中國戲曲文化概論

內(nèi)容概要

本書以“戲曲文化的特殊道路”、“古典戲的審美形態(tài)”、“戲曲文化的精神物質(zhì)”等三篇八章的結(jié)構(gòu)，研討了古典戲曲的一系列重要的問題。全書史論交融、論述精當(dāng)，反映了作者的深厚功底和嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)風(fēng)，也體現(xiàn)出作者的開拓意識(shí)和創(chuàng)新精神。    這本專著以比較方法貫串始終，各篇都是中國戲曲文化與西方戲劇文化的比較中展開，從不同戲劇文化現(xiàn)象的對照，到產(chǎn)生它們的不同哲學(xué)和美學(xué)觀念、不同文化和主會(huì)背景、不同生產(chǎn)方式的揭示，實(shí)際上也是一部比較文化的研究成果。

作者簡介

鄭傳寅，1946年出生湖北省陽新縣，1965年考入武漢大學(xué)中文系，1970年畢業(yè)留校任教至今，現(xiàn)作武漢大學(xué)文學(xué)院院長、教授；主要著作有：《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》、《中國戲曲文化概論》和數(shù)十篇文章。

書籍目錄

序序第一編  戲曲文化的特殊道路  第一章  海納百川          ——戲曲文化的多元“血統(tǒng)”    一 戲曲起源諸說述評(píng)    二 考察戲曲起源的方法論原則    三 戲曲文化的多元“血統(tǒng)”  第二章 山重水復(fù)         ——戲曲文化的遲緩發(fā)生    一 戲曲何以晚出諸說質(zhì)疑    二 戲曲何以晚出之我見    三 戲曲勃興于元的原因第二編  古典戲曲的審美形態(tài)  第一章  悲喜沓見          ——古曲戲曲審美形態(tài)的優(yōu)長與缺失    一 戲曲分類批語的幾種主要方式    二 關(guān)于古典戲央中有無悲劇的爭論    三 西方古典戲劇審美形態(tài)的優(yōu)長與缺失    四 古典戲曲審美形態(tài)的優(yōu)長與缺失    五 中西戲劇美的融合與互補(bǔ)  第二章  哀而不傷          ——古典悲劇概觀  第三章  樂而不淫          ——古典喜劇概觀第三編  戲曲文化的精神特質(zhì)  第一章  張揚(yáng)異端          ——古曲戲曲的判逆精神  第二章  整體直觀          ——古典戲曲所表現(xiàn)的民族思維方式  第三章  游目騁懷          ——古典戲曲所表現(xiàn)的時(shí)空意識(shí)跋

