比較不是理由

內(nèi)容概要

　　《比較不是理由：比較文學(xué)論稿》的基本宗旨，是進(jìn)一步立足學(xué)科，面向全國(guó)，放眼世界，陸續(xù)出版一批學(xué)科建設(shè)、教育教學(xué)方面的創(chuàng)新性著作，包括專著、譯著、工具書等，為新世紀(jì)中國(guó)比較文學(xué)的進(jìn)一步繁榮做出貢獻(xiàn)。

作者簡(jiǎn)介

吳錫民，湖南漣源人，文學(xué)博士?，F(xiàn)為廣西師范學(xué)院文學(xué)院教授。曾在國(guó)內(nèi)正式學(xué)術(shù)刊物發(fā)表專業(yè)論文100多篇，主要學(xué)術(shù)著作有《溝通的探索——西方文學(xué)與文化論稿》《西方文學(xué)與文化溝通實(shí)踐論》《接受與闡釋：意識(shí)流小說(shuō)詩(shī)學(xué)在中國(guó)（1979-1989）》《歐美文學(xué)論稿》等。

書籍目錄

導(dǎo)言比較不是理由上編 名家論著第一章 洛里哀的“傲慢與偏見第二章 “關(guān)系”探究圖式的現(xiàn)實(shí)價(jià)值第三章 堅(jiān)守比較文學(xué)的合法性第四章 比較文學(xué)之道第五章 來(lái)自羅馬尼亞“較新”的學(xué)術(shù)聲音第六章 立足于理論要略的示范性闡釋第七章 影響研究：從可視到不可視第八章 “法國(guó)學(xué)派”究竟是怎樣的學(xué)派中編 學(xué)科理論第九章 關(guān)于比較文學(xué)學(xué)科歸屬的定位第十章 自覺比較意識(shí)的共同擁有第十一章 學(xué)際溝通原理谫論第十二章 “世界性因素”的“誤讀第十三章 中外文學(xué)關(guān)系研究關(guān)鍵詞第十四章 讀渡邊洋《比較文學(xué)研究導(dǎo)論》所想到的幾個(gè)問(wèn)題第十五章 突破單一文學(xué)體系的比較第十六章 關(guān)于標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)研究話題第十七章 世界文學(xué)的概念下編 比較案例第十八章 “意識(shí)流”流入中國(guó)現(xiàn)代文壇論第十九章 “傳入”文本與“接受”文本之對(duì)讀第二十章 兩朵絢麗的藝術(shù)之葩第二十一章西方文學(xué)與電影第二十二章西方文學(xué)與史學(xué)第二十三章西方文學(xué)與科學(xué)結(jié)語(yǔ)比較在于匯通參考文獻(xiàn)后記

