時尚的歷程

前言

緒言時尚之美很多人可能從來沒有想過什么是美，但卻很清楚該為自己選擇什么樣的服裝和發(fā)式。他可能無法用語言準(zhǔn)確表達(dá)自己對于美的看法，而他的打扮裝飾，言談舉止又非常直接明白，生動活潑地將他對于美的認(rèn)識毫發(fā)不爽地傳遞出來。如果要去了解一個時代或者一個民族的審美觀，看看他們的服飾可能要比讀美學(xué)家的著作所獲得的認(rèn)識容易得多，可能也要清楚和豐富得多。你讀康德和黑格爾的美學(xué)，可能無法了解19世紀(jì)德國人的審美觀念；正如讀朱光潛和李澤厚并不能知道50年代到80年代中國人的審美觀念一樣。但如果了解了這些美學(xué)家所處時代的時尚，則對于他們那一時代的審美觀念會了然于心。每一個時代的時尚所體現(xiàn)的正是這個時代的人們對于日常生活形式的美化，他們的審美觀念滲透到日常生活的各個方面，表現(xiàn)出與以前的相同或相似，與以前相同的就是傳統(tǒng)，而與以前相異的，就是時尚。時尚的一個重要的特點(diǎn)是求新、求異。時尚從來不會停止在某一種形式上，而會不斷地尋求新的形式。有人把時尚描述為一種有規(guī)則的變化，這種變化不一定是一種形式轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N完全不同的形式，而在于對已經(jīng)存在的形式某些細(xì)微的方面做出改變，比如襯衫的領(lǐng)子，裙子的長度，室內(nèi)家居擺設(shè)的細(xì)節(jié)等。作為日常生活形式的美化，時尚總會呈現(xiàn)為種種風(fēng)格，簡而言之，時尚就是持續(xù)而有規(guī)律變化的風(fēng)格。傳統(tǒng)的社會往往會賦予已經(jīng)存在的形式某種價值或權(quán)威，而不允許隨意地改動，好像“存在的就是合理的”，而新的形式往往需要通過各種手段爭取被接受、承認(rèn)。這需要很長的時期。在這期間，新的變成舊的，人們逐漸習(xí)慣了，也就不再把其看成新的，過去的新現(xiàn)在也因?yàn)槌蔀榕f的而獲得了存在的權(quán)利。已經(jīng)存在的事物往往會與同時代的習(xí)俗，同當(dāng)時的道德甚至法律結(jié)合在一起，被視為理所當(dāng)然的，具有不可侵犯的權(quán)力；而新的事物則會被視為反常的、不道德的、墮落的。在現(xiàn)代的社會中，變化、革新被賦予了積極肯定的價值。當(dāng)然，這一觀念也是逐漸實(shí)現(xiàn)的。隨著城市的產(chǎn)生、商業(yè)的發(fā)展和資產(chǎn)階級的出現(xiàn)，新的事物出現(xiàn)的頻率越來越高，無論怎樣排斥也無濟(jì)于事，只好無奈地承認(rèn)了新的合理性。這種革命的歷史觀也會影響到對于具體事物形式的接受。人們的心靈和思想也不再以無論多么完美的現(xiàn)存的事物為滿足，而把沒有變化當(dāng)成一種缺憾，沒有發(fā)展的前景，因而是無生命力的，是呆板、枯燥的；把變化視為充滿希望的、生機(jī)勃勃的，因而是有趣的、生動的，值得追求的，哪怕過去視為墮落的變化現(xiàn)在也被賦予了積極的價值?？傊?，一句話：“凡是新的都是值得贊美的”。這句話也可以說成“凡是新的都是美的”。相反，“熟悉的地方?jīng)]有風(fēng)景”，“距離產(chǎn)生美”，這都在表明美與新，美與變化，因此與時尚之間緊密的聯(lián)系。有人甚至說“時尚就是美”。英國的服裝史家拉弗（Laver）看到了服裝中一個微小的細(xì)節(jié)變化可能給人的心理帶來的巨大滿足：“對于變幻無常的欣賞為生活增添了快樂。一個時代的時尚中的流行、瘋狂、時尚的情緒和時尚的愚蠢會帶來短命的娛樂。一直做同樣的事情，穿同樣衣服的人會使自己厭倦，也會使別人厭倦。每種時尚僅僅存在一段時間，沒有人能夠準(zhǔn)確地知道它的流行是在什么時候，為什么，突然產(chǎn)生，又總是像它的到來一樣迅速消逝。”1 這些看似無聊的、偶然的變化很可能是與社會變革聯(lián)系在一起的。法國的歷史學(xué)家布羅代爾在歷史的進(jìn)程中看到這樣一個有趣的現(xiàn)象：“不知是否純屬巧合，事實(shí)上未來屬于這樣一類社會，它們既關(guān)心改變服裝的顏色、用料和式樣這類瑣事，又關(guān)心社會等級制度和世界秩序——就是說未來屬于那些勇于與傳統(tǒng)決裂的社會。因?yàn)橐磺卸际窍嗷リP(guān)聯(lián)的?！?雖然追新逐異一般被認(rèn)為在文藝復(fù)興之后才被視為合理的，但我們發(fā)現(xiàn)這種行為在人類的歷史中一直就存在，哪怕是為此付出慘重的代價也在所不惜。因此不能不說對于新奇的追求是人類普遍具有的一種深層的強(qiáng)烈的沖動。在一種狀態(tài)中存在久了，人的內(nèi)心之中會生出一種厭倦，自我的價值被淹沒在一成不變之中。政治上的變革者和藝術(shù)家或者是具有改變現(xiàn)狀的現(xiàn)實(shí)的力量，或者具有改變現(xiàn)狀的夢想的力量，這不是每個人都能夠做出來的，最便捷最容易的改變現(xiàn)狀的方式就是對于自己外在裝飾的改變，這也就是為什么時尚最容易出現(xiàn)在服裝領(lǐng)域的原因。一種發(fā)式的改變，一個細(xì)小的飾物的出現(xiàn)，這些看似瑣屑的事物或行為對于一個人來說卻是為他開起了一道穿越現(xiàn)狀的大門，引導(dǎo)他進(jìn)入了一個新的世界。所以時尚最重要的功能既非階級隔離，也非虛榮心的滿足，而是對于日常生活的超越，使人們獲得進(jìn)入一個陌生世界的契機(jī)。對于不同的人，這個陌生的世界具有不同的內(nèi)容，比如獲得心上人的青睞，使自己與眾不同，打破煩瑣的現(xiàn)實(shí)世界的束縛，獲得一種自由的感覺等。所以我并不認(rèn)為等級社會中貴族和皇室成為時尚的發(fā)起者是因?yàn)樗麄兿雲(yún)^(qū)別于那些模仿者。即便沒有人對他們的服飾進(jìn)行模仿，他們會滿足每天都穿著同樣的衣服嗎？他們難道不是也需要通過對于服飾的改變給自己提供一種新奇和變化，從而獲得一種想象中的滿足嗎？總之，無論是貴族、平民，男人、女人，年輕人、老年人，都希望在這種簡易的改變中獲得一種想象中的滿足?！白非髸r尚就是，比如說，追求不可達(dá)到的理想?！薄白非髸r尚的行為表明還有些許的偏離和不完善，似乎某些東西沒有完全得到實(shí)現(xiàn)，又像是一種沒有達(dá)到完全標(biāo)準(zhǔn)的成就。對時尚的追求表明了在所渴望的和已實(shí)現(xiàn)的之間存在著距離，也正是由于這些額外的細(xì)微差別使得時尚這個詞得以應(yīng)用?！? 弗呂格爾也指出“時尚的形成不但需要代理人的影響力，還需要事物本身具有特殊的形式”4。有人會說時尚不一定都是在追求新異，有的時尚就是在復(fù)古，把過去若干年以前的東西拿到今天，也能變成時尚。首先，任何過去的東西拿到今天來都不會是原封不動地拿過來，總會對其中某些部分，哪怕是極其細(xì)微的部分作出改變，將其打上今天的烙印。比如今天出現(xiàn)了對于漢服的喜愛，穿漢服，甚至在特殊的節(jié)日里恢復(fù)古人的一些習(xí)俗。認(rèn)真去看你會發(fā)現(xiàn)，無論是漢服的樣式，還是他們所恢復(fù)的古人的習(xí)俗，都不可能完全是過去的翻版，而都或多或少表現(xiàn)出當(dāng)代人的特點(diǎn)。其次，過去的東西經(jīng)過一定時間再拿出來就有可能成為新的東西，這就是所謂的“距離產(chǎn)生美”。