章節(jié)摘錄

　　2．戲曲文化的近源　　從戲曲文化的近源看，其“血統(tǒng)”的多元性更是一目了然。戲曲既不是單純由某個(gè)國家“輸入”的，也不是單由某一種文化特質(zhì)直接“轉(zhuǎn)化”而生，而是由多種文化特質(zhì)熔鑄而成的?！　臐h唐至兩宋，是戲曲文化創(chuàng)生的關(guān)鍵時(shí)期，戲曲文化的諸種要素在“母腹”中凝聚融匯、生長躁動(dòng)，歷時(shí)一千多年終于成熟而降生。諸多文化特質(zhì)共同孕育創(chuàng)生了戲曲文化，它們構(gòu)成戲曲文化的多元“血統(tǒng)”。誠然，就這些“血統(tǒng)”與戲曲文化本體的關(guān)系而言，它們既存在時(shí)間上的差別，譬如，漢代百戲與宋金雜劇就相隔一千多年，后者對戲曲文化本體的影響顯然大于前者；還有“親疏”程度和所占比重的差異——戲曲文化本體雖然由多種文化特質(zhì)熔鑄而成，但就它們在戲曲文化本體中所占有的位置、份量，以及它們在戲曲文化孕育創(chuàng)生過程中所起的作用來看，它們又并不是完全相等的。這就好比一塊合金鋼，其中各種金屬的份量以及所起的作用不盡相同一樣。譬如，宋雜劇、金院本、諸宮調(diào)以及當(dāng)時(shí)盛行的小說、講史、影戲、傀儡戲都對北雜劇的創(chuàng)生有影響，但它們所起的作用并不相同。又譬如，民間表演藝術(shù)、宮廷優(yōu)戲、外來樂舞、宗教儀式都對戲曲的創(chuàng)生有不可忽視的影響，但民間“血統(tǒng)”顯然是“主血統(tǒng)”，這一“血統(tǒng)”對戲曲文化本體的創(chuàng)生有至關(guān)重要的意義。盡管如此，我們還是將它們一并視為戲曲文化的近源。這是因?yàn)椋词瓜喔羟в嗄甑臐h代百戲①與宋金雜劇，面貌雖有不同，但都不是成熟形態(tài)的戲曲劇目，都沒有超出“雛形戲劇”的范圍，故舍其異而取其同。多元“血統(tǒng)”所起的作用和所占比重盡管有種種差別，但這并不妨礙它們作為多元“血統(tǒng)”中的一元。當(dāng)然，我們一方面要看到戲曲文化“血統(tǒng)”的多元性，避免把戲曲文化的源頭看得過于單一；但另一方面又要分清多元“血統(tǒng)”的主次，避免將其等量齊觀?！　「鶕?jù)以上理解，戲曲文化的多元“血統(tǒng)”可概括為以下幾個(gè)方面：　?、倜耖g社火　　用這樣一個(gè)名目來概括戲曲文化的民間“血統(tǒng)”，只是為了敘述的方便。若細(xì)加推敲，用這一名目其實(shí)并不準(zhǔn)確。漢代的民間樂舞、雜戲稱作“百戲”?！鞍佟闭?，多也，可見其包容豐富。隋唐前后又稱“散樂”，大約是因其散在村野，非宮廷所統(tǒng)轄之故?！端鍟ひ魳分鞠隆份d：“及大業(yè)二年，突厥染千來朝，煬帝欲夸之，總追四方散樂，大集東都?！彼未越担鞍賾颉?、“散樂”之名雖仍有使用，但并不經(jīng)常。民間雜耍、鼓樂、雜戲統(tǒng)稱“社火”。南宋孟元老《東京夢華錄》卷八《六月六日崔府君生日二十四日神保觀神生日》條記述北宋都城汴梁神保觀慶祝灌口二郎神誕辰之盛況說：“二十四日州西灌口二郎生日，最為繁盛。廟在萬勝門外一里許，敕賜神保觀?！鞎?，諸司及諸行百姓獻(xiàn)送甚多。其社火呈于露臺(tái)之上，所獻(xiàn)之物，動(dòng)以萬數(shù)。自早呈拽百戲，如上竿，超弄、跳索、相撲、鼓板、小唱、斗雞、說諢話、雜扮、商謎、合笙、喬筋骨、喬相撲、浪子、雜劇、叫果子、學(xué)像生、倬刀、裝鬼、砑鼓、牌棒、道術(shù)之類，色色有之?！边@里“社火”與“百戲”之名并用，其所指則完全相同。我國南方也將民間雜戲稱作“社火”。南宋詩人范成大《石湖詩集》卷二三《上元紀(jì)吳中節(jié)物俳諧體三十二韻》詩，寫其家鄉(xiāng)蘇州元宵節(jié)演出歌舞雜戲之情形：“輕薄行歌過，顛狂社舞呈。”詩人自注日：“民間鼓樂謂之社火，不可悉記，大抵以滑稽取笑?！泵髑逡灾两砸浴吧缁稹狈Q民間雜耍、雜戲，“百戲”、“散樂”之名漸泯。清人李斗《揚(yáng)州畫舫錄》卷九記揚(yáng)州立春歌舞雜戲說：“立春前一日，太守迎春于城東蕃蟹觀，令官妓扮社火：春夢婆一，春姐二，春吏一，皂隸二，春官一?！薄　【C觀上述可知，“社火”是民間節(jié)日迎神賽社所扮演的各種雜耍、雜戲的總稱，有時(shí)也可以用來泛指民間平時(shí)所扮演的歌舞雜戲。