在離開所看物體后，該物體的視像在我們眼膜上會(huì)滯留約不到1秒鐘的時(shí)間。

內(nèi)容概要

　　電影是活動(dòng)影像的藝術(shù)，是人類古老的審美愿望與科學(xué)技術(shù)的結(jié)晶。電影是一門藝術(shù)，但又是一門前所未有的、不尋常的新藝術(shù)?！耙?yàn)樗瑫r(shí)既是技術(shù)的產(chǎn)物，又是人類精神的產(chǎn)物。”（路易·德呂克1919年《電影及其他》）。作為活動(dòng)影像的藝術(shù)，電影具有獨(dú)特的現(xiàn)代性，電影藝術(shù)突破了傳統(tǒng)藝術(shù)的諸多美學(xué)原則，實(shí)現(xiàn)了多樣融合。首先，是一門以科技為前提的藝術(shù)，電影的科技性不僅表現(xiàn)在電影誕生于科學(xué)家的實(shí)驗(yàn)室，誕生于現(xiàn)代科技的條件下，而且表現(xiàn)在電影發(fā)展的每一歷程，百年來電影從最初的機(jī)械玩具發(fā)展為成熟的藝術(shù)，從無聲到有聲、從黑白到彩色、再到高科技的數(shù)字影像。其間，電影藝術(shù)本體的確立，電影藝術(shù)觀念的成熟、藝術(shù)形態(tài)的演變和發(fā)展，無不包含著科技互動(dòng)的深廣內(nèi)涵。

書籍目錄

序論第一講　格里菲斯與《一個(gè)國家的誕生》第二講  愛森斯坦與《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》第三講　卓別林與《淘金記》第四講　奧遜·威爾斯與《公民凱恩》第五講　費(fèi)穆與《小城之春》第六講　黑澤明與《羅生門》第七講　英格瑪·伯格曼與《第七封印》第八講  阿倫·雷乃與《廣島之戀》第九講　安東尼奧尼與《云上的日子》第十講　費(fèi)里尼與《81/2》第十一講  塔可夫斯基與《鏡子》第十二講　科波拉與《現(xiàn)代啟示錄》第十三講  羅斯托茨基與《這里的黎明靜悄悄》第十四講　施隆多夫與《鐵皮鼓》第十五講　侯孝賢與《悲情城市》第十六講  陳凱歌與《黃土地》第十七講  貝爾托魯奇與《末代皇帝》第十八講　王家衛(wèi)與《東邪西毒》第十九講  基耶斯洛夫斯基與《藍(lán)》、《白》、《紅》第二十講  阿巴斯與《櫻桃的滋味》附錄后記

章節(jié)摘錄

第一講　格里菲斯與《一個(gè)國家的誕生》語言記錄了人類自身，也創(chuàng)造著這個(gè)世界的意義，一門藝術(shù)的成熟以其語言的自覺為標(biāo)志。人類在他所創(chuàng)造的藝術(shù)世界中直觀自身，達(dá)到人的主體性的自我實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)是人類永恒的精神家園。一、電影之父一大衛(wèi)·格里菲斯［生平與創(chuàng)作］大衛(wèi)·格里菲斯（David WarkGfiffith，1875-1948）1875年出生于美國肯塔基州的拉格蘭基。父親在南北戰(zhàn)爭(zhēng)擔(dān)任南方軍隊(duì)上校軍官。10歲時(shí)父親去世，家道中落。格里菲斯由他的姐姐撫育成人，后者是一個(gè)小學(xué)教師，用菲薄的收入來養(yǎng)活這個(gè)人口眾多的家庭。時(shí)代與家庭的環(huán)境，使格里菲斯成為一個(gè)“謎一般帶有幾分悲劇色彩的人物”。他熱愛文學(xué)，曾立志當(dāng)個(gè)作家，他的一生都保持著維多利亞時(shí)代的浪漫主義氣質(zhì)和詩意理想。