清華美術(shù)（卷6）

內(nèi)容概要

這只是一部分，雖然只是一部分，但倘若沒有這部分，20世紀以來的中國藝術(shù)就會是另樣的存在。如果能夠公正地面對歷史，一所學院曾經(jīng)在這么長的時間里這么廣泛、這么深刻地影響一個國家的藝術(shù)以至一個國家的歷史，是超乎想象的——這就是清華大學美術(shù)學院。面對未來，我們需要多一份使命、多一份銳勇、多一份睿智、多一份寬容、多一份擔當，總之，我們需要更多的先驅(qū)者。

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中央工藝美術(shù)學院與現(xiàn)代主義藝術(shù)亞洲的驕傲光宇，光宇，光照寰宇永遠的旗幟張光宇的藝術(shù)精神漫畫上海：談張光宇先生的早期藝術(shù)張光宇年表張光字繪畫作品選自述“龐薰栗先生誕辰100周年作品展暨藝術(shù)教育研討會”發(fā)言回憶龐薰栗從“決瀾社”到工藝美術(shù)教育一代宗師：紀念龐薰栗先生誕辰100周年民族性、裝飾性和現(xiàn)代性：龐薰栗與中國現(xiàn)代裝飾藝術(shù)龐薰粱年表龐熏栗繪畫作品選自序“祝大年作品展暨藝術(shù)教育研討會”發(fā)言艷花高樹——重彩畫家祝大年天地有大美而不言取精微抒廣大不曾凋謝的玉蘭清晨，微熹中的身影——觀“祝大年美術(shù)作品展”有感濃妝重彩獨樹一幟——祝大年先生的繪畫世界成長中的記憶眾家談祝大年祝大年年表祝大年藝術(shù)作品選張仃話語錄“張仃藝術(shù)作品與藝術(shù)教育研討會”發(fā)言青天一鶴見精神這樣的戰(zhàn)士——張仃與魯迅橫墨數(shù)尺，體百里之迥——讀《我為什么畫長卷》一文有感絢麗之極歸于單純回憶受業(yè)于張仃先生的點滴自圓的神話與創(chuàng)造的真實——記張仃先生的彩墨山水畫的時間背景眾家談張仃張仃年表張仃繪畫作品選自序“吳冠中2006年新作展暨藝術(shù)教育研討會”發(fā)言走向未知——吳冠中水墨畫藝術(shù)思想探微(1986—1990)嫁接與變異吳冠中年表吳冠中繪畫作品選自序“袁運甫作品展暨藝術(shù)教育研討會”發(fā)言陽光燦爛的日子再讀袁運甫繪畫之美袁運甫先生訪談錄袁運甫年表袁運甫繪畫作品選

章節(jié)摘錄

插圖：中央工藝美術(shù)學院與現(xiàn)代主義藝術(shù)中國的20個世紀80年代是一個不同觀念對撞的動蕩時期，它直接影響著后來的文化生態(tài)，在這個時期，中央工藝美術(shù)學院(現(xiàn)清華大學美術(shù)學院)在中國的現(xiàn)代藝術(shù)思潮巾發(fā)揮了重要的作用。而在80年代以前，向蘇聯(lián)學習過來的現(xiàn)實主義藝術(shù)一直是新中國的主流模式，但現(xiàn)實主義的藝術(shù)傳統(tǒng)在這個特定的階段已經(jīng)失去了批判精神這一內(nèi)核，相反，這一模式在體制中承擔著宣傳、固化意識形態(tài)的系統(tǒng)性角色。源白l9世紀西方的現(xiàn)實主義藝術(shù)是在突破古典主義的宏大敘事巾產(chǎn)生的，盡管同屬三維空間的表現(xiàn)樣式，但它的偉大之處是將人們的目光從天堂轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實世界，以關(guān)懷和表現(xiàn)蕓蕓眾牛為己任，在觀看的角度上，屬俯視他人：而后產(chǎn)生的現(xiàn)代主義藝術(shù)卻義將三維空間的再現(xiàn)無情地擠壓為二維平面，鼓勵人們的目光刺透表面，觸摸人類自我解放的理想，將抽象的、大寫的“人”字放在原來屬于上帝的位置上，掙脫地心引力，這是對“超人”的仰視；而當下，藝術(shù)又再一次將我們的目光吸引到了現(xiàn)實世界，但與上次不同的是：這是具體的、真實的個體存在的世界，藝術(shù)家不再將自己的眼睛假設(shè)為全人類的眼睛，將自己信奉的真理確定為全人類的普遍真理，將自己的審美夸張作為全人類的普遍審美。當代豈術(shù)已經(jīng)形成一個分散性的、日常性的并可真實觸摸的存在物，是近距離的你、我、他面對面的對話，第一次將我們的目光定格在個體之間的平視與交流。實際上，作為社發(fā)展進程的衍生物，現(xiàn)代主義藝術(shù)的產(chǎn)生與科技理性的發(fā)展密不可分。經(jīng)過啟蒙哲學和工業(yè)革命洗禮的西方現(xiàn)代主義建立在對人類未來的進步和對客觀真理的信仰之上，強調(diào)藝術(shù)的自在自為性，主張藝術(shù)的內(nèi)在創(chuàng)新，回避對藝術(shù)之外的內(nèi)容指涉。由此，西方現(xiàn)代藝術(shù)在邏輯上是對傳統(tǒng)的一種反叛，從蒙德里安、康定斯基開始，這種反叛在形式語言上的創(chuàng)新越走越遠，最終演變?yōu)榧円曈X的點、線、面符號，藝術(shù)家與科學家一樣，不冉表現(xiàn)這個世界，而是要通過一系列符號重新闡釋這個世界?，F(xiàn)代主義思潮之于中國，在于“文革”結(jié)束后人性意識的覺醒，現(xiàn)代主義藝術(shù)據(jù)此也擔負著形式解放的使命。而之前，我們每一個個體都是卑微的，是共同的內(nèi)容或共同的使命支撐著無數(shù)細小差異的表面，由此應該將自己的一點一滴融進深邃的大海，透過水滴，現(xiàn)實可以映射出特殊材料構(gòu)成的、不食人間嫻火的“紅光亮”、“高大全”……因此當某種藝術(shù)樣式一旦在為一個消失了活力的概念服務(wù)時，它就面臨著被突破，這是現(xiàn)代主義的宿命。在現(xiàn)代主義藝術(shù)看來，無論現(xiàn)實被描繪得如何惟妙惟肖、栩栩如生，如果我們無法由此獲得本質(zhì)的東西，這只能歸結(jié)為矯飾的現(xiàn)實主義：因為眼前的真實已經(jīng)不再真實，或者僅僅是表象的假真實。 這些現(xiàn)代主義藝術(shù)的特質(zhì)，深深吸引著巾國的藝術(shù)家，他們在經(jīng)歷了特定的精神貧困時期之后，渴望著向另一種美學價值偏移。

編輯推薦

《清華美術(shù)6:清華大學美術(shù)學院慶50周年紀念》由清華大學出版社出版。

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