我們姑且把“社火”當(dāng)作不同時(shí)代民間表演藝術(shù)的總稱，以之概括戲曲文化的民間“血統(tǒng)”?！　∥覈糯耖g表演藝術(shù)很早就開創(chuàng)了表演故事的傳統(tǒng)，戲曲文化史上的第一個(gè)“具體而微”的“劇目”便來自民間“社火”。相傳為漢代人劉歆所撰的筆記小說《西京雜記》卷三記述了西漢一廣為流傳的角抵戲節(jié)目《東海黃公》：“余所知有鞠道龍，善為幻術(shù)，向余說古時(shí)事：有東海人黃公，少時(shí)為術(shù)能制蛇御虎，佩赤金刀，以絳繒束發(fā)，立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力贏憊，飲酒過度，不能復(fù)行其術(shù)。秦末，有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之，術(shù)既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉?！边@個(gè)初始形態(tài)的“劇目”來自民間，是陜西關(guān)中一帶的勞動(dòng)人民創(chuàng)作的，西漢初已在京城上演，東漢時(shí)仍盛行不衰。東漢杰出的科學(xué)家張衡就曾親眼目睹了《東海黃公》作為“總會(huì)仙倡”中的一個(gè)節(jié)目在西京上演的情形?！段骶┵x》寫道：　　華嵌峨峨，岡巒參差。神木靈草，朱實(shí)離離?？倳?huì)仙倡，戲豹舞羆。白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長歌，聲清暢而蟥蛇。洪涯立而指麾，被毛羽之截}面。度曲未終，云起雪飛。初若飄飄，后遂霏霏。復(fù)陸重閣，轉(zhuǎn)石成雷。磷礪激而增響，磅磕象乎天威。東海黃公，赤刀粵祝。冀厭白虎，卒不能救。挾邪作蠱，于是不售。　　這里不僅有化妝、穿關(guān)、道具，而且有人虎搏斗的舞蹈化動(dòng)作；不僅有代言體的化身表演，而且有事先設(shè)定的矛盾沖突和戲劇情景。它既不同于宮廷俳優(yōu)的即興逗樂，也不同于一般角抵戲的角力爭勝。它標(biāo)志著戲劇美的諸因素已開始凝聚升華，標(biāo)志著一種初始形態(tài)的戲劇美的誕生。總之，《東海黃公》對于戲曲的創(chuàng)生具有十分重要的意義，堪稱戲曲文化創(chuàng)生起源歷程中的第一個(gè)“里程碑”。　　戲曲文化創(chuàng)生起源歷程中的第二個(gè)“里程碑”是隋唐之際的歌舞戲節(jié)目《踏謠娘》，它亦來自民間“社火”。《舊唐書．音樂志二》載；“《踏搖娘》，生于隋末。隋末河內(nèi)有人貌惡而嗜酒，常自號(hào)郎中，醉歸必毆其妻。其妻美色善歌，為怨苦之辭。河朔演其曲而被之弦管，因?qū)懫浞蛑?，妻悲訴每搖頓其身，故號(hào)《踏搖娘》?！焙铀窞辄S河以北地區(qū)，河內(nèi)為今河南省沁陽縣?？梢姡短u娘》是中原人民對當(dāng)?shù)厣瞵F(xiàn)象的藝術(shù)概括。它與《東海黃公》相比，文學(xué)因素、音樂因素和舞蹈因素均大大增強(qiáng)，同時(shí)又繼承了角抵戲二人“搏斗”的傳統(tǒng)，而且演員由二人增至三人，豐富了戲劇沖突，增強(qiáng)了戲劇性。唐崔令欽《教坊記》載：“北齊有人姓蘇，斃鼻，實(shí)不仕，而自號(hào)為郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜悲，訴于鄰里。時(shí)人弄之。丈夫著婦人衣，徐行入場。行歌，每一疊，傍人齊聲和之云：‘踏謠和來，踏謠娘苦和來!，以其且步且歌，故謂之‘踏謠’；以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂。今則婦人為之，遂不呼郎中，但云‘阿叔子’。調(diào)弄又加典庫，全失舊旨。或呼為‘談容娘，，又非?！雹龠@個(gè)節(jié)目深受人民群眾喜愛，長期在民間演出，引起古代史學(xué)家、詩人的熱情關(guān)注。唐代詩人常非月《詠談容娘》詩生動(dòng)地描繪它的演出盛況：“舉手整花鈿，翻身舞錦筵。馬圍行處匝，人簇看場圓。歌要齊聲和，情教細(xì)語傳。不知心大小，容得許多憐?！边@里不再是口里念念有詞的“粵?！?，而是有了個(gè)性化的對話和熱烈深情的歌唱，不只是二人作“毆斗之狀”，而且還有一名“典庫”調(diào)弄其間；不僅有弦管伴奏，還有旁人的幫腔。

