影視藝術(shù)學(xué)

內(nèi)容概要

　　在古典藝術(shù)走過數(shù)千年的歷史之后，伴隨著電學(xué)、光學(xué)、化學(xué)和機(jī)械學(xué)等現(xiàn)代科技的飛速發(fā)展，到19世紀(jì)末和20世紀(jì)中葉，人類藝術(shù)的大家族中義先后迎來了新的成員——電影和電視藝術(shù)。1919年，路易·德呂克在《電影及其他》一書中曾不無自豪地說：“我們是目睹一種不尋常的藝術(shù)，也許是惟一的現(xiàn)代藝術(shù)誕生的見證人，因?yàn)樗瑫r(shí)既是技術(shù)的產(chǎn)物，又是人類精神的產(chǎn)物。”影視藝術(shù)是人類古老的審美愿望與科學(xué)技術(shù)高度融合的結(jié)晶，它們共同開辟了迥異于傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)的新天地。早在1910年，最早的電影理論家、意大利電影導(dǎo)演卡努杜就發(fā)表了《第七藝術(shù)宣言》，宣稱電影是繼建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈之后人類的“第七藝術(shù)”?；谶@一概念，也有人將電視稱為“第八藝術(shù)”。而由于電影和電視之間在諸多方面的相近，人們常常將它們并稱為影視藝術(shù)。藝術(shù)是人類的永恒之夢，是人類永遠(yuǎn)的精神家同，始終伴隨著人類的成長與進(jìn)步，影視藝術(shù)是在現(xiàn)代人眼皮底下誕生的，是和那些歷史悠久的藝術(shù)門類截然不同的現(xiàn)代藝術(shù)。它們以現(xiàn)代化的媒介形式和藝術(shù)精神突破了傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)原則，實(shí)現(xiàn)了多樣融合，是現(xiàn)代藝術(shù)百花園中綻放的鮮艷奪目的花朵。

書籍目錄

緒論　一、科技與藝術(shù)的結(jié)晶　二、活動(dòng)影像構(gòu)成的綜合性藝術(shù)　三、產(chǎn)業(yè)化和大眾化的當(dāng)代藝術(shù)上篇　影視合論　第一章　語法與修辭　　概述　　第一節(jié)　詞法：鏡頭和聲音　　第二節(jié)　句法：蒙太奇和長鏡頭　　第三節(jié)　修辭：光、色彩和構(gòu)圖　第二章　情節(jié)與人物　　概述　　第一節(jié)　敘事模式　　第二節(jié)　故事與情節(jié)　　第三節(jié)　時(shí)空與人物　第三章　編劇與改編　　概述　　第一節(jié)　劇本的元素　　第二節(jié)　劇本的創(chuàng)作　　第三節(jié)　劇本的改編　第四章　表演與演員　　概述　　第一節(jié)　表演的演變和影視表演　　第二節(jié)　影視、戲劇表演的同和異　　第三節(jié)　影視演員的類別　第五章　導(dǎo)演與風(fēng)格　　概述　　第一節(jié)　導(dǎo)演的地位和作用　　第二節(jié)　場面調(diào)度　　第三節(jié)　細(xì)節(jié)與節(jié)奏　第六章　策劃與營銷　　概述　　第一節(jié)　影視策劃　　第二節(jié)　影視營銷　第七章　類型與敘事　　概述　　第一節(jié)　西部的百年傳奇　　第二節(jié)　戰(zhàn)爭的硝煙風(fēng)云　　第三節(jié)　江湖世界中的武俠風(fēng)云　　第四節(jié)　家庭的倫理世界　第八章　歷史與流派　　概述　　第一節(jié)　流派迭出的歐美電影　　第二節(jié)　曲折發(fā)展的中國大陸電影　　第三節(jié)　港臺(tái)及亞洲其他地區(qū)的電影概觀　第九章　理論與批評下篇　電視劇　第十章　本質(zhì)與特性　第十一章　歷史與現(xiàn)狀　第十二章　題材與類別　附　影視鑒賞、評論五篇后記

