意大利式喜劇

前言

世人對(duì)意大利電影的認(rèn)識(shí)一般集中在對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義和費(fèi)里尼、維斯康蒂、安東尼奧尼等電影大師的了解上。實(shí)際上，意大利電影遠(yuǎn)不止于此。二次世界大戰(zhàn)后的50-70年代是意大利電影的黃金時(shí)代。在此階段，意大利電影呈現(xiàn)出一種復(fù)雜和多元的狀態(tài)。新現(xiàn)實(shí)主義在這里開創(chuàng)了全新的觀察和理解人的方式；好萊塢在這里發(fā)現(xiàn)了廉價(jià)的場(chǎng)地和人工，得以完成那些宏大的歷史片去和日益影響巨大的電視競(jìng)爭(zhēng)；而意大利國(guó)內(nèi)的電影新秀逐漸登上歷史舞臺(tái)。意大利電影從未像此刻那樣既生機(jī)勃勃又充滿矛盾。意大利電影工業(yè)與好萊塢、與新現(xiàn)實(shí)主義、與大眾文化的密切關(guān)系可以從下面的例子中得到印證：1953年，美國(guó)派拉蒙公司出品電影《羅馬假日》。50年時(shí)光飛逝，《羅馬假日》仍然是電影史上最浪漫的愛情經(jīng)典之一。除了影片本身輕靈頑皮的故事情節(jié)討人喜愛之外，讓這部影片充滿魅力的還有另外兩個(gè)因素。第一，當(dāng)然是奧黛麗·赫本，這是她首次在好萊塢電影中擔(dān)任女主角，這次完美的演出為她贏得了當(dāng)年的奧斯卡最佳女主角獎(jiǎng)，并且樹立了她純潔、高貴、優(yōu)雅的個(gè)人形象。銀幕上那個(gè)大眼睛的，有教養(yǎng)的，有時(shí)迷迷糊糊有時(shí)又精于世故的安妮公主不僅是男性心中的完美女性，也是女性心中永遠(yuǎn)的夢(mèng)幻偶像。第二，就是這部影片的拍攝地點(diǎn)——羅馬。對(duì)今天的電影制作者和觀眾來說，實(shí)景拍攝并沒有什么特殊意義，但在1953年的好萊塢，從攝影棚里走出來無論如何是新鮮的。不僅如此，羅馬城在這部影片中的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了場(chǎng)景的意義，它證明了場(chǎng)景也可以成為一個(gè)故事中的重要角色：如果沒有那些彎曲的街巷、熱鬧的人群和輝煌的歷史遺跡，《羅馬假日》的故事也許就只是一個(gè)普通的浪漫故事而已，而有了羅馬城的參與，虛假的童話中有了歷史的依靠和切實(shí)的見證者。對(duì)許多觀眾而言，羅馬是在《羅馬假日》中從歷史書中復(fù)活的，它不僅是人類歷史的博物館，也是現(xiàn)實(shí)生活的浪漫他鄉(xiāng)，充滿了誘人的異國(guó)情調(diào)，也正是通過這部電影，許多的觀眾把羅馬列入他們一生中一定要去訪問的城市的名單里。

內(nèi)容概要

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　開著現(xiàn)代汽車穿越了葬禮向妻子炫耀的丈夫（《艱難的生活》），為離婚而想要?dú)⑺雷约浩拮拥穆淦琴F族（《意大利式離婚》），迫于生存壓力偷雞摸狗的小偷和浪蕩子們（《無名的人》），想要賣掉自己眼珠還債的公務(wù)員（《繁榮》）等等，所有這些都是意大利式喜劇中典型的小人物。這類電影通常用一種諷刺的、調(diào)侃的喜劇手法講述一個(gè)個(gè)貌似笑料百出的故事，結(jié)果卻常常讓人笑中帶淚，在歡笑背后往往飽含著更為深刻的批判和反思精神。這種悲喜劇并存的特質(zhì)是意大利式喜劇最為顯著的表征，它更傾向于一種風(fēng)格的體現(xiàn)，而不是一種特定的類型。作為意大利電影史上一個(gè)重要的電影形態(tài)，它在商業(yè)領(lǐng)域取得了巨大的成功，在意大利擁有最廣大的觀眾基礎(chǔ)，當(dāng)年也是與好萊塢電影最有競(jìng)爭(zhēng)力的本土電影。在藝術(shù)層面上，意大利式喜劇在嬉鬧諷刺之余往往緊密地聯(lián)系著現(xiàn)實(shí)，作為一面映照現(xiàn)實(shí)的鏡子，它反映著經(jīng)濟(jì)奇跡時(shí)期的意大利社會(huì)的精神面貌。

作者簡(jiǎn)介

潘若簡(jiǎn)博士，畢業(yè)于北京電影學(xué)院文學(xué)系。1999—2000年獲意大利政府獎(jiǎng)學(xué)金在意大利博洛尼亞大學(xué)進(jìn)修一年?，F(xiàn)為北京電影學(xué)院文學(xué)系副教授。