媒體關(guān)注與評(píng)論

　　序　　沈達(dá)人　　鄭傳寅教授的《中國戲曲文化概論》以“戲曲文化的特殊道路”、“古典戲曲的審美形態(tài)”、“戲曲文化的精神特質(zhì)”等三篇八章的結(jié)構(gòu)，研討了古典戲曲的一系列重要問題。全書史論交融、論述精當(dāng)，反映了作者的深厚功底和嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)風(fēng)，也體現(xiàn)出作者的開拓意識(shí)和創(chuàng)新精神。這給我留下深刻印象，使我產(chǎn)生種種感受，總想轉(zhuǎn)告給更多讀者?！　∵@本專著以比較方法貫串始終，各篇都在中國戲曲文化與西方戲劇文化的比較中展開，從不同戲劇文化現(xiàn)象的對照，到產(chǎn)生它們的不同哲學(xué)和美學(xué)觀念、不同文化和社會(huì)背景、不同生產(chǎn)方式的揭示，實(shí)際上也是一部比較文化的研究成果。只是全書的比較沒有采取平行展開的方式，而是圍繞古典戲曲這一中心，在比較中多側(cè)面、深層次地探索了它的規(guī)律和特點(diǎn)。專論古典喜劇的一章突出體現(xiàn)了這種方式的優(yōu)長。經(jīng)過比較，中國古典喜劇的特點(diǎn)得到充分闡明。作者指出，中國古典喜劇的特點(diǎn)是“美刺得兼”、“喜以悲反”，這當(dāng)然是有史實(shí)和理論根據(jù)的結(jié)論。尤其令人高興的是，這樣的結(jié)果又由若干深刻的見解所充實(shí)。比如認(rèn)為西方古典喜劇側(cè)重對主人公的“蠢行”進(jìn)行諷刺，并以此來恢復(fù)道德、法律的正義。這構(gòu)成諷刺喜劇。我國古典喜劇則更多贊頌主人公善良正直、幽默機(jī)智的品性，肯定人類為實(shí)現(xiàn)心靈的真純愿望所進(jìn)行的斗爭。這在諷刺喜劇以外，又構(gòu)成大量歌頌喜劇。這些歌頌喜劇即使以出身高貴的人物為主人公，也不是表現(xiàn)高貴出身給了他們高貴品質(zhì)，而是描寫他們的叛逆行為同體現(xiàn)這一高貴出身的封建家長、封建教養(yǎng)所構(gòu)成的尖銳沖突。再如強(qiáng)調(diào)西方古典喜劇一般不涉及不可調(diào)和的重大　　社會(huì)矛盾，中國古典喜劇一反此道，往往以重大的悲劇性社會(huì)矛盾為基礎(chǔ)，從悲劇性的社會(huì)矛盾中提煉喜劇沖突，因而提高了喜劇的品位，也造成了一種“寓哭泣于歌笑”的具有民族特色的喜劇美。這些見解為大量劇作所印證，是對創(chuàng)作實(shí)踐所蘊(yùn)涵規(guī)律的理論升華。每讀至此，總令我興奮不已?！　「矣谡撧q是學(xué)者的一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，然而在論辯中見水平、見深度，并非所有敢于論辯的學(xué)者都能做到。《中國戲曲文化概論》向種種舊說，乃至某些成說挑戰(zhàn)，具有鮮明的論辨色彩；而且通過反復(fù)論辯，顯示了對戲曲研究中留存的一系列問題的認(rèn)識(shí)深度。戲曲勃興于元代的原因，是學(xué)術(shù)界感興趣的一個(gè)課題，從明代到今天，不斷有學(xué)者提出不同看法。作者把它們歸納為元以曲取士、元初廢科舉、城市經(jīng)濟(jì)繁榮、元代文化政策寬松、舞臺(tái)藝術(shù)高度綜合諸說，然后一一辯難，并以很大篇幅指出城市經(jīng)濟(jì)繁榮這一被不少學(xué)者認(rèn)同的說法的自相矛盾、不足以徵諸史實(shí)的弱點(diǎn)。進(jìn)而申述了自己的看法：其一，文化的平民化進(jìn)程為元曲繁榮鋪平了道路；其二，社會(huì)劇烈震蕩所帶來的文化效應(yīng)為元曲繁榮創(chuàng)造了良好的精神環(huán)境。這兩點(diǎn)涉及歷史、社會(huì)、文化變遷的廣泛背景，我以為是有說服力的。比如論及漢儒文化在元代一度受挫而引起的人們價(jià)值觀念的變化，作者提出，金元之際，人生價(jià)值觀念由重視立德、立功、立言到重視一己之生活的變化，有利于以人生為意象的戲劇的繁榮。同時(shí)，由于價(jià)值觀念的變化，文人從藝成為時(shí)代風(fēng)尚，就像元代梨園的代表人物關(guān)漢卿所說的：“你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。”從而元代南戲《宦門子弟錯(cuò)立身》所寫的貴族子弟延壽馬為了愛情，棄絕家庭、功名，投身戲班，流浪賣藝，也就不是什么不可理解的事情了?？傊?，作者認(rèn)為社會(huì)需要是潛在動(dòng)力，是文化創(chuàng)造的能源，社會(huì)需要一種月，公孫卿日：“仙人可見，而上（指武帝）往常遽，以故不見。今陛纖。這些意見是值得重視的，因?yàn)橥ㄟ^論辨，作者對元代戲劇繁榮的原因做出了有深度的開掘。

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