莊子生存論美學研究

內容概要

全書從思想與言說兩個角度論述莊子美學、分導論、上篇和下篇三分部分。本書下篇尤其從一個嶄新的角度即言說的角度審視莊子思想，對莊子不可說領域和說不可說方式進行了系統(tǒng)研究，以此深化和明晰莊子道的世界的建構，回應和補充了上篇的莊子生存論美學的思想研究。

書籍目錄

《南京大學博士文叢》總序    洪銀興序    趙憲章導  論  莊子生存論美學研究的思路與方法  一、研究之可能  二、價值與意義  三、方法論反思上篇  莊子生存論美學思想研究 第一章  莊子生存論美學的成因  一、歷史境遇  二、虛無意識  三、有限與無限 第二章  莊子生存論美學分析(一)  一、“游”  二、氣(質)  三、本真  四、后世影響 第三章  莊子生存論美學分析(二)  一、道的美學與老子美學  二、道的美學與審美知識學  三、道的美學特色 第四章  莊子生存論美學的問題與困境  一、價值虧空  二、意義未明  三、審美二難下篇  莊子生存論美學言說研究 第五章  莊子詩化的表達方式  一、文辭  二、“象說”  三、寓言 第六章  莊子道說  一、不可說的領域  二、可說與不可說的限界  三、說不可說的方式 第七章  莊子言說的批判性考察  一、言說的勝境  二、言說的困境  三、言說問題  四、與漢語言說的關聯(lián)結語附錄一  大陸莊學研究回顧與反思附錄二  近三十年來港臺莊學研究回顧與反思附錄三  英語世界莊學研究回顧與反思附錄四  《莊子》中的神秘主義參考文獻后記