因家境所迫，格里菲斯從事過多種職業(yè)，當(dāng)過售貨員、消防隊(duì)員、冶金工人、小報(bào)記者等。1907年，格里菲斯進(jìn)入愛迪生的比沃格拉夫公司當(dāng)演員，他視其為羞愧的職業(yè)，起先用別名，后來才恢復(fù)自己的真實(shí)姓名。在當(dāng)演員之余，格里菲斯也創(chuàng)作電影劇本。1908年比沃格拉夫公司的名導(dǎo)演麥克·寇瓊年老退休，格里菲斯接替了他的工作，成為導(dǎo)演。同年，他執(zhí)導(dǎo)了第一部影片《陶麗歷險(xiǎn)記》，描寫一個(gè)小女孩被吉卜賽人拐走的故事。格里菲斯并不熟悉梅里愛，但他說過一句至關(guān)重要的話：“我的一切應(yīng)歸功于梅里愛。”“格里菲斯寫過戲劇，也寫過小說和詩。他從自學(xué)中獲得了相當(dāng)廣泛的文學(xué)修養(yǎng)，使他能夠采取一些比較高尚的題材。他東鱗西爪地從托爾斯泰、莫泊桑、杰克·倫敦的小說，丁尼生、勃郎寧的詩，安德烈·德·洛德、弗朗索瓦·科佩的戲劇中吸取題材?！闭?dāng)電影初具雛形、向藝術(shù)發(fā)展的時(shí)刻，格里菲斯跨進(jìn)了電影行業(yè)。從此與電影結(jié)下了不解之緣，成為電影“詩人”。在他“廣泛的文學(xué)修養(yǎng)”基礎(chǔ)上，吸取前人的經(jīng)驗(yàn)和成果并加以創(chuàng)造性地發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了電影歷史上第一次偉大的飛躍。格里菲斯是個(gè)多產(chǎn)的電影導(dǎo)演。他的早期創(chuàng)作（1908-1912年）以平均每星期兩部影片的速度，為比沃格拉夫公司共拍攝了400多部30分鐘以內(nèi)的短片。拍攝短片雖然限制著格里菲斯才能的發(fā)揮，但卻培養(yǎng)了他在很短的篇幅內(nèi)進(jìn)行敘事的能力。這一時(shí)期，格里菲斯一方面進(jìn)行他的技術(shù)實(shí)驗(yàn)，一方面又發(fā)現(xiàn)了許多有才能的演員，培養(yǎng)了麗蓮·吉許、瑪麗·璧克馥、托馬斯·英斯等一批早期知名電影演創(chuàng)人員。在格里菲斯從事短片創(chuàng)作的幾年里，美國電影企業(yè)中展開了一場(chǎng)獨(dú)立制片反托拉斯專利公司的斗爭(zhēng)，這場(chǎng)斗爭(zhēng)的結(jié)果導(dǎo)致了“好萊塢”的誕生，獨(dú)立制片商們紛紛來到美國西部洛杉磯郊外的一個(gè)小村莊。1913年，格里菲斯受意大利巨片的影響，拍攝了長達(dá)4本的《伯吐利亞的裘迪斯》，為此，公司以浪費(fèi)為由撤消了他的導(dǎo)演資格。格里菲斯便毅然離開了比沃格拉夫公司，告別了這個(gè)既壟斷經(jīng)濟(jì)又壟斷思想的托拉斯公司，帶著他的攝影師皮萊·皮采爾，明星麗蓮·吉許等全套人馬轉(zhuǎn)向了好萊塢，投向了獨(dú)立制片商。他與獨(dú)立制片商簽署的頭一份合同就是拍攝一部長片《一個(gè)國家的誕生》。這部影片于1915年拍攝完成，影片長達(dá)12本，可放映3小時(shí)左右，由1500個(gè)鏡頭組成，耗資10萬多美元，是好萊塢推出的第一部高成本影片。影片根據(jù)湯馬斯·狄克遜的小說《同族人》改編，原小說附有：“三K黨史話”標(biāo)題。