柏林童年

前言

　　《單行道》在德國(guó)出版后的第三年，本雅明應(yīng)當(dāng)時(shí)《文學(xué)世界》雜志之約，在“柏林紀(jì)事”題下寫(xiě)一些該城市值得關(guān)注的事件?？墒牵搅说诙?，“即1932年2月快要到交稿時(shí)，他才動(dòng)手寫(xiě)”。結(jié)果到1938年完稿時(shí)出現(xiàn)的并不是系列文章，而是一部書(shū)稿，題目也不再是《柏林紀(jì)事》而是《1900年前后的柏林童年》。由此，關(guān)于柏林這個(gè)他度過(guò)了整個(gè)童年時(shí)光的城市，他按照自己的方式寫(xiě)出了想要寫(xiě)的。在三十年代德國(guó)沒(méi)有出版商愿接受該書(shū)稿的情況下，他就將其中的部分章節(jié)交由當(dāng)時(shí)的報(bào)紙和雜志發(fā)表，但對(duì)整部書(shū)稿的樣式與內(nèi)容他則矢志不移地始終堅(jiān)持著，不管能不能出版。最終這部書(shū)稿的問(wèn)世首先還是歸功于對(duì)本雅明思想的精彩具有深刻洞察和領(lǐng)悟的阿多諾。在阿多諾于十九世紀(jì)四五十年代間整理出版本雅明遺稿的過(guò)程中，對(duì)他生前如此矢志不移但又未能最終如愿出版的書(shū)稿尤其投入了關(guān)注，最終在1950年還沒(méi)有獲得這部著作的完整文稿時(shí)便迫不及待地根據(jù)散見(jiàn)在本雅明遺稿里的該書(shū)部分篇章，以及三十年代已經(jīng)由報(bào)紙和雜志發(fā)表的部分，整理成了一部書(shū)稿，在德國(guó)出版。六十年代，隨著該書(shū)稿又有其他一些章節(jié)被發(fā)現(xiàn)，不僅該書(shū)立刻“成為本雅明最受歡迎的著作之一”，而且評(píng)論界馬上出現(xiàn)了將之稱為“本世紀(jì)最美妙隨想集之一”的評(píng)說(shuō)。隨著八十年代以來(lái)出自本雅明本人之手的該書(shū)第一稿和最后稿的被發(fā)現(xiàn)，它的美妙和精彩才整個(gè)地昭然于世，作者在這部書(shū)稿上的心血和迷醉才展現(xiàn)出了它完整的面貌?！　∫粡臉?biāo)題來(lái)看，該書(shū)的美應(yīng)該屬于美妙的回憶錄之列。是的，那是作者對(duì)柏林兒時(shí)年華的追憶，里面記述的事件和體驗(yàn)都是兒時(shí)的親身經(jīng)歷。當(dāng)年本雅明寫(xiě)作該書(shū)時(shí)正逢他出于對(duì)當(dāng)時(shí)德國(guó)政治和經(jīng)濟(jì)形勢(shì)失望準(zhǔn)備離開(kāi)柏林前往巴黎流亡的時(shí)刻。離開(kāi)故鄉(xiāng)前的留戀使他的《柏林童年》帶有著鮮明的少年回憶性質(zhì)，里面敘說(shuō)的經(jīng)歷和故事確實(shí)也無(wú)不展示著對(duì)童年時(shí)光的回憶?！　≡趯?xiě)作該書(shū)的三十年代，作者也正從心理意義層面對(duì)回憶投入了明顯的關(guān)注?；谶@樣的視點(diǎn)，德國(guó)著名本雅明研究者徐特爾點(diǎn)中要處地指出：《柏林童年》里的文章基本“按照古代記憶激活法（dieMnemotechnik）展開(kāi)”。所謂“記憶激活法”源自古代歐洲的演講活動(dòng)。“依此方法，某個(gè)講演的具體內(nèi)容被預(yù)先與特定的圖景聯(lián)在一起，以使在講演時(shí)見(jiàn)到怎樣的圖景就立馬會(huì)想起要講述的內(nèi)容。這個(gè)圖景可以是一幢建筑，一座城市或一個(gè)景觀。”“這種方法雖然自文藝復(fù)興時(shí)代以來(lái)越來(lái)越不受重視，但是在藝術(shù)中卻始終未失去意義。”在文學(xué)表現(xiàn)中更是如此，尤其在現(xiàn)代派文學(xué)中。熟知現(xiàn)代文學(xué)手法的“本雅明在其《柏林童年》中就依循了這一方法，其中激活記憶的圖景就是他孩提時(shí)熟悉的某城市地區(qū)或家中的某個(gè)角落，有些篇章的標(biāo)題就直接宣明了這樣的圖景所在，如‘動(dòng)物花園’，‘花園街12號(hào)’。這樣的圖景有時(shí)又是特定的物品，它們時(shí)而見(jiàn)諸標(biāo)題如‘識(shí)字盒’、‘電話機(jī)’、‘勝利紀(jì)念碑’等，時(shí)而會(huì)在行文中具體提到，如‘學(xué)校里的鐘’、‘盒子’、‘餐柜’等”。當(dāng)然，《柏林童年》的少年回憶性質(zhì)并不僅僅見(jiàn)諸這個(gè)表明記憶活動(dòng)在起作用的記憶幫助法，而且還見(jiàn)諸整個(gè)敘說(shuō)。書(shū)中的每個(gè)敘說(shuō)、每段文字無(wú)不在追憶著當(dāng)年柏林童年時(shí)的經(jīng)歷和感受?！　?hellip;…——截選自《譯者前言》