章節(jié)摘錄

書摘    面對生命中不能承受的虛無意識與痛苦，莊子不得不以審美“游”的方式與這個世界照面，以暫時回避虛無和擱置痛苦，但這種回避虛無和擱置痛苦的辦法僅是權宜之計，對于天賦和才情極高的莊子不會滿足于此，他還想在思辯層次上認識它們的根源，廓清這個問題的實質。    莊子認為，現(xiàn)象世界是有限的。現(xiàn)象世界的有限性一方面體現(xiàn)在“物”上，“物”的存在不具確然性，同一物在不同時勢、不同條件下會有不同的性質、不同的意義，而條件、時勢卻是可以無限變化的，因此，這一物的意義、性質也是無限多樣，“夫物，量無窮，時無止，分無常，終始無故。……由此觀之，又何以知毫末之足以定至細之倪，又何以知天地之足以窮至大之域!”(《秋水》)現(xiàn)象世界的有限性還體現(xiàn)在“人”上，對于同一對象，由于觀察者角度不同——如“以道觀之”、“以物觀之”、“以俗觀之”、“以差觀之”，得出的結論也不同。    而比起現(xiàn)象的有限，宇宙卻是無限的，“天與地無窮，人死者有時。”(《盜跖》)“計人之所知，不若其所不知；其生之時，不若來生之時；以其至小，求窮其至大之域，是故迷亂而不能自得也。由此觀之，又何以知毫末之足以定至細之倪，又何以知天地之足以窮至大之域!”(《秋水》)世人沒有認識到這一有限與無限的矛盾，偏偏要尋找事物的規(guī)定性和確然性，這就導致了痛苦。    莊子由此反對“我執(zhí)”，提倡“真知”。所謂“真知”就是指沒有“我執(zhí)”的知，它是經過對認識可能性的批判之后重新建立起來的認識論學說。在《大宗師》篇莊子較好論述了知與真知的關系以及真知的主要內涵：    知天之所為，知人之所為者，至矣。知天之所為者，天而生也；知人之所為者，以其知之所知，以養(yǎng)其知之所不知，終其天年而不中道夭者，是知之盛也。雖然，有患。夫知有所待而后當，其所待者特未定也。庸詎知吾所謂天之非人乎?所謂人之非天乎?且有真人而后有真知。(《大宗師》)莊子認為真知是知的更高一個層次，它首先是“知人之所為者”，即知道人的作為是可以用自己的智力所知的，這也是知的主要作用和內涵；其次，它也知道天的所為是出于自然的，“知天之所為者，天而生也”，人知天所了解的范圍也僅僅在這些方面，因為知僅限于物現(xiàn)象的范圍，對于宇宙的真諦、人的命運、痛苦的根源更需要認知之外的東西去把握。真知包含了上述兩個方面，這兩個方面對真知來講都是不可或缺的，也就是說，人只有知道理性認知的范圍才能給信仰(直覺)體認以合法的地盤，莊子的真知就是“以其知之所知，以養(yǎng)其知之所不知”?？梢姡f子的真知既是一個認識論概念(對知的有限性進行反思)，也是體認世界和命運的一種方式，他要在“人之知也少，雖少”的情況下“恃其所不知而后知天之所謂也”(《秋水》)。    那么，莊子直覺到宇宙萬物的真諦是什么呢?莊子認為是“天”(“知天之所為者，天而生也”)，也就是“自然，咽，是物之“自生”，“物之生也，若驟若馳。無動而不變，無時而不移。何為乎?何不為乎?夫固將白化。”(《秋水》)物之“白化”，就是指天地萬物生生白化，它以自然而然的方式如其所是的顯現(xiàn)。它給我們人生的啟示是，萬物雖在現(xiàn)象層面上有成毀、生死，但它們在無待而白化的這一層面上是相同的，即所謂“道通為一”。若我們的實踐行為和心靈也能達到無待而白化的境界，那么我們就可以“游乎天地之一氣”(《大宗師》)，與天地并生、與萬物為一，從而痛苦和悲傷現(xiàn)象也就自然而然地得以消解，因為人類之所以有痛苦和悲傷，就是有“我執(zhí)”有牽掛，而一旦我們理解和認識了萬物變化乃是一個必然的過程，我們就沒有必要執(zhí)著某物，而是隨其所化，這樣，因沒有牽掛，也就沒有為之痛苦和悲傷的現(xiàn)象，人在萬物上就可“以應無窮”、“體盡無窮”和“游無窮”，從而現(xiàn)象的有限性與宇宙的無限性在與“上與造物者同游，而下與外死生、無終始者為友”(《天下》)的過程中悄然消解和統(tǒng)一。    經過以上三個方面的分析，我們認為，莊子最終走向以審美的方式處理和解決人生問題是必然的。面對社會的昏暗，人生的虛無以及萬物的變化，他在找不到信仰的情況下，最終采用了“化”的辦法和“游”的策略來獲得人生的解脫，安頓生存的困苦。    “冷性”一詞出自王國維對南方學派的評價。王國維在《屈子文學之精神》中，稱南方學派為“冷性派”、“個人派”、“遁世派”，“知實踐不可為能，而即與其理想中求其安慰之地，故有遁世無悶，囂然自得以沒齒者矣?！痹撛~評價人時主要指認他對生活沒有一個正面的建設性的態(tài)度，比起儒家來，該學派的人缺少一種承擔社會苦難的意識，對社會公共事物冷漠，甚至怨恨。    莊子的怨恨我們在前文中已論述過，這里補充莊子對社會公共事業(yè)的冷漠。    《人間世》篇有這樣一段描寫：“孔子適楚，楚狂接輿游其門曰：‘風兮風兮，何如德之衰也!