改編后的影片仍然帶有嚴(yán)重的種族主義傾向，影片上映后在美國引起了全國性的騷動(dòng)和抗議，反響巨大。但影片同時(shí)也在商業(yè)上獲得了巨大的成功，影片上映一年的收入就超過了100萬美元，而影片上映時(shí)間連續(xù)15年之久，有人估計(jì)這部影片所達(dá)到的純利潤總共有近2000萬美元之多。如喬治·薩杜爾所言：“1915年2月《一個(gè)國家的誕生》在美國上映的日子，就是好萊塢統(tǒng)治世界的開始。”電影是一種被文化和公眾注意所決定的藝術(shù)，也是一種需要高額資本支撐的現(xiàn)代工業(yè)。《一個(gè)國家的誕生》極其巨大的贏利，使年輕的電影工業(yè)開始覺察到它自身的力量，電影在美國開始成為一種投資巨大的新興產(chǎn)業(yè)，并逐漸發(fā)展成為能夠與汽車和鋼鐵業(yè)相匹敵的壟斷性工業(yè)。并且，通過這部影片，美國電影在企業(yè)經(jīng)營等方面發(fā)生了極大的變革，使好萊塢自此得以攝制一些比意大利影片規(guī)模更大、更豪華的故事片，開始走上了超級(jí)影片和巨額酬金的大制片廠制度的道路。1916年，格里菲斯將《一個(gè)國家的誕生》所得的利潤全部用于拍攝他的第二部巨片《黨同伐異》。這是一部充滿天才和狂熱的影片。影片片長3小時(shí)40分鐘。史書上說，他為了重現(xiàn)昔日巴比倫，竟然搭制了幾千平方米的布景，城墻上可馳馬車。拍一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，雇傭群眾演員1萬6千人。致使拍攝費(fèi)用大大超支。影片在商業(yè)上的慘敗，又致使格里菲斯從此一蹶不振。影片虧本達(dá)100萬美元以上，這項(xiàng)債務(wù)由投資一部分的格里菲斯來負(fù)責(zé)償付，據(jù)說，格里菲斯此后的畢生精力都用在償還這筆債務(wù)上。他甚至沒有錢把那座用木料和石膏搭建起來的巨大的巴比倫城拆掉，以致之后的十多年間，這座廢城一直屹立在好萊塢，成為歷史上的古跡。但不可否認(rèn)的是，在藝術(shù)上，《黨同伐異》不愧為一部輝煌的杰作，“這部影片是格里菲斯藝術(shù)上達(dá)到最高峰的標(biāo)志，同時(shí)也是美國電影藝術(shù)達(dá)到最高點(diǎn)的標(biāo)志。”《黨同伐異》的場(chǎng)面極為壯觀宏大，結(jié)構(gòu)也極富創(chuàng)意，影片以一個(gè)現(xiàn)代故事——“母與法”為核心，并以另外三個(gè)時(shí)間、地域跨度很大的故事——“巴比倫的陷落”、“基督受難”、“圣巴戴萊姆教堂的屠殺”為輔，開創(chuàng)性地構(gòu)筑了一個(gè)由古代、近代、現(xiàn)代、當(dāng)代的四個(gè)故事交織展開的時(shí)空跳躍式結(jié)構(gòu)。四個(gè)故事之間以一個(gè)母親搖搖籃的鏡頭進(jìn)行切換，借用美國著名詩人惠特曼的詩句，使四個(gè)故事統(tǒng)一在人道主義的主題下，各自從不同的側(cè)面闡釋了“人類從不容異己進(jìn)化到互相寬容”的主題。全片以人類的互相殺戮開始，以母親終于解救了兒子結(jié)束，片尾是一組字幕：“博愛將帶來永恒的和平”。格里菲斯稱這部影片為“照耀人類各時(shí)代的太陽劇”。他說：“我的四部分故事是交替著出現(xiàn)的。在開始時(shí)，它們是四條分別從山上流下來的河流，它們分散地緩慢而平靜地流著；隨后它們逐漸接近，愈流愈快，到最后匯成一股驚心動(dòng)魄、情感奔騰的激流?！