后現(xiàn)代主義詩學(xué)

前言

　　自晚清曾文正創(chuàng)制造局，開譯介西學(xué)著作風(fēng)氣以來，西學(xué)翻譯蔚為大觀。百多年前，梁啟超奮力呼吁：“國家欲自強(qiáng)，以多譯西書為本；學(xué)子欲自立，以多讀西書為功?！睍r(shí)至今日，此種激進(jìn)吁求已不再迫切，但他所言西學(xué)著述“今之所譯，直九牛之一毛耳”，卻仍是事實(shí)。世紀(jì)之交，面對現(xiàn)代化的宏業(yè)，有選擇地譯介國外學(xué)術(shù)著作，更是學(xué)界和出版界不可推諉的任務(wù)。基于這一認(rèn)識(shí)，我們隆重推出《當(dāng)代學(xué)術(shù)棱鏡譯叢》，在林林總總的國外學(xué)術(shù)書中遴選有價(jià)值篇什翻譯出版。　　王國維直言：“中西二學(xué)，盛則俱盛，衰則俱衰，風(fēng)氣既開，互相推助?！彼詷O是！今日之中國已迥異于一個(gè)世紀(jì)以前，文化間交往日趨頻繁，“風(fēng)氣既開"無須贅言，中外學(xué)術(shù)“互相推助”更是不爭的事實(shí)。當(dāng)今世界，知識(shí)更新愈加迅猛，文化交往愈加深廣。全球化和本土化兩極互動(dòng)，構(gòu)成了這個(gè)時(shí)代的文化動(dòng)脈。一方面，經(jīng)濟(jì)的全球化加速了文化上的交往互動(dòng)；另一方面，文化的民族自覺日益高漲。于是，學(xué)術(shù)的本土化迫在眉睫。

內(nèi)容概要

在包括文學(xué)、視覺藝術(shù)、電影、建筑、文學(xué)理論、歷史以及哲學(xué)的多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域里，“后現(xiàn)代主義”一詞被頻繁使用和誤用?！逗蟋F(xiàn)代主義詩學(xué)》既不為后現(xiàn)代辯護(hù)也不對其進(jìn)行譴責(zé)。它既延續(xù)了哈琴《自戀式敘事》和《論戲仿》對藝術(shù)中自我意識(shí)的形式研究，又為其增加了歷史和意識(shí)形態(tài)維度。以建筑為模型，后現(xiàn)代主義在此用以指稱以形式和意識(shí)形態(tài)的主要矛盾為標(biāo)志特征的當(dāng)今文化實(shí)踐。在此提出的后現(xiàn)代主義“詩學(xué)”源于這些矛盾，透過當(dāng)代理論和文化實(shí)踐所共同關(guān)注的問題，這些矛盾清晰可見。    《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》是一部系統(tǒng)闡釋、界定后現(xiàn)代主義的力作，橫跨建筑、文學(xué)、繪畫、雕塑、電影、錄像、舞蹈、電視、音樂、哲學(xué)、美學(xué)理論、精神分析、語言學(xué)、歷史編寫領(lǐng)域，對后現(xiàn)代主義構(gòu)成了立體、交叉透視。本書以實(shí)踐為起點(diǎn)，試圖推導(dǎo)、創(chuàng)建一個(gè)開放、不斷變化的概念結(jié)構(gòu)——“后現(xiàn)代主義詩學(xué)”。本書充分意識(shí)到繽紛多彩的后現(xiàn)代文化現(xiàn)象的復(fù)雜性，采用既/又而不是非此/即彼的思維、評判方式，指出后現(xiàn)代主義既是現(xiàn)代主義矛盾造成的結(jié)果，又是對其的背離與質(zhì)疑，它既具有強(qiáng)烈的自我指涉性和戲仿性，又試圖將自己植根在其指涉性和戲仿似乎要避開的歷史世界之中，從而增加了論辯的深度與效力及可接受性，其新的視點(diǎn)和思維方式、觀點(diǎn)無疑為客觀、全面認(rèn)識(shí)后現(xiàn)代主義做出了重要貢獻(xiàn)。    琳達(dá)·哈琴是加拿大多倫多大學(xué)英語與比較文學(xué)系教授，著有《后現(xiàn)代主義政治》、《論反諷》、《反諷的鋒芒》。

