中國古典小說回目研究

內(nèi)容概要

李小龍編著的《中國古典小說回目研究》深入研究了回目這一中國古典小說最獨特的體制特征，既從歷時性角度探討回目產(chǎn)生的文體淵源與文化機(jī)制，描述回目體制在古典小說史上發(fā)展演化的進(jìn)程，也從共時性角度深入分析回目的體制特征，語法與句式及其敘事功能。本書將回目視為章回小說這一漢文化載體的標(biāo)志，尋繹它在漢文化圈中的流傳與移植，并與歐洲長篇小說標(biāo)目方式進(jìn)行比照，彰顯出兩種敘事文體的深刻差異。

作者簡介

　　李小龍，男，陜西人，文學(xué)博士，北京師范大學(xué)文學(xué)院講師。在《明清小說研究》、《紅樓夢學(xué)刊》、《文獻(xiàn)》、《中國典籍與文化》等期刊發(fā)表學(xué)術(shù)論文數(shù)十篇，并校注出版了《墨子》（中華書局）與《武林舊事》（中華書局）等古籍整理類著作。

書籍目錄

序：在小題目中含蘊(yùn)著大境界
緒論  回目：中國古典小說文體研究的試點
第一章  雅文學(xué)的趨俗之旅——中國古典小說回目的形成及其背景(上)
    第一節(jié)  詩歌：回目體制之背景
    第二節(jié)  比體詩的滑落與回目的萌囊
    第三節(jié)  史書敘事趣味的增長對回目形成的影響
    第四節(jié)  文言小說通俗化對回目的催生
第二章  通俗文學(xué)的自身演進(jìn)——中國古典小說回目的形成及其背景(下)
    第一節(jié)  回目的前源——變文與話本
    第二節(jié)  元雜劇題目正名的移植
    第三節(jié)  小說插圖圖題的衍化
    第四節(jié)  明代通俗文類的助力
第三章  定型時期的椎輪大輅——中國古典小說回目發(fā)展史論(上)
    第一節(jié)  《三國志演義》：回目的發(fā)軔與仿作
    第二節(jié)  《水滸傳》：回目的定型與垂范
    第三節(jié)  《西游記》：回目體制的成熟
    第四節(jié)    明代公案小說標(biāo)目的依違徘徊
第四章  成熟之后的沿革與衰微——中國古典小說回目發(fā)展史論(下)
    第一節(jié)  “三言二拍”及話本標(biāo)目向回目的趨近  
    第二節(jié)  才子書：逞才之目及其對敘事性的偏離
    第三節(jié)  《紅樓夢》與八言回目地位的確立
    第四節(jié)  回目在近代以后的變異與潛伏
第五章  中國古典小說回目之要素及敘事功能
    第一節(jié)  回目輔助要素的設(shè)置與意義
    第二節(jié)  回目正文的語法與句式
    第三節(jié)  敘事世界中回目的功能
    第四節(jié)  回目對敘事的控制
第六章  中國古典小說回目在亞洲的傳播與影響!
    第一節(jié)  模仿與翻案：各有所趨的朝鮮古小說
    第二節(jié)  編譯與翻改：日本古代小說回目的同形異質(zhì)
    第三節(jié)  史著與詩體：回目在越南文學(xué)中的擴(kuò)衍
    第四節(jié)  回目在蒙古文學(xué)及其他語言中的幻形
第七章  中國古典小說回目與歐洲小說標(biāo)目方式的比較
    第一節(jié)  歐洲人漢文創(chuàng)作中的回目
    第二節(jié)  歐洲小說敘事性標(biāo)目與回目的對比
    第三節(jié)  歐洲小說簡式目及無標(biāo)目作品與回目的比較
結(jié)語  回目研究的反思與收獲
索引
附錄一  中國古典小說回目情況統(tǒng)計表
附錄二  有關(guān)回目演進(jìn)的部分小說敘錄
主要參考書目
后記

章節(jié)摘錄

　　這里挑出此點論述并非與韓南商榷，而是痛心于為了完成小說體制近代化的變革，先行者們義無反顧地把“通俗”的評價扔給了章回小說，此后的章回小說創(chuàng)作也自認(rèn)了這一評價，從而與純文學(xué)性的小說創(chuàng)作分途。而在古典小說研究中，我們?nèi)詴越袢擞^念評價古人創(chuàng)作?！　〉诙€問題是錯位。一般而言，長篇小說的標(biāo)目應(yīng)當(dāng)概括本段落的故事情節(jié)，歐洲標(biāo)目大多如此；中國古典章回小說表面上看似乎也不例外，但若細(xì)究則發(fā)現(xiàn)并不盡然，因為，后者標(biāo)目與情節(jié)錯位的現(xiàn)象頗為常見，且也被作者們認(rèn)可?！　∫浴端疂G傳》為例即可知其普遍存在。第一回下句云“洪太尉誤走妖魔”，正文回末恰講到一道黑氣沖天而去，完整的解釋卻在下回的開端；第二回下旬云“九紋龍大鬧史家村”，所謂的“大鬧”，主要指的是史進(jìn)與少華山一起反抗官軍并火燒莊院事，然官軍剛剛包圍史家時，第二回便結(jié)束了，與官軍之戰(zhàn)卻置于下回；第八回的“魯智深大鬧野豬林”更是如此，此回從頭至尾未見魯智深的名字，事實上后半段情節(jié)只是為“大鬧野豬林”做了鋪墊，真正的故事卻在下一回?！　『芏嘌芯空咭炎⒁獾搅诉@種現(xiàn)象，如前文所引張?zhí)煲硭摗捌纷中巍碧卣骷粗复?。這當(dāng)然與章回小說的說書基因有關(guān)，說書藝術(shù)必須保證有“扣子”，“品字形”錯位也就成為常用的手法。不過，這種早期的技術(shù)性考慮在章回小說的藝術(shù)發(fā)展中逐漸被小說家們接受并成為一種藝術(shù)手法。前文論述過回目在敘事流程中具有一定程度的控制與節(jié)律：古典小說中，節(jié)制是一種常態(tài)，但敘述流也需要有沖破節(jié)制的時候，這種時而處于回目控制之下、時而又突過限閾的關(guān)系其實也給敘事藝術(shù)帶來了生機(jī)，使作者可更自由地運用回目與正文的搭配，造成不同的藝術(shù)效果。也就是說，在后來的小說家手中，技術(shù)性的錯位發(fā)展成了一種有意味的錯位，比如在最為文人化的章回作品《儒林外史》與《紅樓夢》中都可以看到這種手法的自覺應(yīng)用?！　〉捎谡禄匦≌f的發(fā)展逐步脫離了說書母體，很多人對這一手法已不甚了然，他們僅從案頭閱讀來看，以為這種錯位是作者的疏忽。同治十三年（1874）齊省堂增訂本《儒林外史》前有例言云：“原書分為五十六回。其回名往往有事在后而目在前者：即如第二回，敘至周進(jìn)游貢院見號板而止，乃回目已書'暮年登上第'字樣，其下諸如此類，不一而足。　　……

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