碑?dāng)四個(gè)故事的救援開始后，作為切換標(biāo)志的搖籃鏡頭消失了，影片開始頻繁切換，節(jié)奏也緊張起來。正是這樣，格里菲斯完全打破了古典戲劇的“時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)”同一的“三一律”，使電影語言最終與戲劇區(qū)別開來。這部龐大的影片，正如人們?cè)谑曛笏f的那樣，是一部“先鋒派的電影”，而這點(diǎn)也正是它失敗的原因所在。也就是說，這部輝煌巨片之所以在票房上失利，是根源于影片藝術(shù)上的“超前”，影片諸多的藝術(shù)創(chuàng)新，已經(jīng)大大超出了同時(shí)代觀眾的接受水平。影片交錯(cuò)結(jié)構(gòu)的標(biāo)新立異，構(gòu)思的大膽?yīng)毺?，移?dòng)鏡頭拍攝景物的美感，對(duì)剪輯、節(jié)奏的杰出運(yùn)用以及規(guī)模宏偉的群眾場(chǎng)面，極大地影響了后世的電影藝術(shù)家，給予電影藝術(shù)發(fā)展以深刻啟示。《黨同伐異》之后格里菲斯的重要作品還有1919年的《被摧殘的花朵》、1924年的《阿美利加》、1936年的《舊金山》等。格里菲斯以其非凡的電影才能及自覺的藝術(shù)實(shí)踐，把電影從戲劇中分離出來，并使其構(gòu)成了自身獨(dú)立的藝術(shù)語言。格里菲斯的這兩部巨片《一個(gè)國家的誕生》和《黨同伐異》更被稱為電影藝術(shù)大廈的兩塊基石，甚至被譽(yù)為電影的“圣經(jīng)”。電影藝術(shù)由格里菲斯開始。［電影的“圣經(jīng)”］語言是存在的寓所，語言記錄了人類自身。從這個(gè)意義上說，格里菲斯應(yīng)該是電影的“詩人”，是電影語言學(xué)家。格里菲斯的創(chuàng)作被視為電影的“圣經(jīng)”，因?yàn)樗钤缫庾R(shí)到電影的組織方式，用自己的實(shí)踐創(chuàng)造出電影的“語法”，從而使電影成為一種可以按照規(guī)則無限創(chuàng)造的“藝術(shù)”。（一）敘事電影觀念的確立所謂敘事（narrative），在修辭意義上，是指某人在特定場(chǎng)合出于特定目的向某人講述某事的發(fā)生。敘事的意義源于對(duì)故事（story）的講述。故事是人類敘事藝術(shù)的源頭與內(nèi)核，從神話、史詩、民間傳說到小說、戲劇再到電影、電視劇，故事是其延承發(fā)展的藝術(shù)內(nèi)核。故事在敘事文本中構(gòu)成情節(jié)（plot）。福斯特的《小說面面觀》中指出“故事是按其時(shí)序敘述一些事件，情節(jié)同樣是敘述這些事件，但是重點(diǎn)落在因果關(guān)系上?！畤跛懒?，后來王后死于悲痛’則是情節(jié)，時(shí)序依然保留著但是其中因果關(guān)系更為強(qiáng)烈?！祟愅ㄟ^對(duì)故事的敘事來“講述”世界，也通過敘事去“理解”世界。故事在被閱讀被欣賞的過程中，因?yàn)闈M足了人類對(duì)世界、對(duì)自我的理解和認(rèn)知而帶給他們審美的愉悅。電影是一種視覺表現(xiàn)的藝術(shù)，但同時(shí)又發(fā)展成為一種用影像講故事的藝術(shù)。格里菲斯將早期電影先驅(qū)者們有益的發(fā)明與創(chuàng)造融匯貫通于自己的作品之中，走上了一條與歐洲“藝術(shù)電影”及后來先鋒派電影不同的通向電影藝術(shù)的道路。