章節(jié)摘錄

　?。ㄒ唬騽∈浇Y(jié)構(gòu)　　這種影視敘事結(jié)構(gòu)往往以沖突律為基本敘事框架，以講故事為重點(diǎn)，人物形象從屬于故事情節(jié)，以與舞臺(tái)演出相似的戲劇性段落場面為基本敘事單位，按照戲劇的原則來構(gòu)建敘事體。戲劇式結(jié)構(gòu)是影視片中最傳統(tǒng)也是運(yùn)用最廣泛的敘事結(jié)構(gòu)。特別是在我國。由于民族的欣賞習(xí)慣使然，戲劇式結(jié)構(gòu)一直占據(jù)著影視的主要地位。如陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》，張藝謀導(dǎo)演的《一個(gè)都不能少》、《秋菊打官司》等等。而國外的《魂斷藍(lán)橋》、《克萊默夫婦》等等也都是戲劇式結(jié)構(gòu)的著名影片。絕大多數(shù)的電視劇采用的也是戲劇式結(jié)構(gòu)，如《康熙王朝》、《大宅門》、《永不瞑曰》等。　　戲劇式敘事結(jié)構(gòu)有兩個(gè)主要特點(diǎn)：　　1．以戲劇沖突為結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，由于戲劇沖突的內(nèi)容性質(zhì)不同，結(jié)構(gòu)的方法也不同。有的是以對立雙方來貫穿全劇、展開戲劇沖突，如絕大多數(shù)的警匪片，都是以正邪雙方的沖突來展開情節(jié)進(jìn)行敘事的；有的是以一個(gè)主要的事件或主要人物作為中心來構(gòu)成戲劇沖突，如影片《生死抉擇》；有的則是以懸念或誤會(huì)來構(gòu)成戲劇沖突。而且戲劇式結(jié)構(gòu)的影視片往往情節(jié)都很完整，敘事有頭有尾，　　由于戲劇結(jié)構(gòu)是以戲劇沖突的規(guī)律為結(jié)構(gòu)的原則的，因此，必然有一個(gè)矛盾沖突發(fā)展的過程，即有一條包括開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局等結(jié)構(gòu)要素在內(nèi)的情節(jié)線索。如美國著名影片《致命的誘惑》，在這部影片中創(chuàng)作者以集中程度的恐怖色彩。表現(xiàn)出婚外戀給一個(gè)幸福家庭帶來的恐懼和災(zāi)難。影片中律師唐，加拉格既有漂亮賢淑的妻子，又有天真可愛的女兒。但是，在一個(gè)周末的夜晚，加拉格經(jīng)不住獨(dú)身女編輯阿麗克絲的誘惑，到她家過夜。此后，當(dāng)加拉格說出自己已有妻女，婉言表示要結(jié)束這種婚外戀情時(shí)，卻遭到了阿麗克絲的竭力阻撓和百般糾纏，甚至假稱自己已懷孕作要挾。種種努力失敗后，她開始對加拉格懷恨在心，決意報(bào)復(fù)。她用硫酸燒壞了加拉格的汽車，拐走并企圖殺死他的妻女。當(dāng)阿麗克絲行兇時(shí)，一顆憤怒的子彈射中了她的胸膛?！∵@部影片的結(jié)構(gòu)形式和敘事方法都是傳統(tǒng)戲劇式的、順序式的。在這類影片中戲劇性矛盾沖突．都沿著開端——發(fā)展——高潮——結(jié)局的軌道依次展開，電影所特有的蒙太奇技巧，又會(huì)加快矛盾沖突的節(jié)奏，強(qiáng)化沖突雙方的視聽形象。這種“有頭有尾、層次分明、有張有弛、脈絡(luò)清晰”的結(jié)構(gòu)形式和敘事技巧，能撥動(dòng)觀眾心弦，使其身。臨其境，對銀幕形象或愛或恨。產(chǎn)生強(qiáng)烈的感情共鳴?！　?．結(jié)構(gòu)的外部形式是分段與分場。　　小說用一章或一回來分隔，戲劇用幕啟、幕落來分隔；而電影和電視。則也有分段與分場。夏衍在《寫電影劇本的幾個(gè)問題》中，曾談到電影分段的三條基本依據(jù)，即：故事發(fā)展到一定的地方應(yīng)當(dāng)告一段落。要分段；某段故事雖然未完，甚至正在發(fā)展，但時(shí)間有了變化，如幾個(gè)月后，幾年以后，這時(shí)要分段；節(jié)奏上需要在某處停頓一下。緊張之后，要使觀眾松一口氣，這時(shí)候需要分段。同樣，在一個(gè)段落以內(nèi)，適當(dāng)再劃分一些場次，也是很必要的。最后，凡戲劇或影視片．都比較注意使段落和場次集中?！　騽∈降臄⑹陆Y(jié)構(gòu)又稱為封閉式結(jié)構(gòu)，也就是說，人物和事件的發(fā)展基本上都有內(nèi)在的因果關(guān)系和必然性，它的故事情節(jié)有頭有尾，人物的命運(yùn)在結(jié)局時(shí)有所交待，仿佛最后將故事發(fā)展封閉式地結(jié)束?！　。ǘ┰娦耘c散文式結(jié)構(gòu)　　我們把詩性與散義式結(jié)構(gòu)的影視片歸為一類，是因?yàn)橛耙曊Z言的抽象概括能力遠(yuǎn)不如文學(xué)語言，它很難脫離敘述的支柱作純主觀的、高度升華了的對作者思想感情的直接抒發(fā)。