戲曲小說

內(nèi)容概要

　　《戲曲小說》分上下兩篇分別介紹了中國的戲曲文學(xué)和小說。中國戲曲是中華民族文化寶庫中一顆璀璨的明珠。她歷史悠久，源遠流長，為歷代民眾所喜聞樂見。而且，中國戲曲也以其鮮明的民族特征，在世界劇壇上占有重要的地位，與古希臘悲喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古劇?！　∥覈糯≌f經(jīng)歷了由不自覺到自覺、由幼稚到成熟、由文體單一到文體多樣的發(fā)展過程。

書籍目錄

上編：中國戲曲緒論：中國戲曲的藝術(shù)形態(tài)及其美學(xué)特征1.綜合性2.寫意性3.地方性一、中國戲曲的孕育1.上古社會的歌舞2.先秦的歌舞與俳優(yōu)3.漢代的百戲與歌舞4.魏晉南北朝的百戲與歌舞5.唐代的戲弄與敘事文學(xué)二、中國戲曲的形成1.宋代諸藝術(shù)因素的匯合與交融2.宋雜劇3.金院本三、宋元南戲1.南戲的產(chǎn)生2.南戲的劇本體制3.南戲的角色體制4.南戲的排場5.南戲的作家與作品6.南戲的唱腔四、《永樂大典》戲文三種1.《張協(xié)狀元》2.《宦門子弟錯立身》3.《小孫屠》五、宋元四大南戲1.《荊釵記》2.《白兔記》3.《拜月亭》4.《殺狗記》六、高明與《琵琶記》1.高明的生平2.《琵琶記》的主題3.《琵琶記》的藝術(shù)成就七、元代雜劇1.元雜劇的產(chǎn)生2.元雜劇的藝術(shù)體制3.元雜劇的作家與作品4.元雜劇的衰落八、元曲四大家1.關(guān)漢卿2.馬致遠3.鄭光祖4.白樸九、王實甫與《西廂記》1.王實甫的生平2.《西廂記》故事的衍變3.《西廂記》的思想內(nèi)容4.《西廂記》的藝術(shù)成就十、明清傳奇1.傳奇藝術(shù)體制的演進2.明清傳奇的發(fā)展概況十一、湯顯祖與“四夢”1.湯顯祖的生平2.《牡丹亭》的主題與藝術(shù)成就3.湯顯祖的其余“三夢”十二、沈璟與吳江派1.沈璟的生平2.沈璟的戲曲創(chuàng)作和戲曲理論3.吳江派的主要成員十三、李玉與蘇州派1.蘇州派形成的原因2.李玉的戲曲創(chuàng)作3.蘇州派的其他作家十四、李漁的戲曲創(chuàng)作與戲曲理論1.李漁的生平2.李漁的戲曲創(chuàng)作3.李漁的戲曲理論十五、南洪北孔1.洪舁與《長生殿》2.孔尚任與《桃花扇》十六、花部的興起與京劇的產(chǎn)生……下編：中國小說概說一、我國古代的小說概念二、我國古代目錄學(xué)對小說的歸類三、神話和寓言——我國古代小說的源頭四、魏晉南北朝志怪、志人小說——我國古代小說的發(fā)軔五、唐代傳奇——我國文言小說的成熟六、宋元話本——平民小說的興起七、“三言”“二拍”——話本小說的結(jié)集及案頭化發(fā)展八、《三國演義》——第一部長篇歷史演義小說九、《水滸傳》——激昂悲壯的英雄傳奇小說十、《西游記》——浪漫奇幻的神魔小說十一、《金瓶梅》——文人獨創(chuàng)的世情小說十二、《聊齋志異》——文言小說的最后輝煌十三、《儒林外史》——古代最卓越的諷刺小說十四、《紅樓夢》——古典小說的巔峰之作十五、晚清四大譴責(zé)小說——病態(tài)社會的“照妖鏡”