來世不可待，往世不可追也。天下有道，圣人成焉；天下無道，圣人生焉。方今之時，僅免刑焉。福輕乎羽，莫之知載；禍重乎地，莫之知避。已乎已乎，臨人以德!殆乎殆乎!畫地而趨!迷陽迷陽，無傷吾行!卻曲卻曲，無傷吾足!”’這里雖然描寫的是楚國隱土接輿以歸隱作為保護自己的場景，但實際上寫的也是莊子自身，他跟接輿一樣，也以避世的方式保護自己，不參與社稷，以傳統(tǒng)隱者的態(tài)度和方式處理自我與他人、自我與社會關系。在《徐無鬼》中，莊子所推崇的神人，對眾人所持的態(tài)度也是帶有冷漠態(tài)度，“無所甚親，無所甚疏”，而對“舜舉乎童土之地，年齒長矣，聰明衰矣，而不得休歸”的為社稷奉獻精神卻持貶低態(tài)度，稱之為“卷婁”。這些都說明了莊子對社會公眾事業(yè)存在著一定的冷漠態(tài)度。    可見，莊子悲涼氣質里有冷性成分，正因為是冷性的悲涼，他沒有太多的滿腔熱血和“知其不可為而為之”的獻身精神，因此，我們不能用其他相近的詞如悲壯、慷慨悲涼等描述他。    莊子重在關注道本身而不是自然之天在《田子方》篇“孔子見老聃”段孔子與老子對話中也有所體現(xiàn)，“老聃曰：‘吾游心于物之初。’孔子曰：‘何謂邪?’曰：‘心困焉而不能知，口辟焉而不能言。嘗為汝議乎其將……或為之紀而莫見其形。消息滿虛，一晦一明，日改月化，日有所為，而莫見其功。生有所乎萌，死有所乎歸，始終相反乎無端，而莫知乎其所窮。非是也，且孰為之宗!’孔子曰：‘請問游是?！像踉唬骸虻檬?，至美至樂也。得至美而游乎至樂，謂之至人?！?文中著重號為筆者所加)老子在游天地宇宙過程中體悟到了美和快樂(“至美至樂”)，這種快樂和美主要來自于他對道的領悟，道是自然之天背后的運作者，我們不知道它的形狀，也不能窮盡它的所有。    《莊子》中自然、社會、人事往往融為一體，莊子用“物”字概括上述三者，這也是大自然在莊子那里還沒有完全成為獨立的審美對象的另一原由，也就是說，當莊子以審美眼光審視“物”時，大自然僅作為審美對象的一部分而包含其中?！肚f子》中描寫人與物這樣審美關系的有“天地與我并生，而萬物與我為一”(《逍遙游》)、“與物有宜”(《大宗師》)、“與物為春”(《德充符》)，等等。    以上對“自然”的使用是在純自然范圍內的，這是從狹義的意義上使用“自然”。我們認為，從寬泛的意義上使用自然的話，自然還應包括宇宙鴻蒙。    《莊子》中描寫宇宙鴻蒙的很多，代表性的有：    藏乎無端之紀，游乎萬物之所終始。(《達生》)    彼方且與造物者為人，而游乎天地之一氣?！⑷环箩搴鯄m垢之外，逍遙乎無為之業(yè)。(《大宗師》)    游無何有之鄉(xiāng)，以處壙瑯之野。(《應帝王》)    游于四海之外。(《逍遙游》)從上述引文明顯看出，莊子在提到宇宙鴻蒙時，往往把它與“游”并列在一起，而“游”是超越性的，在這超越的過程中他所“游”的對象成了他審美的對象，宇宙鴻蒙自然也成了莊子審美對象的一部分。    知性不僅與事物所包含的認知意義一面相關聯(lián)，它也是對象在建構整個意義域過程中不可或缺的環(huán)節(jié)，莊子也沒有充分意識到這一點，他對解釋和認知的漠然態(tài)度阻礙了他所表達的對象的意義的進一步展開，如，他以形而上學(或價值界)代替形而下實在世界的方式來回避對形而下實在世界的理解和闡釋，通過這種替代，他不僅回避了對形而下實在世界的闡釋，同時因偷換話題化約和扭曲了言說對象，遮蔽了言說的對象自身所蘊涵的意義，也阻礙了對象向自身意義的進一步開啟。這方面的典型個案具體表現(xiàn)在莊子與惠子的“濠梁之辯”以及對公孫龍“物莫非指，指非指”命題的隨意性解讀上，對于前者，本文在第三章第三節(jié)第一部分已有詳論，不再贅述，這里著重分析后者。    “物莫非指”本來的意思指凡有物都有物指，物和物指是相互存亡的，即所謂“天下五指物，無可以謂物。非指者天下而物，可謂指乎?”(《公孫龍子·指物論》)馮耀明先生具體解釋了物與物指的關系，“由于物之存在乃是物指之存在的充分條件，也是必要條件，所以凡有一物，既有該物中之物指；有一在某物中之物指，亦必有該物。由于我們可以設想在某一可能世界中沒有某些物，也就可以設想在該一可能世界中也沒有那些物中之物指；因此，無論是物或物指都不是在所有可能世界中存在的。即是說，它們都不是必然存在者，只是偶然存在者?！蹦敲矗爸阜侵浮庇质鞘裁匆馑寄?恰當?shù)慕忉寫撌乔耙粋€“指”指“物指”，后一個“指”指“獨指”?！蔼氈浮焙汀拔镏浮钡膮^(qū)別在于“獨指不是感覺之所對，是獨立自存的不變者，而物指乃是感覺的對象，不是獨立自存而為不變者。物指之不為獨立自存，是因為物指只是物中之指或在物之指，它雖是可感覺的成分，卻不成獨立的存有單位。在感覺世界中，獨立的存有單位是物不是物指。離開了物，便沒有物指，而只有獨指。換言之，依定義，物指是不離物之指，自然沒有存有的獨立性?！?   ……