這里所說的新并非是指第一次出現(xiàn)，而是指對于當(dāng)事人而言陌生的東西。30年代的旗袍在今天也能成為時尚，是因?yàn)閷τ诮裉斓娜藖碚f，那種服飾樣式已經(jīng)陌生了，因此具有了一種新鮮感。而且旗袍也不僅僅作為一種服裝樣式，它也成為一個時代情感的積淀，引發(fā)了人們對于30年代的想象。時尚是通過傳播而形成的。沒有傳播就沒有時尚。一個人的言語和行為方式不可能成為時尚，只有某種具體的物質(zhì)或某種行為方式被一群人所崇尚，所追求之時，時尚才真正產(chǎn)生。時尚就是在人與人之間的相互追隨和模仿中，也就是在人群的傳播中產(chǎn)生的。在這個傳播過程中，被傳播的對象獲得了超出它本身以外的價值。一個具體的事物怎么在傳播過程中獲得它本身以外的價值的呢？只能說傳播本身就是一種價值賦予的過程，也就是說，事物在傳播的過程中，價值逐漸地增加以至于遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出它本身。什么樣的傳播方式會使事物獲得遠(yuǎn)超出自己本身以外的價值呢？正如時尚這個詞本身所表達(dá)的，非常直接地表現(xiàn)了特定社會的價值傾向，尤其是對于視覺形象的價值判斷的那些事物和行為。人們所期望的視覺形象往往是通過公眾人物表達(dá)出來的，因此時尚的形成同人們對于這一時期特定的公眾人物形象的關(guān)注相關(guān)，所謂“城中好高髻，四方高一尺，城中好廣眉，四方且半額。城中好大袖，四方全匹帛”。在古代社會， 公眾人物就是那些特權(quán)階層，他們的形象往往會受到人們的矚目而被模仿，這種形象因此就得以傳播。這種形象的價值并不在于其特殊的社會地位，而在于他們創(chuàng)造出一種新的可供模仿的形象。我們前面談到時尚產(chǎn)生于日常生活的審美化，并非所有的階層都有能力追求審美化的生活形式，墨子說：“食必常飽，然后求美，衣必常暖，然后求麗，居必常安，然后求樂”，就是說審美化的生活形式是奢侈的產(chǎn)物。之所以特權(quán)階層常常成為時尚的發(fā)起者，是因?yàn)樗麄冇心芰Γ虚e暇，而且在審美趣味上確實(shí)又有一定的優(yōu)勢，所以他們對于生活形式的改變就給人們提供了追新逐異的契機(jī)。正是因此，時尚的變化才總是通過模仿而實(shí)現(xiàn)。既然不是每個人都具有創(chuàng)造新鮮行為和樣式的能力，不妨就借助現(xiàn)成的行為和樣式（但一定是有別于自己已經(jīng)擁有的）獲得一種變化，獲得一種想象中的滿足。研究美學(xué)的人會研究藝術(shù)，但卻很少想到研究服裝和服裝時尚。實(shí)際上，在那些依賴?yán)L畫、雕塑作品研究服裝的服裝史著作中，我們不僅看到服裝的變化，而且也看到藝術(shù)的變化，或者說服裝的變化本身就是藝術(shù)變化的一部分。如果我們能夠看到藝術(shù)的變化同服裝的變化一樣都是人的求新求異心理的表現(xiàn)，我們就可以很輕易地把藝術(shù)也包括進(jìn)時尚的領(lǐng)域。更進(jìn)一步，無論是藝術(shù)，還是服裝，實(shí)際上都是人們在追求日常生活美化而發(fā)展出來的物質(zhì)形式。這種求新求異如果還要加上符合人們感覺的形式，時尚就是日常生活美化的形式，或者說是日常生活中持續(xù)的不斷變化的美化的形式，這種形式可以是家具、室內(nèi)裝飾、服裝、建筑、繪畫、雕塑，再進(jìn)一步擴(kuò)大，就是任何一類的日常生活用品。 如果把我們傳統(tǒng)的藝術(shù)同時尚相比的話，會發(fā)現(xiàn)美的變幻在時尚中比在藝術(shù)中表現(xiàn)得更為明顯，因此時尚同藝術(shù)相比更適宜作為美的表達(dá)。時尚表明了美的廣大的領(lǐng)域，而藝術(shù)卻將美限制在一個非常狹窄的領(lǐng)域內(nèi)。時尚表明了美的領(lǐng)域所具有的統(tǒng)一性，而藝術(shù)卻生硬地將這種統(tǒng)一性分割開來，將一部分稱之為高雅的，而另一部分稱之為低俗的。有人將這一分離看成是社會階級區(qū)分的結(jié)果，是上層階級的審美品味同下層階級的審美品味之間的分離。但事實(shí)上，對于上層階級而言，藝術(shù)曾經(jīng)就是時尚中的一部分，繪畫和雕塑與服飾家具給他們提供的是同樣的愉悅，也都是對他們特殊的社會地位的表達(dá)。但實(shí)際上這種區(qū)分有著更為悠久也更為深遠(yuǎn)的背景，簡單地說就是柏拉圖-基督教禁欲主義在美學(xué)上的反映，也是強(qiáng)調(diào)以理性統(tǒng)治感性，以精神統(tǒng)治肉體的理性主義的哲學(xué)在美學(xué)上的表達(dá)。但問題在于，很難有充分的合理的根據(jù)來將藝術(shù)從時尚中分離開來，單獨(dú)賦予一種特殊的神圣性，而將時尚的其他領(lǐng)域拋棄。無論從個體的審美經(jīng)驗(yàn)，哪怕是那些理性主義者的審美經(jīng)驗(yàn)，還是從時尚與藝術(shù)產(chǎn)生的歷史來看，藝術(shù)都是時尚中的一部分。其實(shí)這一觀點(diǎn)早在19世紀(jì)已經(jīng)由巴爾扎克在《風(fēng)雅生活論》中指出：“不過在今天，時尚不再局限于個人的奢侈享受?！瓡r尚決定風(fēng)雅的原則，同時包含所有的文藝，是所有文學(xué)著作及工藝品的原則?！卑略谒摹睹赖臍v史》中以“穿上衣服的維納斯”和“穿上衣服的阿多尼斯”，即各個時代的穿衣的女性男性的藝術(shù)形象來展示美的歷史變化，不同時代的美從這些藝術(shù)形象中一望而知。如果大致可以對其劃分類型的話，我們可以把時尚依據(jù)其體現(xiàn)出來的美的特點(diǎn)區(qū)分為古典時尚、現(xiàn)代時尚和后現(xiàn)代時尚。古典時尚大約出現(xiàn)于14世紀(jì)，一直持續(xù)到18世紀(jì)，指的是由宮廷貴族所形成的時尚。古典時尚主要體現(xiàn)宮廷貴族的高貴的身份、地位，無論男性女性的服飾一律風(fēng)格華麗，裝飾繁復(fù)，色彩鮮艷。現(xiàn)代時尚形成于18世紀(jì)，指的是由資產(chǎn)階級上層和藝術(shù)家形成的時尚，男女服飾有明顯的差異。男性服飾漸形成穩(wěn)定的風(fēng)格，更多的變化體現(xiàn)在女裝上面，風(fēng)格追求簡約、典雅、方便，強(qiáng)調(diào)做工的精致，色彩漸趨內(nèi)斂。后現(xiàn)代時尚形成于一戰(zhàn)之后，二戰(zhàn)之后表現(xiàn)得更為突出，指的是由青年亞文化群體形成的時尚，性別差異又被放棄，追求反叛。表現(xiàn)形式多樣，有的優(yōu)雅精致，有的卻怪異粗鄙。當(dāng)代的時尚逐漸為商業(yè)和媒體所操縱，從古典到后現(xiàn)代的時尚形式皆可利用，卻失去其特質(zhì)，不再能夠形成體現(xiàn)時代精神的風(fēng)格，而更像是把各種風(fēng)格混雜拼貼在一起，形成一種炫目之美。無論美的概念本身如何的變化，它總是在不同時代的時尚中清楚明白地表現(xiàn)出來，尤其是在服飾時尚中表現(xiàn)出來。正如波德萊爾所言：“人類關(guān)于美的觀念被銘刻在他的全部服飾中，使他的衣服有褶皺，或者挺括平直，使他的動作圓活，或者齊整，時間長了甚至?xí)B透到他面部的線條中去。人最終會像他愿意的樣子?！边@就是所謂“服裝使人成為人”，或者說“人靠衣裝”。