章節(jié)摘錄

中國戲曲的藝術(shù)形態(tài)及其美學(xué)特征中國戲曲是中華民族文化寶庫中一顆璀璨的明珠。她歷史悠久，源遠流長，為歷代民眾所喜聞樂見。而且，中國戲曲也以其鮮明的民族特征，在世界劇壇上占有重要的地位，與古希臘悲喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古劇。中國戲曲之所以成為中華民族文化的優(yōu)秀代表，就在于它特有的藝術(shù)形態(tài)與美學(xué)特征。每一種藝術(shù)形式都有其獨特的藝術(shù)形態(tài)，它是區(qū)別于其他藝術(shù)形式的標志。那么戲曲作為一門獨立的藝術(shù)門類，它具有什么樣的藝術(shù)形態(tài)呢？當戲曲產(chǎn)生以后，古代戲曲理論家便對戲曲的藝術(shù)形態(tài)作了解釋，但戲曲家們的解釋與認識也是隨著戲曲本身的發(fā)展而逐步完善、逐步統(tǒng)一的。如在明代，周之標在《吳歙萃雅·又題辭》中，在解釋散曲與戲曲的區(qū)別時，對兩者的藝術(shù)形態(tài)分別作了解釋，日：“時曲（即散曲）者，無是事有是情，而詞人曲摩之者也。戲曲者，有是情且有是事，而詞人曲肖之者也。有是情，則不論生旦丑凈，須各按情，情到而一折便盡其情矣。有是事，則不論悲歡離合，須各按事，事合而一折便了其事矣。自古忠臣之忠，烈士之烈，義士之義，節(jié)婦之節(jié)，以至于佞臣之口，讒人之舌，昏主之喪國。蕩子之喪家，冶婦之喪節(jié)，何一不具？何一不真？令觀之者忽而眥盡裂，忽而頤盡解，又忽而若醉若狂，又忽而若醒若悟，曷故哉？真故也。”在這一論述中，周之標首先指出了戲曲所具有的敘事性的形態(tài)特征，散曲是抒情的詩體文學(xué)，故不必具備故事情節(jié)，而戲曲是敘事文學(xué)，不僅要“有是情”，而且還要“有是事”。其次，他指出了戲曲具有代言體的形態(tài)特征。散曲之情是詞人“曲摩之”，即詞人可以直接抒發(fā)情懷。而戲曲之情是劇中人物之情，詞人必須“曲肖之”，生、旦、丑、凈各種角色須按其各自特定的性格去描寫。正因為戲曲在藝術(shù)形態(tài)上具有這樣兩個特征，因此，戲曲所反映的內(nèi)容十分廣泛，也更容易感動觀眾。明代著名戲曲理論家王驥德在探討戲曲的形成時，也指出了戲曲在藝術(shù)形態(tài)上的一些特征，他認為，戲曲必須“有曲與白而歌舞登場”，以這一標準來衡量元代以前的表演藝術(shù)，“古之優(yōu)人第以諧謔滑稽供人主喜笑，未有并曲與白而歌舞登場，如今之戲子者”；“即金章宗時董解元所為《西廂記》，亦第是一人倚弦以唱，而間以說白”。因此，這些表演藝術(shù)都不能稱之為戲曲。同時，戲曲所表演的內(nèi)容必須是定型的，即要有現(xiàn)成的劇本，而古之優(yōu)人的表演“皆優(yōu)人自造科套，非如今日習(xí)現(xiàn)成本子，俟主人揀擇，而日日此伎倆也。如優(yōu)孟、優(yōu)旃、后唐莊宗，以迨宋之靖康、紹興，史籍所記，不過-葬馬’、‘李天下’、‘公冶長’、‘二圣環(huán)’等諧語而已”。因此，這些優(yōu)人的表演只是一種滑稽表演而已，也不能稱之為戲曲。而以這兩個特征來衡量元代雜劇，元雜劇在藝術(shù)形態(tài)上已具備了這些特征，故可以稱之為戲曲?！爸猎加袆?，如今之所搬演者。是此竅由天地開辟以來，不知越幾百千萬年，俟夷狄主中華，而于是諸詞人一時林立，始稱作者之圣。嗚呼異哉！”（《曲律·雜論上》）到了近代，隨著戲曲史研究這一新學(xué)科的建立，學(xué)者們對戲曲在藝術(shù)形態(tài)上的特征有了進一步的認識，如近代王國維在《宋元戲曲史》里雖然對戲曲的名稱尚未規(guī)范，“戲劇”與“戲曲’’二詞還混淆不清，但他對戲曲藝術(shù)形態(tài)的基本特征的界定卻是具有總結(jié)性的。他在《宋元戲曲史》里，多次對戲曲下定義，日：后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。唐代僅有歌舞及滑稽劇，至宋金二代而始有純粹演故事之劇，故雖謂真正之戲劇，起于宋代無不可也。然宋金演劇之結(jié)構(gòu)，雖略如上，而其本則無一存，故當日已有代言體之戲曲否，已不可知。而論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也。此種（宋）大曲，遍數(shù)既多，雖便于敘事，然其動作皆有定則。欲以完全演一故事，固非易易。且現(xiàn)存大曲，皆為敘事體而非代言體，即有故事，要亦為歌舞戲之一種，未足以當戲曲之名也。

編輯推薦

《戲曲小說》由南京大學(xué)出版社出版。

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