朽者不朽

內(nèi)容概要

《朽者不朽--論陳師曾與清末民初畫壇的文化保守主義(北京大學(xué)中國(guó)畫法研究院眾芳文存)》在充分運(yùn)用史料和借鑒學(xué)術(shù)界現(xiàn)有成果的基礎(chǔ)上，從陳師曾藝術(shù)思想、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)活動(dòng)的構(gòu)成背景即陳師曾所處的時(shí)代環(huán)境、人文環(huán)境入手，通過對(duì)清末民初社會(huì)文化思潮、清末民初的畫壇、陳師曾的家學(xué)淵源、陳師曾的“日本影響”等方面具體、深入的分析論述，梳理出陳師曾藝術(shù)思想和藝術(shù)風(fēng)格形成的脈絡(luò)，在此基礎(chǔ)上，全面系統(tǒng)地分析論述了陳師曾文化保守主義的藝術(shù)理論體系、藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐、藝術(shù)社會(huì)活動(dòng)以及與同時(shí)代激進(jìn)與保守的文化名流之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，從而闡明陳師曾作為民初畫壇文化保守主義的領(lǐng)導(dǎo)者和實(shí)踐者在近代美術(shù)轉(zhuǎn)型中所起的作用。
《朽者不朽--論陳師曾與清末民初畫壇的文化保守主義(北京大學(xué)中國(guó)畫法研究院眾芳文存)》的作者是胡健。

作者簡(jiǎn)介

胡健，現(xiàn)任職于中國(guó)國(guó)家博物館。
1983年考入天津南開大學(xué)歷史系博物館專業(yè)獲歷史學(xué)學(xué)士學(xué)位，1987年人南開大學(xué)歷史系博物館專業(yè)攻讀西方博物館與西方文化方向研究生獲歷史學(xué)碩士學(xué)位，2002年入南開大學(xué)歷史學(xué)院文博與考古系攻讀中國(guó)藝術(shù)史方向研究生，獲歷史學(xué)博士學(xué)位。
1989年，就職于國(guó)家文物局中國(guó)文物交流中心，從事大型中國(guó)文物出國(guó)展覽的策展和翻譯工作。2001年調(diào)入中國(guó)國(guó)家博物館，主要從事藝術(shù)品收藏開發(fā)和藝術(shù)史研究等方面工作，在《中原文物》《美術(shù)與觀察》《故宮月刊》《文物天地》《文物世界》《中國(guó)文物報(bào)》等學(xué)術(shù)專業(yè)刊物上發(fā)表學(xué)術(shù)論文十余篇。

書籍目錄

題胡健《朽者不朽》
導(dǎo)言
上篇
陳師曾與其所處的時(shí)代環(huán)境及人文環(huán)境
第一章 清末民初社會(huì)文化思潮
一、“變器為道”與“中體西用”
二、“溫故知新”與“推陳出新”
三、“精神”的科學(xué)與“物質(zhì)”的科學(xué)
第二章 清末民初的畫壇
一、金石畫風(fēng)的興起
二、近代商業(yè)文化對(duì)畫壇的影響
三、南風(fēng)北漸下的北京畫壇
四、西學(xué)東漸下的中西繪畫之爭(zhēng)
第三章 陳師曾的家學(xué)淵源
一、義寧陳氏
二、南通范氏
三、文化貴族之家的人文脈絡(luò)
四、陳師曾的家學(xué)印記
第四章 陳師曾所受“日本影響”
一、從傳統(tǒng)士大夫到近代知識(shí)分子
二、陳師曾繪畫理論與創(chuàng)作中的“日本影響”
下篇
陳師曾文化保守主義的理論和實(shí)踐
第五章 陳師曾文化保守主義的理論
一、陳師曾主要美術(shù)理論解讀
二、文化保守主義的精神靈魂——《文人畫之價(jià)值》
三、近代中國(guó)繪畫史的鼻祖——《中國(guó)繪畫史》
四、陳師曾美術(shù)理論的核心思想和學(xué)術(shù)特征
第六章 “以日新全其舊”
——陳師曾保守的革新實(shí)踐
一、“淬厲其所本有而新之”
——陳師曾對(duì)傳統(tǒng)繪畫的傳承
二、“采補(bǔ)其所本無而新之”
——陳師曾對(duì)傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)新
三、以本國(guó)繪畫為主體的舍短采長(zhǎng)
第七章 陳師曾文化保守主義的美術(shù)活動(dòng)
一、陳師曾與民初的美術(shù)團(tuán)體
二、陳師曾與齊白石
第八章 陳師曾與同時(shí)代的文化名流
一、陳師曾與畫壇傳統(tǒng)派領(lǐng)袖
二、陳師曾與新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖
結(jié)語
參考文獻(xiàn)舉要
陳師曾年表簡(jiǎn)編
圖片索引
后記

章節(jié)摘錄

　　《借山圖卷》為何能得到陳師曾如此的青睞？　　清末民初，山水畫大致有四王派、黃山派、院體派，都是以古人為宗，以摹仿前人的作品為主要依據(jù)，在前人的山水圖式里變化出一點(diǎn)自己的面貌，當(dāng)然這其中可能也有一些他們自己的生活感受，但不是作為創(chuàng)作的主要來源。它們的趣味，不論是古雅、枯寒或幽淡，都缺乏時(shí)代氣息和新鮮意境。而齊白石《借山圖卷》里的山水主要是根據(jù)自己在遠(yuǎn)游途中的寫生稿重新整理創(chuàng)作的，多畫他自己經(jīng)歷過的景色，具有自己強(qiáng)烈而新鮮的生活感受。在圖式上，它所表現(xiàn)的山水形象非常簡(jiǎn)潔、精煉，是對(duì)現(xiàn)實(shí)山水景象的高度概括。這些山水，以平遠(yuǎn)為主，雖結(jié)景極簡(jiǎn)，但筆力凝重，著色鮮艷而單純。畫面上常常只出現(xiàn)一兩處突出的山峰、樹石或岸邊橋屋，并且刻畫也極為簡(jiǎn)約。但簡(jiǎn)練、簡(jiǎn)約并不意味著簡(jiǎn)單，而是平中貯奇，在簡(jiǎn)練中求變化，在變化中求生動(dòng)，凸顯了畫面形象的視覺力量。如《借山圖卷》之四《洞庭君山》，描繪的是洞庭日出的景象，中景只有水中露出的一處孤山，大面積空白為平靜的湖面，沒有一絲水紋。遠(yuǎn)處是一抹淡墨中露出的一點(diǎn)紅日。雖然沒有更多地描繪出洞庭群山的具體景象，但畫中極為單純簡(jiǎn)練的形象卻勾畫出了此處山水的主要特征。近處一葉孤舟，飄飄蕩蕩，使得寂靜的畫面有了幾分生氣。整幅作品簡(jiǎn)約至極，雖然只有三個(gè)層次、三種顏色、三種濃淡干濕的變化，卻使畫面的意境浩渺空曠，給人以天地悠悠之感。這幅畫從構(gòu)圖到表現(xiàn)形式顯然與清初四王以來所形成的主流山水畫大相徑庭。從上述陳師曾給《借山圖卷》的題詩(shī)看，在他眼里，《借山圖卷》“如篆文”般古樸，印“工”畫“拙”，各有妙處。他特別引用了“退之譏右軍”的典故，來說明世人對(duì)齊畫的不理解是他們不識(shí)畫，就像世人對(duì)書法都喜歡的“姿媚”的面貌一樣。退之，是唐代大文學(xué)家韓愈的字，右軍是東晉大書法家王羲之的字。　　……

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無

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