內(nèi)容概要

本書(shū)是德國(guó)著名思想家本雅明用碎片方式審視童年時(shí)代柏林生活中的人與事的散文作品。作者去世前把文稿藏在巴黎國(guó)家圖書(shū)館里，四十年后重現(xiàn)人世——重返作者1900年前后所經(jīng)驗(yàn)過(guò)的柏林都市生活的景象：柏林的內(nèi)陽(yáng)臺(tái)、勝利紀(jì)念碑、蹄爾苑林、電話機(jī)、動(dòng)物園、西洋景、捉迷藏、兒童讀物、圣誕天使、幽靈等等，經(jīng)過(guò)他的思想過(guò)濾和鉆探，無(wú)不以一種信息和感受極其密集、深入的方式呈現(xiàn)出來(lái)。作者極富魅力的個(gè)人風(fēng)格和洞悉事物的新奇視角，在此得到淋漓盡致的表現(xiàn)。西方評(píng)論家將它譽(yù)為“我們時(shí)代最優(yōu)美的散文創(chuàng)作之一”。

作者簡(jiǎn)介

瓦爾特·本雅明（1892—1940），出身猶太望族。草年研讀哲學(xué)；1920年定居柏林，從事文學(xué)評(píng)論及翻譯工作。在博士論文《德國(guó)悲劇的起源》被法蘭克福大掌拒絕后，他終止了對(duì)學(xué)院生涯的追求。加入法蘭克福研究所，從而組成了后來(lái)事譽(yù)世界的法蘭克福學(xué)派。1933年納粹上臺(tái)。本雅明離開(kāi)德國(guó)。定居巴黎；1940年，法國(guó)淪陷，本雅明南逃，在法西邊境自殺。 
    美國(guó)著名評(píng)論家蘇珊·曩塔格把本雅明說(shuō)成是一個(gè)思想開(kāi)放、兼收并蓄的舊式“文人”或“量后一位自由知識(shí)分子”。