作者簡介

　　琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon），國際著名后現(xiàn)代主義理論家、加拿大多倫多大學(xué)英語與比較文學(xué)系教授，出版有《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》（A Poetics of Postmodernism：History，Theory，F(xiàn)iction）、《后現(xiàn)代主義政治》（The Politics of Postmodernism）、《論戲仿》（A Theory of Parody）、《反諷的鋒芒》（Irony’S Edge）、《論改編》（A Theory ofAdaptation）、《自戀式敘事》（Narcissistic Narrative）、《歌劇》（Opera：The Act ofDying）、《身體的魅力》（BodilyCharm：Living Opera）等多部專著。

書籍目錄

致謝辭序中譯本序第一部分　第一章　將后現(xiàn)代主義理論化：為確立其詩學(xué)而做出的努力　第二章　將后現(xiàn)代模型化：戲仿和政治　第三章　界定后現(xiàn)代主義：現(xiàn)代主義矛盾造成的后果　第四章　去除后現(xiàn)代的中心：中心之外　第五章  將后現(xiàn)代語境化：表達(dá)以及“言語”的報(bào)復(fù)　第六章　將后現(xiàn)代主義歷史化：歷史的問題化第二部分　第七章　歷史元小說：“對過去的消遣”　第八章　互文性、戲仿和歷史話語　第九章　指涉問題　第十章　屬于、處于、受制于歷史以及他的故事的主體　第十一章　話語、權(quán)力、意識(shí)形態(tài)：人文主義與后現(xiàn)代主義　第十二章　政治的雙重言說　第十三章　結(jié)論：詩學(xué)還是問題學(xué)？參考文獻(xiàn)索引譯后記