格里菲斯對(duì)于電影美學(xué)所作出的貢獻(xiàn)，就在于對(duì)電影敘事形式和敘事觀念的奠定和發(fā)展。在電影史上，對(duì)電影敘事語言作出奠基性貢獻(xiàn)的有兩人：法國的梅里愛和美國的大衛(wèi)·格里菲斯。梅里愛早在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初就發(fā)現(xiàn)了電影敘事的可能性，給電影帶來了故事，創(chuàng)立了戲劇電影。但梅里愛的電影完全依附于戲劇，成為戲劇的附庸品。格里菲斯并不熟悉梅里愛，但他說過“我的一切應(yīng)歸功于梅里愛”。格里菲斯在梅里愛敘事電影的基礎(chǔ)上，綜合吸取前人的經(jīng)驗(yàn)和成果并加以創(chuàng)造性發(fā)展，最終確立了電影的基本敘事形式和敘事觀念，創(chuàng)造了電影的“語法”，使電影成為一種新的藝術(shù)語言，進(jìn)入早期成熟階段。格里菲斯喜愛文學(xué)，他的大部分短片取自于小說、詩歌及戲劇作品，因此，他的電影觀念是在梅里愛戲劇性電影基礎(chǔ)上，進(jìn)一步運(yùn)用文學(xué)的敘事觀念，最終構(gòu)成了經(jīng)典電影情節(jié)劇的敘事模式。愛森斯坦曾在他的著名論文《狄更斯、格里菲斯和我們》（《愛森斯坦論文選集》，中國電影出版社1982年版）中指出：格里菲斯的許多電影發(fā)現(xiàn)和技巧，其靈感和想法都是來自查爾斯·狄更斯的小說。在文中愛森斯坦論證了小說對(duì)電影藝術(shù)發(fā)展的影響，論證了格里菲斯的電影敘事形式與狄更斯小說之間的聯(lián)系，并論證了格里菲斯電影語言與對(duì)蘇聯(lián)蒙太奇理論發(fā)展的影響。敘事要求時(shí)間的延續(xù)性。電影和文學(xué)同為時(shí)間藝術(shù)，兩者都是在時(shí)間的流動(dòng)延續(xù)和運(yùn)動(dòng)過程中來敘述故事、展開情節(jié)、表現(xiàn)人物的?？死紶栐谡摷靶≌f和電影的關(guān)系時(shí)說：“小說和電影中不同的時(shí)間處理，只是一種程度上的不同，而不是本質(zhì)上的差異?！彪娪芭c文學(xué)在敘事上具有相似性的根本原因在于兩者都是時(shí)間性的藝術(shù)，都具有在時(shí)間的延續(xù)中塑造形象的特點(diǎn)，正如?！ゑR格尼所言“電影和小說二者均為敘述作品，敘事有它自身的規(guī)律，與展示的規(guī)律有很大的不同，它的基本要求之一是延續(xù)性，小說的各種程式和電影的各種常規(guī)技巧大抵是為了保持連續(xù)性才產(chǎn)生的?！彪娪半m也是空間的藝術(shù)，但同時(shí)又是始終運(yùn)動(dòng)發(fā)展著的時(shí)間藝術(shù)。電影在時(shí)間延續(xù)中轉(zhuǎn)換畫面和鏡頭與文學(xué)敘事在線性的時(shí)間流動(dòng)過程中組織詞語、場(chǎng)景和事件有著許多的相似性。梅里愛的戲劇電影最本質(zhì)的特征是按照戲劇的場(chǎng)幕結(jié)構(gòu)劇情，電影如同舞臺(tái)戲劇一般局限于時(shí)空的約束。格里菲斯對(duì)電影的貢獻(xiàn)，在于令電影突破了戲劇式的時(shí)空局限，使數(shù)千年文學(xué)和戲劇一直在講的故事變成使人感興趣的影像故事，使電影的故事成為在觀念上和根本上都有電影特點(diǎn)的故事。