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁(yè)：文學(xué)與電影的關(guān)系究竟是“盟友”還是“冤家”，對(duì)文化人來(lái)說(shuō)似乎是不難回答的問(wèn)題。然而，我們看到西方學(xué)界有這么一種“依附論”。美國(guó)中西部詩(shī)人瓦契爾·林賽把膠片特性稱之為電影的“獨(dú)特之點(diǎn)”，將藝術(shù)影片視作“運(yùn)動(dòng)中的圖形”并以它對(duì)其他傳統(tǒng)藝術(shù)的依附來(lái)確立它的藝術(shù)地位，把電影分門別類地稱之為“活動(dòng)的雕刻”“活動(dòng)的繪畫”以及“活動(dòng)的建筑”。英國(guó)人艾倫·卡斯蒂在其專著《電影的戲劇藝術(shù)》中力圖把電影納入戲劇藝術(shù)的麾下，認(rèn)為“電影就其主要趨向和成就而言是一種戲劇藝術(shù)”。在我們看來(lái)，“依附論”者意識(shí)到電影與毗鄰藝術(shù)不同程度地緊密聯(lián)系，這無(wú)可挑剔。但隨著電影的枝繁葉茂，再堅(jiān)持把電影說(shuō)成是某種藝術(shù)的附庸，就顯得有些不切實(shí)際了。與“依附論”恰恰相反的則是振振有詞的“對(duì)立論”和“排他論”。這是本章著力要論辯的問(wèn)題。瑞典電影制作者英格瑪·伯格曼聲稱“電影和文學(xué)毫不相干；這兩種藝術(shù)形式的特性和本體通常是互相沖突的”。美國(guó)猶太血統(tǒng)作家諾曼·梅勒也說(shuō)：“電影與文學(xué)相去甚遠(yuǎn)，比方說(shuō)，就像窯洞繪畫與一首歌。”那么“排他論”呢？“第七藝術(shù)宣言”的作者意大利詩(shī)人里喬托-卡努陀對(duì)文學(xué)和電影的古老傳統(tǒng)沉重地壓在電影的頭上極不為滿。他認(rèn)為：“首先應(yīng)該消除的錯(cuò)誤就是讓電影從屬于戲劇的錯(cuò)誤。這是一種曠日持久的錯(cuò)誤……”“純電影”的倡導(dǎo)人之一法國(guó)女導(dǎo)演、劇作家、電影理論家謝爾曼·杜拉克聲言：“把不是電影所固有的一切因素全部剝掉；從人們對(duì)運(yùn)動(dòng)的視覺節(jié)奏的認(rèn)識(shí)中去尋求電影的真正精華；這就是目前正在黎明曙光中顯現(xiàn)出來(lái)的新的美學(xué)?！彼鲝垺皠兊舻摹币磺幸蛩刂校桩?dāng)其沖的是文學(xué)和戲劇。這些言論所反映出來(lái)的實(shí)質(zhì)問(wèn)題是什么呢？我們認(rèn)為，姑且不管他們當(dāng)初的動(dòng)機(jī)如何，它們不外乎：要么力圖劃清文學(xué)與電影的界限；要么竭力夸大電影藝術(shù)的表現(xiàn)力。如此禁錮在“畫地為牢”的認(rèn)識(shí)上，無(wú)論如何也認(rèn)識(shí)不清和把握不住文學(xué)與電影之間的關(guān)系。唯物辯證法告訴我們：任何具體事物的發(fā)展變化，總是先從量變開始的。量的積累一旦達(dá)到并破壞規(guī)定這一事物質(zhì)的數(shù)量界限時(shí)，量變就引起質(zhì)變。事物在完成質(zhì)變以后，又會(huì)在新質(zhì)基礎(chǔ)上開始新的量變，不斷循環(huán)往復(fù)，構(gòu)成了事物由低級(jí)到高級(jí)的無(wú)限多樣的發(fā)展過(guò)程。據(jù)此，文學(xué)的產(chǎn)生、演變、發(fā)展，無(wú)論人們對(duì)其前形式有何種解釋，諸如康德、席勒、斯賓塞的“游戲說(shuō)”，法國(guó)考古學(xué)家雷納克的“魔法說(shuō)”，19世紀(jì)后期西方一些資產(chǎn)階級(jí)心理學(xué)派的“心靈表現(xiàn)說(shuō)”，古希臘哲學(xué)家德謨克利特與亞里士多德的“模仿說(shuō)”，但有一點(diǎn)可以肯定，它勢(shì)必有一個(gè)量的積淀、孕育過(guò)程。設(shè)若摒棄其前文學(xué)形式，文學(xué)其軀干是如何豐腴的，則無(wú)法說(shuō)得清楚。同樣，電影作為年輕的藝術(shù)，雖然沒(méi)有文學(xué)發(fā)展的歷史那樣久遠(yuǎn)，但從它存在的第一天起就充分地利用了文學(xué)的寶藏。它之所以被稱之為“第七藝術(shù)”，就是因?yàn)槌茖W(xué)技術(shù)進(jìn)步的推動(dòng)之外，它從先于自己的建筑、音樂(lè)、繪畫、雕塑、“詩(shī)”和舞蹈等藝術(shù)形式中汲取養(yǎng)料，滋潤(rùn)自己的胚胎，使之豐潤(rùn)厚實(shí)，最終在量的積累中產(chǎn)生質(zhì)的飛躍，成為世界藝術(shù)大家族中一名生機(jī)勃勃的新成員。這就說(shuō)明文學(xué)和電影來(lái)到這世界上就有著對(duì)外敞開大門，吸納各方精髓的本性。即便兩者各自成為獨(dú)立的藝術(shù)門類之后，亦還會(huì)持著這種秉性，不斷地吐故納新。別林斯基說(shuō)得好：“把藝術(shù)設(shè)想成活在自己特殊的小天地里，和生活別的方面毫無(wú)共通之點(diǎn)的純粹的、排他的東西，這種想法是抽象而空幻的，這樣的藝術(shù)，在任何時(shí)候，任何地方，都是不存在的?！雹?/pre>




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