內(nèi)容概要

　　何謂時尚？時尚就是持續(xù)而有規(guī)律變化的風(fēng)格。時尚最集中的體現(xiàn)莫過于人類的服飾。作者認(rèn)為人熱衷于時尚的心理原因在于追求新奇的沖動。這種沖動有時是一種盲目的從眾，但有時也會像布羅代爾所說的，成為人們對社會秩序進(jìn)行批判的方式。作者敘述了時尚在古典階段、近代階段（資本主義時代）和現(xiàn)代階段的三種不同形態(tài)，如古典的華麗，近代的內(nèi)斂，現(xiàn)代的多元等等。作者回溯了時尚的歷史之后，分析了時尚傳播的機(jī)制，時尚是媒體、明星和消費(fèi)工業(yè)構(gòu)成的巨大社會系統(tǒng)。最后作者簡述了代表性的時尚理論，對時尚這一復(fù)雜的社會現(xiàn)象提供了一些重要的學(xué)術(shù)闡釋。

作者簡介

　　楊道圣
1973年生于安徽阜南，2000年北京大學(xué)哲學(xué)系畢業(yè)，獲博士學(xué)位，現(xiàn)為北京服裝學(xué)院教授。主要研究領(lǐng)域?yàn)樗囆g(shù)理論、服飾文化、基督教神學(xué)與藝術(shù)。著有《服裝美學(xué)》（2003）、《作為科學(xué)和意識形態(tài)的美學(xué)》（2007，合著）

書籍目錄

緒　言　時尚之美
導(dǎo) 言
第一章　宮廷時尚與品味
第一節(jié)　宮廷社會與時尚的形成
第二節(jié)　宮廷愛情與時尚
第三節(jié)　宮廷時尚的變遷
第四節(jié)　法國的宮廷時尚
第二章　資產(chǎn)階級的時尚與品味
第一節(jié)　從宮廷品味到資產(chǎn)階級的品味
第二節(jié)　資產(chǎn)階級品味的形成
第三節(jié)　新古典主義女裝的品味和時尚
第四節(jié)　18世紀(jì)的“男性大放棄”
第五節(jié)　紈绔主義時尚
第六節(jié)　唯美主義時尚與女裝改革
第三章　街頭時尚與品味
第一節(jié)　 20世紀(jì)以來歐洲藝術(shù)和品味的變化
第二節(jié)　青年亞文化群體的產(chǎn)生與特點(diǎn)
第三節(jié)　幾種典型的街頭時尚
第四節(jié)　街頭時尚的前景
第四章　時尚制造與品味消費(fèi)
第一節(jié)　時尚明星
第二節(jié)　時尚媒體
第三節(jié)　品味消費(fèi)
第五章　時尚理論
第一節(jié)　理性主義的時尚理論
第二節(jié)　審美主義的時尚理論
第三節(jié)　后現(xiàn)代主義的時尚理論
第四節(jié)　時尚理論的方向
結(jié)　論　從品味理論到時尚理論

