視覺(jué)文化卷

內(nèi)容概要

　　經(jīng)典文獻(xiàn)是學(xué)科之基礎(chǔ)，研習(xí)者必從此問(wèn)途。經(jīng)典文獻(xiàn)之目錄明，則學(xué)科之高度明、梗概見(jiàn)；不明，則學(xué)科面目終究模糊不清。
　　有感于此，我社特編輯出版“藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系”，邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)各領(lǐng)域具代表性之學(xué)術(shù)中堅(jiān)，選編藝術(shù)學(xué)各分支學(xué)科經(jīng)典文獻(xiàn)，配以詳盡的導(dǎo)論與導(dǎo)讀，以展示各領(lǐng)域?qū)W術(shù)研究所達(dá)之境界，引領(lǐng)各學(xué)科高年級(jí)本科生、研究生不唯明曉本學(xué)科的傳統(tǒng)及前沿，且領(lǐng)略相關(guān)學(xué)科之勝概。對(duì)從事各專業(yè)教學(xué)工作的教師而言，這也是不可多得的重要參考文獻(xiàn)。

作者簡(jiǎn)介

　　段煉，視覺(jué)文化與比較文學(xué)研究者，美術(shù)批評(píng)家，散文家。
　　自1986年起，先后執(zhí)教于四川大學(xué)、美國(guó)卡爾頓學(xué)院、紐約州立大人學(xué)、威廉姆斯學(xué)院等校，現(xiàn)任教于加拿大康科迪埡大學(xué)，創(chuàng)辦并主持該校中文部。學(xué)術(shù)研究起自20世紀(jì)80年代中期。在文學(xué)和美術(shù)領(lǐng)域發(fā)表三百余篇學(xué)術(shù)論文及文藝評(píng)論。出版有：譯著《藝術(shù)與精神分析》(1987)、專著《世紀(jì)末的藝術(shù)反思》(1998)、《跨文化美術(shù)批評(píng)》(2004)、《觀念與形式：當(dāng)代批評(píng)語(yǔ)境中的視覺(jué)藝術(shù)》(2009)、《詩(shī)學(xué)的蘊(yùn)意結(jié)構(gòu)：南宋詞淪的跨文化研究》(2009)，《視覺(jué)的愉悅與挑戰(zhàn)：藝術(shù)傳播與圖像研究》(2010)等。
　　出版文集《海外看風(fēng)景》(2003)、《觸摸藝術(shù)：
一個(gè)批評(píng)家的旅行札記》(2008)，《我熟悉加拿大》(2011，英漢雙語(yǔ)版)，《有狼的風(fēng)景：一個(gè)藝術(shù)游牧者寫于讀圖時(shí)代的散文隨筆》(2011)，《當(dāng)代藝術(shù)與批評(píng)》(2011)等。

書籍目錄

導(dǎo)　論
一　研究領(lǐng)域
　研究綜述
　理論框架
二　關(guān)鍵詞
　圖像何所欲
　視覺(jué)敘事
　文學(xué)敘事
　視覺(jué)再現(xiàn)
　文學(xué)再現(xiàn)
　符號(hào)
　凝視
三　理論探索
　意識(shí)形態(tài)與圖像學(xué)
　重新定義“概念”圖像
　模仿的悖論
　符號(hào)學(xué)與視覺(jué)闡釋
　視覺(jué)與語(yǔ)言
四　視角與方法
　符號(hào)學(xué)實(shí)踐
　福柯論馬奈
　回望歷史
　視覺(jué)也有藝術(shù)史
　凝視、觀照與圖像再思考
　影像生態(tài)學(xué)
　藝術(shù)的形式語(yǔ)言
五　個(gè)案研究
　論繪畫的風(fēng)格與歷史
　大師少年時(shí)期的繪畫
　缺席的圖像

章節(jié)摘錄

　　弗萊德與穆?tīng)栟彼淼膬r(jià)值體系似乎直接相對(duì)，但在縫合這一點(diǎn)上，他們之間解讀的共同點(diǎn)卻很明顯。因?yàn)楦トR德反對(duì)戲劇不只是因?yàn)樗挠^眾（現(xiàn)代主義藝術(shù)也有觀眾），而是因?yàn)樗狈φ鎸?shí)性。寫實(shí)主義藝術(shù)也面對(duì)觀眾，但是，像魔幻戲劇一樣，它否認(rèn)它完全依賴觀眾這一事實(shí)。這種機(jī)制更像縫合。根據(jù)弗萊德的觀點(diǎn)，試圖在劇場(chǎng)里解決戲劇效果的問(wèn)題同樣也依靠技巧，以劇作家貝爾托·布萊希特①為先鋒，這些技巧承認(rèn)觀眾的在場(chǎng)或揭示作品的建構(gòu)本質(zhì)。雖然弗萊德與穆?tīng)栟笔菑牟煌慕?jīng)濟(jì)社會(huì)原則出發(fā)，但是他們的觀點(diǎn)之間卻可能存在一定的相似性，因?yàn)樗麄児蚕砹四暤钠茐男粤α窟@一概念?！　∵@個(gè)概念有一段歷史。穆?tīng)栟泵鞔_指出了它與弗洛伊德關(guān)于戀物癖的論述相關(guān)。但實(shí)際上她的著述也與眾多有關(guān)觀看的消極論述相關(guān)。這種話語(yǔ)的古跡能在像邪惡的眼神以及美杜莎一樣的神話中感覺(jué)到，如上面所提到的，她的凝視可以把客體變成石頭。民俗畫像中表現(xiàn)的眼神試圖保護(hù)它的承載者免受邪惡凝視權(quán)力的侵害。今天在不要盯著別人看的禁令以及在看別人工作和玩耍前需征得別人同意的條件下，對(duì)凝視權(quán)的尊重得以幸存下來(lái)。由文化因素決定的規(guī)范管理著攝影，它涉及在一個(gè)人缺席的情況下圖像被別人觀看的情形。至少是習(xí)慣性地征得對(duì)方同意，有時(shí)候是解除禁令或需付出代價(jià)?！　≡?0世紀(jì)的理論話語(yǔ)中，凝視呈現(xiàn)出新的邪惡品質(zhì)。弗洛伊德的文章集中在凝視者的心理狀態(tài)上，而不是凝視在被凝視者身上的效果。在20世紀(jì)早期的理論中，凝視-與權(quán)力聯(lián)系在一起。德國(guó)表現(xiàn)主義利用了圖像中這種威脅性地逼視觀看者的權(quán)力意識(shí)。凝視的號(hào)召力在希特勒那里達(dá)到了頂峰，希特勒以他那催眠般的凝視為榮。讓·保羅·薩特在他的存在主義哲學(xué)著作《存在與虛無(wú)》中偏執(zhí)地對(duì)待“觀看”，把被注視的情形描繪成對(duì)自我的一種威脅。這篇對(duì)當(dāng)前凝視理論極有影響的文章或許部分來(lái)自于希特勒例子的靈感。在法國(guó)被占期間，薩特正好在寫作此書?！　　?/pre>








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