書(shū)籍目錄

譯者前言第一稿(基森版)　姆姆類仁　動(dòng)物花園　西洋景　勝利紀(jì)念碑　電話機(jī)　捉蝴蝶　出游與回歸故里　情竇初開(kāi)　冬日的早晨　斯德格利茲爾街與根蒂納爾街交匯處的街角　科諾赫先生與普法勒小姐　馬格德堡廣場(chǎng)邊上的農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)　發(fā)高燒　旋轉(zhuǎn)木馬　水獺　一則死訊　孔雀島和格靈尼克　花園街12號(hào)　識(shí)字盒　柜子　學(xué)生圖書(shū)互借　捉謎藏　幽靈　聚會(huì)　乞丐與妓女　不幸事件和罪行　針線盒　圣誕天使　兩支銅管樂(lè)隊(duì)　駝背小人最后稿　序言　內(nèi)陽(yáng)臺(tái)　西洋景　勝利紀(jì)念碑　電話機(jī)　捉蝴蝶　動(dòng)物花園　遲到　少年讀物　冬日的早晨　斯德格利茲爾街與根蒂納爾街交匯處的街角　兩幅謎一般的景象　農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)　發(fā)高燒　水獺　孔雀島和格靈尼克　一則死訊　花園街12號(hào)　冬日夜晚　彎街　長(zhǎng)統(tǒng)襪　姆姆類仁　捉謎藏　幽靈　圣誕天使　不幸事件和罪行　色彩　針線盒　月亮　兩支銅管樂(lè)隊(duì)　駝背小人附錄　旋轉(zhuǎn)木馬　情竇初開(kāi)