章節(jié)摘錄

三、宮廷愛情與宮廷時尚中世紀(jì)的騎士以他們高強(qiáng)的武藝和個人的忠誠對貴婦人表達(dá)一種奴隸式的崇拜，而宮廷貴族則以他們的心智和性格的天份來打動自己的心上人?！皩m廷-騎士愛情是一種社會價值，這種價值體現(xiàn)在宮廷道德的實(shí)施和對宮廷社交舉止的重視上。宮廷-騎士愛情是一種追求高雅完美的愛情?！睂τ趯m廷貴族而言，“若想獻(xiàn)身愛情，就必須盡力做到舉止高貴”，包括“穿戴漂亮的衣服和飾物”。要找一個好裁縫，能把袖子縫得“合身而講究”。要經(jīng)常把鞋子和靴子修整一新，“要注意盡量穿緊裹的鞋，讓那些村夫看了都搞不清楚，你到底是怎么把腳穿進(jìn)去的，又如何把鞋脫下來的”。手套、腰帶、花帽和絲綢袋子也是宮廷服裝不可缺少的組成部分。同時，還應(yīng)注意衛(wèi)生。“要勤洗手，常刷牙，指甲縫里不能藏污納垢。系緊衣袖，梳好頭發(fā)，但不要涂脂抹粉，描眉畫臉?！笨傊?，在宮廷社會里，為獲得君主的寵幸和女人的愛情，就需要有高貴的出身、高貴的品德、健美的身體、奢華的裝備和優(yōu)雅的舉止。這些有的是可以直接繼承的，但有些必須是通過對于個體行為外觀精心的裝飾、管理和訓(xùn)練，才得以最終實(shí)現(xiàn)。所以埃利亞斯在對于這些所謂的世俗上層貴族行為變化的研究中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時有很多相關(guān)的小冊子教導(dǎo)這些貴族如何學(xué)習(xí)宮廷禮儀，訓(xùn)練自己的行為舉止，使自己變得高雅起來。在這種宮廷愛情的影響之下，宮廷時尚不僅是女人的時尚，更是男人的時尚。對于貴族而言，一方面優(yōu)雅的外觀和高貴的舉止不僅可以博得女人的愛情，而且還可借此獲得君王的寵幸。有時候，這二者是一回事。能夠得到君王的寵幸就意味著也能取得女人的歡心。桑巴特指出，在阿維尼翁，幾乎全歐洲的基督教主教都聚集于教皇的周圍，使之成為第一個“近代宮廷”。在這里，單單為宮廷利益服務(wù)而不從事其他活動的貴族與“常常在風(fēng)度和氣韻上出類拔萃”的漂亮女人有史以來第一次結(jié)合到了一起。這個宮廷既是習(xí)俗自由的典范，也是華麗和威嚴(yán)的典范。“在這樣的環(huán)境中，女人獲得了前所未有的權(quán)力。過去因?yàn)榧彝チx務(wù)束縛而生活在孤獨(dú)中的婦女由于受到公眾的關(guān)注而沾沾自喜，她們賣弄風(fēng)情的欲望和女人的野心得到滿足。她們帶著閃耀的光彩和魅力，守候于王權(quán)之側(cè)，而她們所支配的人只得不離權(quán)力的寶座。她們成了社會中的女王，成了快樂與趣味的仲裁者；她們給瑣碎小事罩上無比重要的外衣，給衣飾風(fēng)格加入所有無聊的準(zhǔn)則?！边@些女人的權(quán)力并不在于她們貴族的身份，而在于她們情婦的身份。在這些女人的影響之下，宮廷生活成為一種受色情主義決定性影響的生活模式，就是對奢侈的無限制的追求。時尚就在這種對于奢侈的追求中形成的，女人在其中起到了關(guān)鍵性的作用，她們成為優(yōu)雅趣味的實(shí)踐者和評價者，在她們的影響之下，甚至男人也成為女性時尚的追隨者。法國哲學(xué)家利波維茨基在《時尚王國》中對于宮廷愛情如何催生了時尚作了比較生動的描述：“我們必須再來看看宮廷文化及其最具獨(dú)創(chuàng)的發(fā)明：愛情；并且簡要回憶一下宮廷愛情所提出的新的東西：愛欲的升華，對愛的超然的崇拜，以及對于愛人過高的推崇和抒情的頌揚(yáng)，還有愛者對于女士的謙恭和服從；所有這些普羅旺斯的愛情獨(dú)具的特征在宮廷的圈子里逐步成功地改變了兩性之間的關(guān)系，更為特殊的是改變了誘惑的關(guān)系。古代的武士依靠為他們帶來尊嚴(yán)所達(dá)到的武藝和功績贏得女人的愛；愛情是靠男性的品德，勇敢和英雄的貢獻(xiàn)獲得的。這種騎士的愛情觀念在好幾個世紀(jì)都被追求；但大約在1100年的開始，它讓位于宮廷愛情的文明化的影響。因此喜歡作戰(zhàn)的英雄氣質(zhì)讓位于一種抒情的、多愁善感的英雄氣質(zhì)。按照這種愛情的新標(biāo)準(zhǔn)，領(lǐng)主要在他所傾慕的女士面前靠膝蓋玩游戲。他憔悴；他要特別關(guān)注她；對于她的反復(fù)無常，他要成為一個奴仆；他有義務(wù)用贊美的詩句頌揚(yáng)她的美和品性。這就是Rene Nelli 所說的‘宮廷詩化'的開始。這導(dǎo)致了對女性的推崇、和對女性的美的方式的夸大，并使女性對于裝飾和打扮的趣味合法化了，盡管這種趣味很早就存在了。宮廷愛情從兩個方面包含于時尚的起源中：一方面通過表明真正的愛情應(yīng)該在婚姻之外去尋找，純粹的愛情在婚姻之外，宮廷愛情拋棄了婚姻的習(xí)俗；它使得女士對于愛人的自由選擇成為合法的，因此支持了情感的自律。在這個意義上，宮廷愛情有助于人類個體化的進(jìn)程；有助于鼓勵具有相對獨(dú)立品味的、超越于傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的世俗個體的發(fā)展。我們已經(jīng)注意到時尚同個體性的現(xiàn)代神圣化的密切關(guān)系。另一方面，是更為直接地，宮廷愛情創(chuàng)造出一種新型的兩性關(guān)系；它開創(chuàng)了一種新型的獻(xiàn)殷勤的引誘機(jī)制，這種機(jī)制在外觀的審美化過程中起到很大的作用，我們知道這一審美化的過程就是時尚?！?7在利波維茨基看來，宮廷愛情產(chǎn)生了外觀的審美化和趣味的個體化，而時尚作為視覺愉悅精細(xì)化的結(jié)果，就成為個人外觀的微小區(qū)別和微妙變化的藝術(shù)。