媒體關注與評論

序 趙憲章兆會的博士學位論文入選“南京大學博士文叢”，就要正式出版了，可喜可賀?；叵肫鹚麨閷懞眠@篇論文所付出的努力——本來就很消瘦身體更加消瘦，長滿胡須的小臉蛋沒時間修理——至今歷歷在目，使我難以忘懷。特別是當他的寫作已過大半，所有文件突然在電腦里丟失，電話另一端傳來的那種顫抖聲，音猶在耳。沮喪、懊悔、落魄、煩躁，一起向他襲來。我和他一樣難受，擔心他能否承受如此沉重的打擊。他終于挺過來了，挺過了一個又一個難關，到達理想的彼岸。他的論文受到答辯委員會的高度評價，并獲南京大學“優(yōu)秀博士論文”嘉獎。    兆會生性敏銳，熱愛新事物，碩士就讀于王一川教授的門下養(yǎng)成了“關注當代”的問學品格，當代的和外國的理論是他的優(yōu)長。但是，1998年來南京大學攻讀博士學位后，他卻選擇了“莊子美學”這一傳統(tǒng)論題。中國古典美學并非我之學長，難有針對性很強的指導。所幸顏世安教授和許結教授不辭重托，幫我把關。值此，我不僅對兆會本人表示祝賀，還要特別向顏、許二位先生表示誠摯的謝意!    一直喜好當代的兆會卻選擇了莊子作為博士學位論文，這不僅使我聯(lián)想到近年來學界所鼓吹的“中國古代文論的現(xiàn)代轉換”，擔心他將莊子寫成一個現(xiàn)代人或外國人，或者簡單地用現(xiàn)代的或外國的理論概念比附中國古代美學。我是一個做死學問的人，對潮起潮落的“熱門話題”不辨菽麥，只是朦朧感到這并非一個新話題。多少年來，我們已經為這種“轉換”付出了太多的努力。例如，關于《文心雕龍》中的“神思”概念，我們就將其解釋為“形象思維”。諸如此類，是否意味著中國古代文論被“現(xiàn)代轉換”了很值得懷疑。    “形象思維”是現(xiàn)代外國文藝理論中的一個常用的概念。盡管早在19世紀初別林斯基就有詩是“寓于形象的思維”之說，而這一概念得以廣泛使用是20世紀的事。特別是在第二次世界大戰(zhàn)后，蘇聯(lián)文藝界開展了一場關于文藝特征問題的討論，“形象思維”一詞才被作為文藝學的一個重要理論而確定下來。因此，把外國20世紀以后才形成的理論同中國6世紀之前產生的學說作對等類比，很難避免生拉硬扯之嫌。這是其一。其二’“形象思維”作為外國文論中的概念，從別林斯基開始便是相對“邏輯思維”提出來的，是在論述藝術思維的特征時用來和科學思維(或稱“邏輯思維”、“抽象思維”等)相比較而言的。別林斯基說：“詩人用形象來思考；他不證明真理，卻顯示真理……呈現(xiàn)于詩人心中的是形象，不是觀念”，因為“藝術和科學不是同一件東西……它們之間的差別根本不在內容，而在處理特定內容時所用的方法。哲學家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話，然而他們說的都是同一件事?！雹傥覈碚摻珀P于形象思維的討論，同樣是環(huán)繞藝術思維和科學思維的區(qū)別而展開的。但是，《文心雕龍·神思》篇中之“神思”概念的提出與論述，根本就沒有涉及到藝術思維與科學思維的區(qū)別，也沒有尋到一個與“神思”相對而言的參照物，譬如“人思”或“鬼思”之類。這說明，《文心雕龍》中的“神思”與西方文論中的“形象思維”；在立論的方法上根本就不是一回事：“形象思維”將人類的思維分解為兩種不同的方式，“神思”則沒有這種分解工作，是一種渾整的把握。    更重要的是，《文心雕龍》之《神思》作為創(chuàng)作論的首篇，是對此前所論各種文體(包括政論和實用等34種文體)寫作規(guī)律的總概括，決非單指狹義的文學創(chuàng)作之“思”，是一種廣義的“為文之思”。也就是說，劉勰是從“大文學”的角度來“論文敘筆”的，《神思》篇之“神思”更接近“美文寫作”之思。在劉勰看來，無論何種文體，只要是美文，都是一種“神思”。因此，我們決不能將“神思”與“形象思維”兩個概念等同起來：“形象思維”是與“邏輯思維”相對而言的狹義的關于藝術思維的概念，而“神思”則是對政論文、應用文等一切文體寫作在內的廣義的關于美文寫作思維的總概括。    ……

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全書從思想與言說兩個角度論述莊子美學、分導論、上篇和下篇三分部分。本書下篇尤其從一個嶄新的角度即言說的角度審視莊子思想，對莊子不可說領域和說不可說方式進行了系統(tǒng)研究，以此深化和明晰莊子道的世界的建構，回應和補充了上篇的莊子生存論美學的思想研究。

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