章節(jié)摘錄

　　鑒于這一術(shù)語本身含義混亂、模糊不清（參見Paterson1986），我愿首先指出，在我看來，“后現(xiàn)代主義”是一個(gè)自相矛盾的現(xiàn)象，既使用又誤用，既確立又顛覆它所質(zhì)疑的概念，無論是在建筑、文學(xué)、繪畫、雕塑、電影、錄像、舞蹈、電視、音樂、哲學(xué)、美學(xué)理論、精神分析、語言學(xué)還是在歷史編寫領(lǐng)域，均無一例外。上述領(lǐng)域是我“理論化”的起點(diǎn)。我舉出的例證均會(huì)非常具體，因?yàn)橐恍骋暫蟋F(xiàn)代主義的人士，如詹明信（1984a）、伊格爾頓（1985）、紐曼（1985）對其經(jīng)常泛泛而論，從而引發(fā)爭議，雖然他們的言論讓我們覺得后現(xiàn)代主義毫無疑問是不受歡迎的，但也使我們一直在猜測所謂“后現(xiàn)代主義”到底是什么，我希望避免這種問題的發(fā)生。有人設(shè)想提出一個(gè)廣為接受的“只可意會(huì)，不可言傳的定義”（Caramello 1983），有人以時(shí)間（1945年后？1968年后？1970年后？1980年后？）或經(jīng)濟(jì)路標(biāo)（晚期資本主義）來確定這頭怪獸的方位。然而，在當(dāng)今西方世界多元、支離破碎的文化中，如果想通過這些措辭來概括我們文化里所有變幻莫測的現(xiàn)象，則用處不會(huì)太大。畢竟，電視連續(xù)劇《達(dá)拉斯》（Dallas）和里卡多?波菲（Ricardo 130—fill）的建筑有何相同之處？約翰?凱奇（Johncage）的音樂和《莫扎特傳》（Amadeus）這樣的戲劇（或電影）又有何相同之處？換言之，“后現(xiàn)代主義”不能簡單地被用作“當(dāng)代”（參見Kroket?和Cook 1986）的同義詞。它描述的亦不真正是一個(gè)國際文化現(xiàn)象，因?yàn)樗饕霈F(xiàn)在歐洲和美洲（南美、北美）。雖然現(xiàn)代主義主要是一個(gè)安格魯一美利堅(jiān)文化的概念（Suleiman 1986），但這并不意味著應(yīng)當(dāng)把后現(xiàn)代主義詩學(xué)也限定在這一文化范圍里，尤其是因?yàn)橐獮檫@一立場辯護(hù)的人一般都想找到適當(dāng)空間把法國的新小說（French New Novel）悄悄塞進(jìn)去（A Wilde 1981；Brooke—Rose 1981；Lodge 1977）。而且?guī)缀跞巳硕枷耄ɡ?Barth 1980）把塞維洛?薩爾度（Severo Sarduy）（1974）所稱的西班牙文化里的“新巴洛克”——不叫“后現(xiàn)代”——藝術(shù)包括進(jìn)去，而“現(xiàn)代主義”在西班牙文化里的含義迥然不同。所以，我提出的論述起點(diǎn)雖然也可能有爭議，但卻會(huì)很具體：將后現(xiàn)代主義視為一個(gè)在當(dāng)今多數(shù)藝術(shù)形式及眾多思潮中都能看到的文化活動(dòng)。我想稱之為的“后現(xiàn)代主義”具有下列基本特點(diǎn)：矛盾性、堅(jiān)定不移的歷史性、不可避免的政治性。它的矛盾很可能是晚期資本主義社會(huì)的矛盾，但不論原因?yàn)楹?，這些矛盾肯定在后現(xiàn)代主義的重要概念“過去寓于現(xiàn)在”（the presence of the past）中明確體現(xiàn)出來。1980年維也納建筑雙年展的主題就是以此命名，標(biāo)志著建筑領(lǐng)域的后現(xiàn)代主義得到正式承認(rèn)。意大利建筑師保羅?波多蓋希（1983）對“新大路”（Strada Novissima）20個(gè)建筑立面的分析表明建筑界在重新思考現(xiàn)代主義純粹派藝術(shù)與歷史的決裂，說來頗為自相矛盾，“新大路”的新穎之處在于其對歷史的戲仿。這并非是以懷舊的情感回歸歷史，而是以審視的目光重訪過去，和過去的藝術(shù)與社會(huì)展開一場有反諷意味的對話，也等于是重新想起了人們曾經(jīng)都以批評的態(tài)度使用的一個(gè)建筑形式的詞語。保羅?波多蓋希（1983，26）宣稱，“我們所聲稱的過去并不是我們要恢復(fù)的黃金時(shí)期。”人們的審視與思考把過去的美學(xué)形式與社會(huì)結(jié)構(gòu)問題化了。而后現(xiàn)代主義重新思考藝術(shù)領(lǐng)域的具象繪畫以及小說、詩歌中的歷史敘事與之異曲同工（參見Perloff 1985，155—71）：其所做的總是評判性地重寫過去，從來就不是以懷舊情愫“回歸”過去。這里蘊(yùn)涵了后現(xiàn)代主義中反諷的主導(dǎo)作用。斯坦利?泰格曼（Stanley Ti—german）通過其設(shè)計(jì)的家居工程與歷史進(jìn)行了對話，他對拉斐爾的馬達(dá)馬莊園（Villa Madama）的模仿就帶有反諷色彩：將原作恢弘的氣勢微型化，迫使人們重新思考過去與現(xiàn)在建筑的社會(huì)功能（參見第二章 ）。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義自身具有矛盾性，且運(yùn)行在其試圖顛覆的體系之中，它或許不應(yīng)被視為一個(gè)新詞（即使按照庫恩對該詞給出的引申意義判斷也是如此）。它雖然向人文主義發(fā)起了嚴(yán)肅挑戰(zhàn)，但并沒有將人文主義取而代之。不過，它可以標(biāo)明一個(gè)新生事物在奮力破土而出。這種崛起在藝術(shù)領(lǐng)域可能體現(xiàn)在某些幾乎無法界定、絕對光怪陸離的作品里，如特里?吉列姆（Terry Gilliam）的電影《巴西》（Brazil）。

媒體關(guān)注與評論

　　“對當(dāng)今文學(xué)、藝術(shù)、‘娛樂’研究感興趣的讀者，本書為必讀之書?！薄　　軍W夫·韋德，《心理學(xué)評論》　　“對于后現(xiàn)代主義將歷史和小說問題化之舉，本書進(jìn)行了有理、有節(jié)、睿智的辯護(hù)……對后現(xiàn)代主義文化的地位和價(jià)值之爭感興趣的讀者應(yīng)讀此書?！薄　　说谩?jì)慈森，《評論與質(zhì)疑》　　“本書公正、清晰……詳盡闡述了后現(xiàn)代主義，所列參考文獻(xiàn)達(dá)600條，我將經(jīng)常予以參閱。”　　——羅杰·西門，《加拿大文學(xué)簡訊》

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