章節(jié)摘錄

　　姆姆類仁　　有一首古老的兒歌曾提到過(guò)類仁姑母（Muhme Rehlen），由于我當(dāng)時(shí)不知道姆姆（Muhme）是什么意思，所以這個(gè)人物對(duì)我來(lái)說(shuō)便幻化為一位精靈：姆姆類仁（Mummerehlen）。這樣的誤解使我看不清世界的面貌，但卻富有積極意義，它讓我踏上了通向其內(nèi)里的路途。就事物的內(nèi)里而言，任何外在的變動(dòng)都是合理的。有一次，我偶然旁聽(tīng)到人們談?wù)撱~版畫(huà)（Kupferstich）。第二天我便將頭放到凳子底下，以為那便是一幅銅版畫(huà)（Kopf-ver-stich）。如果說(shuō)我由此將自己本身和詞語(yǔ)的意思改變了，那么，我只是做了必須做的事，以使自己能在生活中立足。我抓住時(shí)機(jī)學(xué)著把自己裹人（mummen）到那些本似云霧般的模糊詞匯之中，這種發(fā)現(xiàn)相似東西的天賦其實(shí)不外乎是過(guò)去那種強(qiáng)制行為的微弱殘余：變得相像并控制自己的行為。這種強(qiáng)制由語(yǔ)匯向我施加，那些語(yǔ)匯不是把我變成有教養(yǎng)的典范，而是使我與居所、家具和服裝相像，唯獨(dú)從不與我自己相像，因此，每當(dāng)有人要我放松地展現(xiàn)自己的自然形態(tài)時(shí)，我會(huì)非常不知所措。那是有一次在拍照時(shí)碰到的情形。當(dāng)時(shí)我的目光仿佛被亞麻布景、座墊、燈座奪走一般，這些東西就像陰間的影子渴望得到獻(xiàn)祭動(dòng)物的血脈一樣意欲將我的成像拉人自身。最終，人們給了我一張上面簡(jiǎn)單畫(huà)著阿爾卑斯山的圖片，并將我必須舉著羚羊胡小帽的右手放在云彩上方，將橫貫的雪峰置于陰影之上。然而，較之于從室內(nèi)棕櫚樹(shù)陰影中我那小孩臉上展現(xiàn)出的陰沉沉目光，這個(gè)阿爾卑斯山小孩嘴角刻意展露的微笑還沒(méi)有那么郁郁不振。那些室內(nèi)棕櫚樹(shù)見(jiàn)諸攝影師工作室，這樣的工作室由于里面有小板凳和三腳架、織花壁毯和畫(huà)架而有些像密室和刑訊室。我站在那里，沒(méi)有戴帽子。左手以熟練的優(yōu)雅動(dòng)作托著一頂巨大的墨西哥寬邊草帽，右手拿著一根拐杖，正面可以看到拐杖向后傾斜的球形捏手，捏手后端是一束在花園工作臺(tái)上被安上去的鴕鳥(niǎo)毛。媽媽身著束腰緊身服，緊張地站在畫(huà)面外的門(mén)衛(wèi)身旁。她像一個(gè)裁縫師那樣打量著我到處配有飾帶的整個(gè)外套，那身外套好像是從一本時(shí)裝雜志上模仿來(lái)的。而我本人卻由于要和四周一切相應(yīng)而變了樣。我在家里就像貝殼里的一個(gè)軟體動(dòng)物棲身于十九世紀(jì)一樣，現(xiàn)在回想起來(lái)，那時(shí)空洞得就像一只空空的貝殼。我把它放到耳邊，聽(tīng)到了什么？聽(tīng)到的不是戰(zhàn)場(chǎng)上轟轟的炮聲，不是奧芬巴赫的舞劇音樂(lè)，也不是工廠主的嚎啕聲或中午股市大廳里傳出的叫喊聲，甚至也不是石子路面上的馬蹄聲或衛(wèi)兵儀仗隊(duì)的進(jìn)行曲。不，我聽(tīng)到的是被從鉛皮桶放人鐵爐中的灰炭燃燒時(shí)發(fā)出的短促的咝咝聲，是煤氣燈被點(diǎn)燃時(shí)發(fā)出的悶悶轟響，是街上車輛經(jīng)過(guò)時(shí)燈罩碰撞銅箍發(fā)出的叮當(dāng)聲。此外我還聽(tīng)到一些其他的聲音，比如鑰匙圈的叮當(dāng)聲和前后樓梯的門(mén)鈴聲。最后，我還聽(tīng)到了那首短短的兒歌。“ 我想跟你講述一些東西，一些有關(guān)姆姆類仁的故事。”詩(shī)歌的詞句雖然走樣了，但是它能體現(xiàn)我童年被扭曲了的整個(gè)世界。我第一次聽(tīng)到那些歌詞時(shí)，以前在里面的那位類仁姑母已經(jīng)不明去向了，而姆姆類仁則更難找到。偶爾我猜想她棲身在盤(pán)子上的猴子圖案里，那圖案游弋在大麥粥或西米粥的熱汽中，我喝下那些粥只是為了能看見(jiàn)盤(pán)底的猴子圖案。也許她居住在姆姆湖里，那靜靜的湖水就像一副灰色的披肩將她裹住。對(duì)于她我不知道人們向我講了——或只是想講——什么。她是無(wú)聲地吸引著人的小碎片，就像小玻璃球里的雪片一樣飄居在事物的內(nèi)里，有時(shí)我自己也被帶入其中，那是每當(dāng)我用水彩描畫(huà)時(shí)發(fā)生的情形。我調(diào)出的色彩將我也帶入其中，在我準(zhǔn)備用這樣的色彩描畫(huà)之前，它已經(jīng)將我裹入其內(nèi)。當(dāng)這些濕潤(rùn)的色彩在調(diào)色板上交互滲透開(kāi)來(lái)的時(shí)候，我小心翼翼地將它們沾到毛筆上，仿佛它們是一些正散走的云層?？墒牵耶?huà)的所有東西中最愛(ài)畫(huà)的是中國(guó)瓷器。那些花瓶、瓦罐、瓷盤(pán)和瓷桶無(wú)疑只是一些廉價(jià)的東方出口物，但它們都有五彩繽紛的外觀。這些東西如此地吸引著我，仿佛我那時(shí)已深明那故事的要義。這么多年后的今天，這故事又一次引領(lǐng)我去開(kāi)啟姆姆類仁之謎。該故事源自中國(guó)，講述的是一位向友人展示他新作的老畫(huà)家。畫(huà)面上畫(huà)著一個(gè)花園，池塘邊一條狹窄的小徑穿過(guò)下垂的樹(shù)枝通向一扇小門(mén)，門(mén)后是一問(wèn)小屋。當(dāng)朋友們四處尋找這位畫(huà)家時(shí)，他不見(jiàn)了，他在畫(huà)中，慢悠悠地沿著那條狹窄小路走向那扇門(mén)，靜靜地在門(mén)前停住腳步，側(cè)過(guò)身，微笑著消失在門(mén)縫里。我用毛筆描畫(huà)碗盆時(shí)也曾有一次像這樣進(jìn)入到畫(huà)中，隨著一片色彩我進(jìn)入到了那瓷盆中，覺(jué)得自己與那瓷盆無(wú)異?！　?hellip;…

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