他自覺地運(yùn)用電影的觀念，創(chuàng)造性地將一系列電影攝制的技巧和方法發(fā)展為系統(tǒng)的電影觀念，從而確立了電影的敘事語言體系。梭羅門在《電影的觀念》中指出“即使沒有格里菲斯，這些方法也很有可能成為攝制影片的標(biāo)準(zhǔn)方法。但是，如果沒有一個(gè)出于本能而成為電影天才的人，電影觀念卻可能永遠(yuǎn)不會(huì)得到發(fā)展”。格里菲斯的電影表現(xiàn)了一種直覺的敘事感，如愛森斯坦所指出的，他同狄更斯有相似之處，他用文學(xué)觀念來充實(shí)電影感，擴(kuò)大了電影的魅力。（二）電影語言的自覺格里菲斯的創(chuàng)作被視為電影的“圣經(jīng)”，這主要是說他在電影歷史上的開創(chuàng)意義。真正的電影藝術(shù)就是從他的兩部巨片開始的。格里菲斯的巨大功績?cè)谟谒×酥案髋珊透鱾€(gè)導(dǎo)演點(diǎn)滴的分散的發(fā)明，加以融會(huì)貫通，組成一個(gè)系統(tǒng)，并在自己的偉大實(shí)踐中，系統(tǒng)構(gòu)造了電影藝術(shù)獨(dú)特的語言組織方式，創(chuàng)造出了電影的“語法”，從而使電影成為一種可以按照其語法規(guī)則無限創(chuàng)造的藝術(shù)。格里菲斯的貢獻(xiàn)：1.改變了影片的構(gòu)成單位，確立了電影結(jié)構(gòu)的基本單位是鏡頭。2.創(chuàng)立了多鏡頭剪輯組成一個(gè)場(chǎng)景的手法，充分運(yùn)用景別和多變的攝影技巧。3.發(fā)展了電影的剪輯技巧，也就是根據(jù)影片的劇情、節(jié)奏、速度和風(fēng)格來選擇和安排鏡頭的拍攝。4.創(chuàng)造了平行蒙太奇手法，使緊密相連的動(dòng)作得到更替出現(xiàn)，給電影帶來了緊張效果和懸念，并開創(chuàng)了被稱為“格里菲斯的最后一分鐘營救”的交叉剪接法，創(chuàng)造了特有的電影化時(shí)空。5.發(fā)展了電影的導(dǎo)演技巧。正是在格里菲斯的影響帶動(dòng)下，分鏡頭這一方法被電影家們接受，突出了導(dǎo)演的地位與作用。電影開始逐步成為導(dǎo)演的藝術(shù)。格里菲斯天才地意識(shí)到：電影是一種鏡頭畫面的藝術(shù)，是一種新型的畫面語言。在格里菲斯的影片中，電影成為一種語言，它采用大量足以同文字語言相媲美的靈活而有效的表現(xiàn)手段去敘述故事和傳達(dá)思想。格里菲斯使電影轉(zhuǎn)化為一種有效的藝術(shù)語言，確立了自己的語法，有自己的單詞、造句措辭、省略、規(guī)律和文法。電影藝術(shù)發(fā)展的歷史可以看作是攝影機(jī)獲得解放的歷史。格里菲斯在電影敘事語言上的獨(dú)特表現(xiàn)，最突出的是特寫鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭的運(yùn)用。特寫鏡頭是電影具有的最?yuàn)W妙的獨(dú)特表現(xiàn)之一。我們知道特寫鏡頭并不是格里菲斯的發(fā)明，但他卻最早地意識(shí)到這一鏡頭的特征是必不可少的電影化的敘事語言。攝影機(jī)的自如運(yùn)用、景的不同表現(xiàn)、畫面構(gòu)圖的藝術(shù)設(shè)計(jì)……這一切使電影獲得了區(qū)別于照相術(shù)的“上鏡頭性”。景的不同構(gòu)成了“對(duì)現(xiàn)實(shí)真正的交響樂式安排”。