后記

在寫作《服裝美學(xué)》時已經(jīng)意識到，當(dāng)時書中所涉及的每一章實(shí)際上都是一本書的內(nèi)容。書中就有一章是講時裝的。那本書完成之后，我對于歷史產(chǎn)生了濃厚的興趣，不是一般的歷史，而是西方歷史中個體的審美意識的發(fā)生和發(fā)展的歷史。在強(qiáng)大的宗教傳統(tǒng)之下，個體的感官意識如何從宗教的意識中脫離出來，單純追求自己的快感。這一問題無論如何都不可能在美學(xué)理論和美學(xué)史中找到充分的證據(jù)。在尋找服裝史的資料時讀了布克哈特的《意大利文藝復(fù)興時期的文化》，在里面看到了許多令人眼睛一亮的美學(xué)問題，像“自然美的發(fā)現(xiàn)”，“人的發(fā)現(xiàn)”，“生活的外表的美化”等。美的意識的覺醒同我所關(guān)注的另外一個問題也是極為相關(guān)的，即西方的藝術(shù)何時走上獨(dú)立發(fā)展的道路。那些宗教題材的圖像什么時候被看成是純粹的藝術(shù)品。先是讀藝術(shù)史，但發(fā)現(xiàn)任何一本藝術(shù)史從頭一開始談的都是藝術(shù)，連史前時期的圖像都被稱為原始藝術(shù)。但我這個時候已經(jīng)形成了一個很明確的看法，藝術(shù)的獨(dú)立不會早于文藝復(fù)興。    在和我的導(dǎo)師合作寫作《科學(xué)和意識形態(tài)的美學(xué)》時，法蘭克福學(xué)派讓我看到了社會學(xué)的重要性，我開始意識到，我所追尋的是藝術(shù)的社會史，而傳統(tǒng)的藝術(shù)史基本是藝術(shù)風(fēng)格史。我也看到傳統(tǒng)美學(xué)中那些基本的概念，美、趣味、藝術(shù)等這樣一些概念也不是如那些哲學(xué)家所言是具有普遍性的，是永恒不變的，相反，這些概念的意義都在隨時代的發(fā)展而逐漸變化。藝術(shù)作為一個獨(dú)立的領(lǐng)域，藝術(shù)與美之間特定的關(guān)系只是到了18世紀(jì)才逐漸形成的，而在此之前，藝術(shù)是日常生活里的一部分，尤其是宗教生活里的一部分。藝術(shù)作為日常生活的美化形式從中世紀(jì)末期才開始，對此，赫伊津哈的《中世紀(jì)的秋天》里有充分的描述。而在我對于中世紀(jì)到文藝復(fù)興時期的文化史的閱讀與研究中也越來越確證這一點(diǎn)，藝術(shù)家是君王、貴族的家臣，為他們的生活提供美化的形式，不僅僅是提供奢侈品，同時也是顯示他們的權(quán)力，映襯他們的高貴，就如今天的奢侈品消費(fèi)一樣，主要是地位和身份的象征與表達(dá)。    《服裝美學(xué)》讓我開始關(guān)注歷史，而這本書的寫作讓我逐漸學(xué)會了把以前的純哲學(xué)美學(xué)的概念還原到了它們所產(chǎn)生的情境之中，這樣的改變應(yīng)該是從哲學(xué)美學(xué)到社會學(xué)美學(xué)的轉(zhuǎn)變吧，甚至連社會學(xué)都不是，或者可稱為美學(xué)社會史，有點(diǎn)像李澤厚《美的歷程》，艾柯《美的歷史》所走的方向。無論如何，這樣來談?wù)撁缹W(xué)的問題，變得生動活潑，變得活色生香，尤其與今天的時代是那樣的近，似乎那些貴族、資產(chǎn)階級就是生活在當(dāng)代社會之中的人一樣。    本書一方面極為關(guān)注細(xì)節(jié)，就好像是歷代報紙雜志中的花邊新聞?wù)浺话?，因?yàn)橄嘈耪嫦嗑脱诓卦诩?xì)節(jié)之中；另一方面又采取了一個宏大的敘述方式，從古到今，從貴族、資產(chǎn)階級到青年亞文化，這樣的矛盾是我始難料及的。我最初是想寫時尚理論，但讀了時尚理論之后發(fā)現(xiàn)時尚理論也如美學(xué)理論一樣有立場的問題，有脫離理論產(chǎn)生的情境問題，所以還是想還原時尚本身的面貌，這就只能以史代論了，但理論也作為一部分內(nèi)容總結(jié)于后，以供彼此參照。    這本書的寫作始于2007年的北京市教委的科研項(xiàng)目“時尚研究”。2007年10月份有機(jī)會去美國明尼蘇達(dá)大學(xué)學(xué)習(xí)，在那里搜集了許多極為有用的資料。2008年3月我的女兒誕生，與寫作相比，當(dāng)然女兒更為重要，所以我白天的大部分時間是在陪女兒，享受和她在一起的歡樂，女兒晚上睡覺之后，我才能開始專心工作。本來這本書是在2010年9月份交稿，但在這種情況之下就一直拖下來了。我非常感謝北京大學(xué)出版社王立剛先生對我能百般忍耐和體恤，他說擔(dān)心我把身體搞垮了，后來干脆就不催了。    本書的內(nèi)容在北京服裝學(xué)院為本科生和研究生都講過，他們的反饋對我?guī)椭艽?，特別是想到給這些年輕人講，就讓我有研究和寫作的動力。我的幾位研究生的碩士論文也都是從各個方面對于時尚的一些理論問題和一些具體的現(xiàn)象進(jìn)行了深入的研究。這對于本書的寫作提供了很大的幫助。    這本書能夠出來，有太多感恩的話要說，感謝北京服裝學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)和同事，他們總是在教學(xué)研究的條件上盡最大可能的滿足，并且對于我研究的內(nèi)容給予極大的包容。感謝教會的弟兄姊妹，他們的禱告，鼓勵，還有經(jīng)常的催問讓我?guī)е麄兊牧α縼韺憽８兄x我的女兒，她是天父賜給的非常美好的禮物。她睡眠很好，不需要哄，不需要陪，放在她的小床上就吮吸著手指頭甜蜜地進(jìn)入夢鄉(xiāng)；她身體很壯實(shí)，從出生到現(xiàn)在，幾乎沒有進(jìn)過醫(yī)院；她胃口很好，吃飯基本上不用我們操心；她很喜歡上幼兒園，幾乎沒有為此讓我們?yōu)殡y過；這讓我們省卻了很多的精力和時間。感謝我的太太，她懷孕期間支持我出國學(xué)習(xí)，她在孩子出生之后花了七個月的時間全身心地陪伴，她不辭辛苦，不畏體形的改變一直喂母乳到兩歲，她花時間閱讀育兒書并以堅(jiān)定的意志訓(xùn)練女兒，就是這樣的陪伴、喂養(yǎng)和訓(xùn)練讓女兒有了很好的生活習(xí)慣和很好的身體。每天晚上下班回來，無論再累，她都會毫無怨言地接管女兒，讓我可以有更多的時間工作，她常常以《箴言書》31章中賢妻的標(biāo)準(zhǔn)要求自己，讓我深深地感受到她的愛。她雖然不太了解我的研究，但每每我想找個人分享我的心得，她都非常愿意聆聽，她關(guān)注的眼神讓我倍受激勵。感謝我的岳母，她雖然隔天上班，非常辛苦，但還是幾乎將買菜做飯的事承擔(dān)下來，而且在我們需要的任何時候，她都會安排時間陪伴我的女兒，家有老人是個寶，我們深切地體會了這一點(diǎn)。若沒有岳母的支持，我恐怕還需要兩年才能完成此書。感恩的話真是述說不盡，但這一切都是蒙上帝所賜，包括這顆感恩的心。sola Dei Gloria！