屆于這類結(jié)構(gòu)的影視片，往往不講究曲折離奇的情節(jié)，沒有復(fù)雜而激烈的戲劇沖突，敘事如生活中一樣，自然而然地進(jìn)行，卻又充滿感情、意境深遠(yuǎn)，“形散而神不散”，類似文學(xué)作品中的詩或散文。它的結(jié)構(gòu)形式往往有以下幾個(gè)特點(diǎn)：　　l．段落與段落之間通常沒有必然的依存或因果關(guān)系，往往以人物心理或情緒的變化為基本敘事線索來結(jié)構(gòu)作品。如影片《黃土地》是從柯藍(lán)的散文詩《深谷回聲》中汲取靈感進(jìn)行創(chuàng)作的?！包S土地”的闊大、凝重與深厚，使之成為了比劇中人物翠巧、父親更為重要的角色。因此影片并沒有以情節(jié)為中心來組織鏡頭，而是以敘述者的情緒為中心來安排畫面，“婚禮”、“腰鼓”、“求雨”成為影片結(jié)構(gòu)的主體部分，但這三部分并不與故事、人物形成簡單的因果關(guān)系，由此就超越其一般所指層面而成為民族生存狀態(tài)的一種象征。　　2．沒有戲劇式結(jié)構(gòu)中必須有的高潮和結(jié)局。在詩性與散文式結(jié)構(gòu)的影視片中，往往沒有貫穿始終的中心事件，也就沒有矛盾一步步發(fā)展的緊張過程和矛盾激化所必然會(huì)產(chǎn)生的高潮。比較典型的如1982年吳貽弓導(dǎo)演的影片《城南舊事》，它為了表現(xiàn)原小說作者對童年往事及故鄉(xiāng)清晰的記憶和淡淡的哀愁．通過小英子那雙稚嫩善良而又好奇的眸子，敘述了三個(gè)完全可以獨(dú)立的故事，即：女瘋子秀貞和她失散多年的女兒妞兒悲慘命運(yùn)的故事；善良而又被迫干起偷竊勾當(dāng)最后鋃鐺入獄的小偷的故事；農(nóng)村保姆宋媽失去愛子的悲慘故事。這三個(gè)故事并無內(nèi)在聯(lián)系，也難以構(gòu)成戲劇性矛盾沖突，因此也就沒有傳統(tǒng)戲劇式結(jié)構(gòu)影視片中常見的高潮和結(jié)局?！　?．在表現(xiàn)手法上，往往較多地采用隱喻式的影視語言，諸如象征的形象、概括的形象。比如《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中躍起的石獅子，《母親》中解凍的冰河等?！　。ㄈr(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)　　這是一種突破文學(xué)與戲劇的模式，按照影視藝術(shù)本身的特點(diǎn)來進(jìn)行總體安排的結(jié)構(gòu)方式。它不受時(shí)間和空間的限制，可以對時(shí)空跨度大的生活事件進(jìn)行大刀闊斧的剪裁，因而能表現(xiàn)更為廣闊的生活面。它往往將不同時(shí)空發(fā)生的故事并列、穿插、交叉起來，形成多場景、多穿插的格局。　　時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)不像戲劇式結(jié)構(gòu)那樣按照時(shí)間順序來安排結(jié)構(gòu)，而是根據(jù)人物的心理活動(dòng)的變化，把過去、現(xiàn)在和未來穿插起來安排結(jié)構(gòu)，因此，這種結(jié)構(gòu)有時(shí)也被稱為心理結(jié)構(gòu)。美國影片《黨同伐異》、《公民凱恩》，意大利影片《三兄弟》，日本影片《望鄉(xiāng)》和中國影片《天云山傳奇》等，都屬于典型的時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)影片。　　《天云山傳奇》是一部結(jié)構(gòu)形式復(fù)雜、表現(xiàn)技巧豐富的優(yōu)秀影片。它既注重對人物內(nèi)心狀態(tài)和意識(shí)活動(dòng)的描寫，并根據(jù)人物的心理活動(dòng)，大量運(yùn)用了回憶、倒敘等閃回形式；又分別通過女青年周喻貞對現(xiàn)實(shí)的觀察和思考，地委組織部副部長宋薇對21年前歷歷往事的追憶以及馮曉嵐給宋薇來信介紹的情況。生動(dòng)地反映出羅群從1956年擔(dān)任考察隊(duì)政委、1957年被錯(cuò)劃成右派、十年動(dòng)亂中被打成反革命、粉碎“江青反革命集團(tuán)”后錯(cuò)案終得平反這段曲折的人生歷程。同時(shí)創(chuàng)作者又把宋薇對往事的回憶和反思與羅群的命運(yùn)糅為一體，使影片的結(jié)構(gòu)形式縱橫交錯(cuò)，意境深遠(yuǎn)，也為各種敘事技巧的充分運(yùn)用提供了廣闊天地。　　……

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