在格里菲斯的電影敘事語言的貢獻(xiàn)中，不僅表現(xiàn)在他如何全面、系統(tǒng)、熟練地使用了從特寫到遠(yuǎn)景或是搖鏡頭和移動(dòng)鏡頭等一系列的視覺鏡頭語言，更重要的是他“確立了以鏡頭作為電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位”的原則。這一原則事實(shí)上成為現(xiàn)代電影分鏡頭和剪輯的基礎(chǔ)。在格里菲斯的電影敘事形式中，還有許多非常重要的貢獻(xiàn)。比如他十分注重電影敘事節(jié)奏的表現(xiàn)，那個(gè)被稱作“最后一分鐘營救”的節(jié)奏性剪輯就是其中最好的范例。影片通過剪輯所造成的節(jié)奏和速度，可以產(chǎn)生懸念和戲劇性，可以富有含義和理性。

后記

在電影百年絢麗的藝術(shù)畫廊中，那些成就卓著、風(fēng)格各異的名家名片猶如熠熠生輝的珍寶，以強(qiáng)大的藝術(shù)生命力感染了一代又一代觀眾，展現(xiàn)了“第七藝術(shù)”獨(dú)特的魅力與特質(zhì)。《電影名家名片賞析》作為浙江大學(xué)素質(zhì)教育通識(shí)課程之一，連續(xù)開設(shè)幾個(gè)學(xué)期來深受大學(xué)生朋友的歡迎。本書是在多年講授電影名家名片課程的基礎(chǔ)上擬定和編寫的。書稿遴選出世界影壇最具代表性和恒久研究價(jià)值的二十位著名導(dǎo)演及其經(jīng)典作品作為鑒賞和學(xué)習(xí)研究的對(duì)象，全書以電影語言的認(rèn)知為中軸，擇取不同視角切人大師們的影像藝術(shù)世界，無論是影片鑒賞還是理論認(rèn)知，都致力于幫助大家陶冶性情，感悟人生，加深對(duì)影像語言的知性認(rèn)識(shí)和審美體驗(yàn)。同時(shí)，本書也可作為所有對(duì)電影藝術(shù)感興趣人士的通識(shí)型教材，借助名家經(jīng)典的解讀培養(yǎng)電影“語感”，獲得對(duì)藝術(shù)影片的認(rèn)知和闡釋能力，提高人文藝術(shù)素養(yǎng)。本書的出版得到了浙江大學(xué)人文學(xué)院以及中文系領(lǐng)導(dǎo)和同事們的大力支持，浙江大學(xué)出版社責(zé)任編輯李海燕老師，在書稿的編撰過程中給予了熱忱的指導(dǎo)，她仔細(xì)審讀全文，付出了艱辛的勞動(dòng)；陳力君老師為本書的編寫提供了許多重要的影像和圖書資料，在此一一致以誠摯的感謝。本書的序論、第一講、第二講、第四講、第五講、第十六講、第二十講以及附錄部分由鄭淑梅編寫；第十五講、第十八講由王國英編寫；第三講、第六講、第七講、第八講由章露紅編寫；第十一講、第十二講、第十七講、第十九講由范喬喬編寫；第九講、第十講、第十三講、第十四講由葉蓉編寫。全書的體例和編寫提綱由主編鄭淑梅擬定并統(tǒng)稿，副主編王國英負(fù)責(zé)全書的校對(duì)審定。因課時(shí)所限，對(duì)名家名片的選講只能有所取舍。希望本書能夠幫助大家叩開電影藝術(shù)世界的一扇門。去領(lǐng)略百年電影藝術(shù)的風(fēng)云變幻，感受藝術(shù)巨匠帶給我們的震撼、激勵(lì)、啟迪和思考；書中不當(dāng)之處，懇請(qǐng)專家、同行和同學(xué)們予以批評(píng)指正。

編輯推薦

《世界電影名家名片二十講》由浙江大學(xué)出版社出版。

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