編輯推薦

　　縱覽千奇百怪的時尚史事！　　圍觀一代矚目的時尚領(lǐng)袖！　　洞悉時尚變換的社會密碼！

名人推薦

那些年，世界一起追的潮人在呂克?貝松的《第五元素》里，我們在看到喬沃維奇近乎裸體的百葉窗時裝的同時，也看到了外星歌唱家伊娃那巴洛克式的盛裝。古老的法國宮廷服飾竟然比后現(xiàn)代的暴露更驚艷。這不是法國導(dǎo)演在炫耀本國傳統(tǒng)，當(dāng)盧卡斯在《星戰(zhàn)》里表現(xiàn)阿米達(dá)拉公主的時候，也選擇了宮廷時代的奢華造型。《時尚的歷程》在介紹宮廷時尚的時候，幫我們簡單溫習(xí)了一下17世紀(jì)以來的幾位超越國界的時尚達(dá)人，直到今日我們總能在最潮的娛樂工業(yè)中發(fā)現(xiàn)他們的時尚基因被不斷表達(dá)。首先要說的是鼎鼎大名的太陽王路易十四。是他奠定了法國宮廷領(lǐng)導(dǎo)全歐洲時尚的地位。當(dāng)時意大利四分五裂，西班牙光榮已盡，英國正崇尚新教的節(jié)儉，德意志被戰(zhàn)爭洗劫一空。而法蘭西，迅速實(shí)現(xiàn)了政治統(tǒng)一，努力修補(bǔ)失落的民族靈魂，成了意大利文藝復(fù)興之光的真正繼承者。路易十四執(zhí)政以后，他面對國內(nèi)林立的封建貴族，沒有依賴赤裸裸的武力“削藩”，而是不可思議地用宮廷魅力削弱封建貴族的權(quán)力，強(qiáng)化皇室的權(quán)力，即所謂的“親密政治學(xué)”（politics of intimacy）。具體做法如下：花費(fèi)巨資建造富麗堂皇的凡爾賽宮，讓這座宮殿使所有貴族的府邸黯然失色，寒磣得像倉庫。接著制定一套優(yōu)雅、繁縟的宮廷禮儀，讓貴族們在這套禮儀之中，養(yǎng)成合度的言談舉止和對國王的敬畏與尊重。貴族漸漸忽視了手中的權(quán)力，而專心于在宮廷禮儀上的競勝。路易十四繼而營造一種不厭其煩地追求時尚、文化與藝術(shù)的宮廷生活，將可能會對皇權(quán)產(chǎn)生巨大威脅的人物牢牢地吸引到宮廷里，使其成為虔敬的廷臣，效法他的生活方式，而且以各種嚴(yán)格的宮廷禮儀將他們完全控制在自己的眼皮底下。不斷引領(lǐng)貴族們追求新時尚，是親密政治學(xué)中至為關(guān)鍵的招數(shù)。伏爾泰曾經(jīng)提到過路易十四親自設(shè)計的一種繡著金銀花紋的藍(lán)色上衣。誰獲準(zhǔn)穿這種衣服乃是極大的恩寵。人們幾乎象追求圣神騎士團(tuán)的金鏈一樣希望穿上這種衣服。雖然從本質(zhì)上來說，這種藍(lán)上衣和清朝皇帝賞賜的黃馬褂一樣，本質(zhì)上都是顯示與皇帝親疏程度的一種視覺符號，但路易十四的藍(lán)上衣首先被視為一種“時裝”。路易十四作為潮人，有很多衣著方面的創(chuàng)造，他戴金燦燦的假發(fā)，穿高跟鞋。利用這些手段和華麗的袍子使一米六的身材看上去非常威嚴(yán)壯觀。作為潮人，他不僅在穿著上苦心達(dá)到揚(yáng)長避短，而且還主導(dǎo)藝術(shù)潮流。他贊助畫家，建筑師，自己參演宮廷舞劇，出演太陽神阿波羅?；訉映霾桓F的時尚讓他的廷臣們疲于追趕，而且在文化和藝術(shù)的濡染下，整個法國上層貴族漸漸由崇尚勇武變成追逐優(yōu)雅。路易十四沒用杯酒釋兵權(quán)，他用藝術(shù)和時尚讓貴族們慢慢自廢武功。社會史學(xué)家Jennifer Jones 說：“法國的專制制度是一種以凡爾賽為舞臺，以路易十四作為編劇和主要演員的國家戲劇?！甭芬资闹?，法國的國家戲劇沒有落幕，不過這回主角不再是國王路易十五或路易十六了。女性在宮廷中崛起，成了引領(lǐng)時尚的無冕之王。蓬巴杜夫人活躍于法國宮廷的時候，大致是我國的康乾之際。她能演奏多種樂器，擅長油畫和版畫，美于容貌，嫻于辭令，完美得很難不成為路易十五的情婦。她沒有貴族的家世，但依靠非凡的美貌、才智，無可匹敵的時尚意識，她在凡爾賽宮里表現(xiàn)得比任何貴族都貴族。蓬巴杜時期的法國宮廷，時尚風(fēng)格轉(zhuǎn)變了：同路易十四所帶動的威嚴(yán)、宏大、華麗的巴洛克時尚不同，蓬巴杜夫人所提倡的是一種精致、細(xì)膩、繁復(fù)又帶有文人的高雅的洛可可式的時尚，前一種是男性的華麗，而后一種是女性的雅致。龔古爾兄弟將她描述為“洛可可藝術(shù)的王后和教母”。法國宮廷也具有了更多的女性的陰柔色彩。這種生活方式的繁復(fù)讓今天最禮儀范兒的英國女王也望塵莫及。據(jù)說1746年的一位時尚女人需要一天換七到八次衣服，有晨裝、騎裝、散步裝、出行坐馬車的服裝，晚宴時穿的服裝，看戲時穿的服裝。不僅是衣服，日常使用之物像扇子、襪子、肚兜、圍裙、提籃都不厭其煩地精致，這一時期人們希望自己成為一件移動的藝術(shù)品。蓬巴杜夫人更了解當(dāng)時的藝術(shù)動向，敏銳地洞察到，藝術(shù)品作為傳播自己形象的媒介的重要性。她把當(dāng)時最頂尖的畫家，如拉圖爾，布歇請到宮廷里來，為她畫像。她的光彩隨著這些杰作的聲名遠(yuǎn)播而橫掃歐洲。這種模式和今天某位明星隨著一則廣告或一部電影而風(fēng)靡世界大同小異。這位洛可可教母在四十多歲的時候就去世了，頗受她有待的伏爾泰說：“當(dāng)一個古代的書記員不能走路時，他的存在就是荒謬的；一位美麗的女人，也應(yīng)該在她燦爛的生命的中間，就是四十歲時離去。”