書籍目錄

第一章　意大利喜劇電影與意大利式喜劇　1.喜劇在意大利電影工業(yè)中的重要地位　2.好萊塢對(duì)意大利電影的影響　3.意大利式喜劇第二章　意大利式喜劇的文化之根　1.文化根源：即興喜劇與歌劇　2.社會(huì)根源：經(jīng)濟(jì)奇跡的時(shí)代　3.歷史根源：從法西斯電影到作者電影第三章　莫尼切利——那些無名的人們　1.《無名的人們》：一種風(fēng)格的形成　2.被遺忘的小人物：無名的戰(zhàn)爭(zhēng)　3.小資產(chǎn)階級(jí)的無名暴力第四章　迪諾·里西——對(duì)一個(gè)時(shí)代的精神分析　1.貧窮三部曲：家庭的意義　2.艱難的生活：超速的怪物　3.《女人香》和《親愛的爸爸》：危機(jī)與憤怒第五章　杰爾米——婚姻的代價(jià)第六章　一個(gè)時(shí)代的記憶——《人們?cè)绱讼鄲邸方Y(jié)語　人間喜劇參考文獻(xiàn)附錄　重要意大利喜劇作者姓名對(duì)照附錄　意大利式喜劇重要影片片名對(duì)照附錄　1945—1974年意大利電影獲獎(jiǎng)情況

章節(jié)摘錄

插圖：是兩個(gè)家庭間的“傳話者”，竟然十分認(rèn)同佩皮諾的邏輯，那就是“男人有權(quán)求歡，女人有義務(wù)拒絕”，這個(gè)判斷將阿格尼絲推到一個(gè)絕境，所有的錯(cuò)都在她身上。那位從北方來到西西里工作的警官無事可做，辦事效率低，他看著意大利的地圖，用手捂住了西西里島，感嘆道“如果這樣的話，會(huì)更好看”，警察和法官作為最重要的國(guó)家機(jī)器實(shí)施者，在小鎮(zhèn)中卻只能擔(dān)任“前臺(tái)”的觀看者，即便他們知道所有的事實(shí)，卻看著人們?cè)诰炀掷锷涎蒴[劇或悲劇，法律在這里從來都是無效的，人們從來不訴諸法律去解決問題，而更相信自己的方式，正如文森佐不愿意在警察面前承認(rèn)自己的女兒被“強(qiáng)暴”，若佩皮諾不愿意娶她，他就要用自己的方式殺死佩皮諾；警官早就知道佩皮諾要在宗教節(jié)日那天搶劫阿格尼絲，所以他早早地躲到了郊外，對(duì)此袖手旁觀，因?yàn)閲?guó)家機(jī)器早就默認(rèn)了民間的那套游戲規(guī)則，與此同時(shí)，他們往往也要犧牲一些時(shí)間與精力與之配合；在綁架阿格尼絲的好戲上演的時(shí)候，正是宗教節(jié)日活動(dòng)，佩皮諾家的汽車闖人游行的隊(duì)伍，當(dāng)現(xiàn)代交通工具中斷宗教游行時(shí)，世俗性在與宗教神圣性的對(duì)抗中占有上風(fēng)，杰爾米常常用類似的“隱喻”手段強(qiáng)調(diào)某一種現(xiàn)狀：那就是宗教和法律在世俗生活中早已不向人們提供精神和肉體的庇護(hù)，而是陷入一種虛弱無力的困境，有時(shí)候甚至起到反作用力。對(duì)于法律的調(diào)侃與諷刺在《意大利式離婚》和本片中都得以放大，而與此同時(shí)，法律都是與“婚姻”問題結(jié)合在一起，《意大利式離婚》的問題是如何“擺脫”一場(chǎng)沒有感情的婚姻，如果對(duì)方先背叛自己便可以殺死他／她而獲得輕判，而《誘惑與拋棄》則是如何“建構(gòu)”一場(chǎng)雙方不愿意的婚姻，如片中所言“婚姻能夠免除所有的罪狀”，這兩部電影就像一場(chǎng)辯證法游戲的“雙向運(yùn)動(dòng)”，最終，他們都圓滿地得以離婚或結(jié)婚，同時(shí)付出了“死亡”代價(jià)：前者是安吉拉的爸爸、羅莎里婭和她的情人安德納羅；后者是阿格尼絲的爸爸在婚禮進(jìn)行時(shí)死去。試想如果法律可以解決一些的婚姻問題，那么也許不會(huì)有那么多陰謀，也不必讓那么人死去。

編輯推薦

《意大利式喜劇:時(shí)代的記憶,人生的影像》：我們?cè)绱讼鄲蹥g樂與痛苦希望與絕望傳統(tǒng)與當(dāng)下的沖突日常生活的困境莫尼切利、里西和杰爾米喜劇就猶如同一面鏡子以曲折、變幻的方式告訴我們一個(gè)本色的意大利

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