蓬巴杜在最燦爛的時候隕落了，但女性繼續(xù)住在宮廷時尚。登場的是路易十六的王后安東奈特。安東奈特討厭任何嚴(yán)肅的費(fèi)力的事情，而只愿意讓自己的生命在享樂中度過，她倒愿意把自己的才智花在對于享樂的追求上。她是個好動的美女，安坐、傾聽、讀書或者思考都讓她非常不耐煩。她沒有遠(yuǎn)大理想和堅(jiān)定信念，可以說，她的一生都在圍繞著空虛轉(zhuǎn)。而這樣一位王后，對于藝術(shù)家來說卻是再合適不過的一個表現(xiàn)對象了。在當(dāng)時的藝術(shù)家作品中，安東奈特被表現(xiàn)為“一尊洛可可女神”。她不喜歡被畫成一個威嚴(yán)富麗的皇后，她的御用女畫家勒布倫把她畫成一位沉迷于時尚和裝扮的輕佻的年輕女人更合她的心意?；蛟S她對宮廷時尚的作用，就是進(jìn)一步“去政治化”。她甚至離開了權(quán)力中心凡爾賽宮，另建了一座小特里亞農(nóng)宮。安東奈特完全廢止了凡爾賽的宮廷禮儀，讓她隨心所欲地過一種有著王后的特權(quán)而無須承擔(dān)任何王后責(zé)任的生活。小特里亞農(nóng)宮的裝飾和物品表面上看上去似乎十分脆弱，但卻經(jīng)久耐用，且組成和諧整體，既有仿古意味，又包含法國所特有的韻致，這就是“瑪麗?安東奈特的風(fēng)格”，“它以親切、和諧為特征，取代了路易十四和路易十五時代意在炫耀的博大、豪華的風(fēng)格。 這些器物淡雅、柔和的色調(diào)，輕巧、雅致、簡約的形式主要是表現(xiàn)安東奈特作為一位美麗女人的魅力，而非作為王后的威嚴(yán)，這里追求的是輕松自如的享樂的生活藝術(shù)，而非輝煌的宮廷氣派。這位任性的王后在服飾和頭飾上面似乎具有無限豐富的創(chuàng)意，因?yàn)樗Ｓ诔絼e人對她的模仿。她每有新造型出來，很快就成了整個宮廷的模仿的對象，以致于一件新的時裝很快就成了宮廷制服一樣。所以她需要不斷出花樣，不淪為“制服王后”。從路易十四到安東奈特，法國王室在把凡爾賽打造成全國乃至全歐洲的時尚中心的過程中，代價也極其巨大。競相追逐奢侈服飾的過程中，不但很多廷臣債臺高筑，不得不申請補(bǔ)貼、租金，或者申請各種優(yōu)惠待遇，就連法國國王也開始陷入到財政危機(jī)中。凡爾賽每年要花掉王室一半的財政收入，安東奈特從成為王后的第一年開始，就債臺高筑。這種“欲望政治”埋下了君主制度滅亡的伏筆。眾所周知，法國大革命的一個起因就是資產(chǎn)階級反抗國王加稅。但就時尚本身而言，或許可以豁免這種政治譴責(zé)。畢竟兩百年里，時尚領(lǐng)袖們將服飾藝術(shù)推向了一個極致，同時也催生了法國最早的時尚產(chǎn)業(yè)，奠定了今天法國的時尚工業(yè)的雛形?！拱昃W(wǎng)友 punkwang紈绔主義歷史的動人之處在于那些不同尋常的細(xì)節(jié)?！稌r尚的歷史》是講歐洲人穿衣打扮的歷史，里面就有很多這樣的細(xì)節(jié)。譬如，紈绔子弟。紈绔，的確是跟衣服有關(guān)的，漢語語境里是個貶義詞，如今更帶有一種對于富二代的鄙視。但在歐洲時尚的歷史中，紈绔主義還曾經(jīng)是一種很前衛(wèi)的力量，甚至奠定了今天的男裝風(fēng)格。紈绔主義的杰出代表英國人布魯梅爾如今少有人知，而當(dāng)時和他齊名的另外兩個卻是如雷貫耳，拿破侖和拜倫。拿破侖是偉大的軍事家和政治家，拜倫是偉大的詩人，而布魯梅爾是“偉大”的會穿衣服的人，這個并舉確實(shí)太不嚴(yán)肅了，但這卻是拜倫自己的原話。拜倫說這話的時候自己還挺榮幸的，看來在19世紀(jì)中葉，人們對時尚和品位領(lǐng)袖的尊重比現(xiàn)在更強(qiáng)，今天，范思哲敢說自己比加繆偉大嗎？布魯梅爾所引領(lǐng)的是一種什么樣的服裝時尚呢？為什么他會在當(dāng)時產(chǎn)生那么大的影響呢？可以說，近代的男裝本來是為了反對貴族的時尚而形成的，傳統(tǒng)的貴族服飾深受法國宮廷時尚影響，滿是花哨俗麗的寶石扣子、金鏈子、珠寶扣環(huán)、蕾絲荷葉邊、香水和脂粉、撲粉的假發(fā)、綬帶……等等。布魯梅爾則基本上將這些完全丟棄，采用幾乎沒有裝飾性的簡潔，來凸顯自己的風(fēng)格。布魯梅爾或許是最早實(shí)踐“低調(diào)的奢侈”這種風(fēng)尚的人。他的服裝包括一件在腰上扣緊的外套，后擺剛好過膝，翻領(lǐng)高可及耳，并使馬甲及打褶的領(lǐng)巾露出。腰以下是一件長褲，褲子塞進(jìn)長可及膝的靴子里。他只使用兩種顏色：外套是藍(lán)色的，馬甲和鹿皮衣是淺黃色的，這些都由雪白的亞麻布襯衣和烏黑的靴子加以襯托。他所允許的唯一的裝飾就是外套上的銅扣。唯一可以顯露出來就是一個簡單的戒指和一個很重的金表鏈。這顯然是一套精心安排的服裝，但又沒有任何一處特別顯示出有意夸耀的成分，它突出的特征是簡潔、含蓄，盡量不引人注目。這并不是能輕易達(dá)到的，除了需要在布料和裁剪上特別用心之外，布魯梅爾作為一個完美的男性形象還要通過漫長而復(fù)雜的裝扮程序來實(shí)現(xiàn)。據(jù)說他每天上午在裝扮上要花兩個小時，當(dāng)然大部分的時間是用來清洗，刷牙、用熱水和精良的香皂洗臉，剃須，在鏡子前轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去直到把還沒有剃干凈的毛發(fā)全部拔除，這樣長時間、細(xì)致而又全面的清洗目的是最終完全不需要用香水。大概他認(rèn)為香水是一種刻意做作的東西。不僅是服飾，紈绔主義是關(guān)于個人優(yōu)雅與精致的研究。他們深知美學(xué)方程式中的各個元素：線條、顏色、材質(zhì)及外形，這個方程式可以運(yùn)用到藝術(shù)的各個領(lǐng)域，精致是紈绔作風(fēng)的關(guān)鍵——精致關(guān)乎他整個人的方方面面，他的衣服、舉止、詼諧及品味。而且他們最特別的地方是，小心翼翼地隱藏這種精致，決不讓人第一眼就注意到。布魯梅爾確立了19世紀(jì)英國紳士的觀念，把一種依賴于家世和社會地位的紳士，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N依賴于自我教育和裝扮而具有優(yōu)雅品味的紳士，一個真正紳士的品味盡管如布魯梅爾一樣是經(jīng)過精心的修飾和裝扮而表現(xiàn)出來的，但這種裝扮的效果卻一定要是自然的，不引人關(guān)注的。有人說布魯梅爾最大的誡命就是“一個紳士的致命之處在于，他的外貌在街上引起了人們的關(guān)注”。這種觀念的內(nèi)涵，就如巴爾扎克所說：“這與其說是化奢侈為簡樸，不如說在簡樸上見奢侈……”它具有一種民主的外表。這和當(dāng)時整個資產(chǎn)階級文化形成相關(guān)，一個人首先不能被他的出身和地位所評價，任何一個人，都可以通過自己的努力，達(dá)到一種完美。布魯梅爾示范的這種服飾并不特別表現(xiàn)著裝者所從屬的階層，它可以適合任何職業(yè)、任何階層的人，任何一個只要是希望成為紳士的人?？梢哉f，布魯梅爾確實(shí)開創(chuàng)了一個時代，他使得時尚越來越成為顯示個人品味和教養(yǎng)的手段，而不是血統(tǒng)和地位的外在表現(xiàn)。布魯梅爾不僅自己創(chuàng)造一種紳士形象的典范，而且他還專門撰寫了《希臘羅馬的服裝，以及羅馬入侵以來的英國服裝》來宣揚(yáng)他的服裝觀念。他雖然曾經(jīng)是英王喬治的好友，但他并不是靠這個取得對男性時尚的領(lǐng)袖地位，因?yàn)樗陀⑼踅粣褐?，反而更聲譽(yù)鵲起。他通過兩種特殊的方式來使自己在時尚界越來越成為左右風(fēng)云的人物，第一，他只與那些能夠幫助他變得更為時尚的人交往；第二，他為那些上層社會所特別看重的事物制定規(guī)則，確立品味，形成標(biāo)準(zhǔn)。以一個仆人的兒子，最后成長為能夠?qū)λ屑澥科奉^論足、發(fā)號施令的人物，他的確是資產(chǎn)階級時代的一個文化傳奇。當(dāng)時有很多作家討論布魯梅爾所倡導(dǎo)的這種時尚。巴爾扎克的《風(fēng)雅生活論》（1830），卡萊爾的《拼湊的裁縫》（1831），歐仁?夏皮斯的《風(fēng)雅理論》（1844），巴爾貝?德?奧勒維利（Barbey d'Aurevilly）的《論風(fēng)流倜儻和喬治?布魯梅爾》（1845），波德萊爾的《現(xiàn)代生活的畫家》（1863）等。布魯梅爾一方面以簡潔、冷峻的男裝時尚輝映了資產(chǎn)階級勇于進(jìn)取的男性氣質(zhì)，同時又以細(xì)膩、挑剔的精神反映了資產(chǎn)階級都市里的一種憂郁、纖弱、孤獨(dú)的病態(tài)氣質(zhì)。威爾遜指出：“紈绔子的角色意味著對于自我和自我表達(dá)的集中的專注；形象是一切，紈绔子常常是一個沒有家庭，沒有使命，表面上沒有性生活，沒有可見的經(jīng)濟(jì)支持方式的人?！彼褪且粋€新型的都市男性的典型，這個納喀索斯一樣自戀的人不知從何處而來，對于他，外貌就是他的整個現(xiàn)實(shí)世界。這種二重性，按照波德萊爾的解釋，這些人出現(xiàn)在“過渡的時代”，其時民主尚未成為萬能，貴族只是部分地衰落。在這種時代的混亂之中，有些人失去了社會地位，感到厭倦，無所事事……但他們都富有天生的力量，他們能夠設(shè)想出創(chuàng)立一種新型貴族的計劃，建立在勞動和金錢所不能給予的天賦之上。這種新型貴族是一種精神貴族，依靠的是才能和智力，當(dāng)然也離不開地位和金錢，只是他的地位和金錢的價值都不再是本身的價值，而是體現(xiàn)在對于才能和智力的培養(yǎng)上。他的一切物質(zhì)生活的方面也都成為他的精神的表達(dá)，包括他的家居車馬和服飾，任何一個細(xì)節(jié)都成為他的特殊精神的體現(xiàn)。紈绔子作為對傳統(tǒng)的反叛，既是對于前一代夸張和浮華的厭惡的表達(dá)，又是對于民主新情緒的表達(dá)。對于貴族的留戀和對于民主的懷疑實(shí)際上在各個時代都有表現(xiàn)。漢密爾頓認(rèn)為紈绔主義這實(shí)際上是超越時尚的人，不同時代的紈绔子在他們的時代從來都不會跟隨時尚，因?yàn)樽非笈c眾不同的著裝品味，而成為各個時代時尚的創(chuàng)造者。布魯梅爾不可避免地被女性時尚主宰的今天漸漸忘卻了，但他穿著精致簡練的風(fēng)衣和黑色禮帽穿過倫敦青灰色街巷的身影，卻在電視劇《福爾摩斯探案》里，在西裝領(lǐng)帶的Beatles樂隊(duì)身上，在一切拒絕用做舊的牛仔褲、鐵釘、皮夾克、莫西干頭、性和毒品這些外在元素來表現(xiàn)叛逆的人那里，浮現(xiàn)出來?！x家 張弛

圖書封面

圖書標(biāo)簽Tags

無

評論、評分、閱讀與下載

---

    時尚的歷程 PDF格式下載

---