經(jīng)典解碼

內(nèi)容概要

《經(jīng)典解碼--20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與電影》由黃萬(wàn)華、劉方政、馬兵等所著，本書(shū)分“經(jīng)典解碼的方法”、“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與電影經(jīng)典的生成”
、“文學(xué)與電影經(jīng)典解讀”三部分?！督?jīng)典解碼--20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與電影》的作者利用20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與電影的經(jīng)典性資源，通過(guò)理論梳理和文本分析，既給讀者提供豐富的審美感受，在對(duì)文學(xué)與電影的交叉感受中提高審美感知力，又注重對(duì)“經(jīng)典解碼”方法與能力的培養(yǎng)，提高讀者解讀經(jīng)典的能力。

作者簡(jiǎn)介

黃萬(wàn)華，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授、博導(dǎo)。劉方政，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授、博導(dǎo)。馬兵，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授。

書(shū)籍目錄

序 言
第一章 文學(xué)的經(jīng)典性閱讀
 第一節(jié) 經(jīng)典性閱讀和治學(xué)
 第二節(jié) 經(jīng)典解碼的多種方法
第二章 20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)經(jīng)典的生成與建構(gòu)
 第一節(jié) 現(xiàn)代中國(guó)轉(zhuǎn)型中的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)經(jīng)典
 第二節(jié) 20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)經(jīng)典的基本類型
第三章 百年中國(guó)電影
 第一節(jié) 中國(guó)電影的誕生與第一代影人的探索
 第二節(jié) 左翼電影運(yùn)動(dòng)與1930年代電影的繁榮．
 第三節(jié) 戰(zhàn)時(shí)中國(guó)電影的多元格局
 第四節(jié) “十七年”與“文革”時(shí)期的紅色電影
 第五節(jié) 代際更迭與新時(shí)期的電影景觀
第四章 文本個(gè)案與解碼實(shí)踐
 第一節(jié) 小說(shuō)經(jīng)典解讀
 《阿Q正傳》
 《竹林的故事》
 《啼笑因緣》
 《邊城》
 《遲桂花》
 《小城三月》
 《金鎖記》
 《鐵木前傳》
 《酒徒》
 《游園驚夢(mèng)》
 《棋王》
 《平凡的世界》
 《現(xiàn)實(shí)一種》
 《自鹿原》
 《長(zhǎng)恨歌》
 第二節(jié) 詩(shī)歌經(jīng)典解讀
 《死水》
 《雨巷》
 《再別康橋》
 《我愛(ài)這土地》
 《金黃的稻束》
 《相信未來(lái)》
 《回答》
 《會(huì)唱歌的鳶尾花)
 《山民》
 《面朝大海，春暖花開(kāi)》
 第三節(jié) 散文經(jīng)典解讀
 《故鄉(xiāng)的野菜》
 《秋夜》
 《釣臺(tái)的春晝》
 《論西裝》
 《愛(ài)爾克的燈光》
 《雅舍》
 《水心》
 《我與地壇》
 《清潔的精神》
 《風(fēng)雨天一閣》
 第四節(jié) 戲劇經(jīng)典解讀
 《雷雨》
 《上海屋檐下》
 《茶館》
 《關(guān)漢卿》
 《狗兒爺涅槃》
 《天下第一樓》
 第五節(jié) 電影經(jīng)典解讀
 《馬路天使》
 《小城之春》
 《早春二月》
 《芙蓉鎮(zhèn)》
 《紅高粱》
 《悲情城市》
 《阿飛正傳》
 《霸王別姬》
 《站臺(tái)》
后記

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁(yè)：   在中國(guó)古典小說(shuō)的歷史沿革中，文體類型對(duì)雅俗分流的格局有決定意義。近代以來(lái)，通俗小說(shuō)以其教誨色彩和世俗傾向表現(xiàn)出其現(xiàn)代性，它跟新文學(xué)（純文學(xué)）的分流并非審美等級(jí)上的，而更多的是文學(xué)價(jià)值判斷的性質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格、文體種類的區(qū)分意義。雅、俗在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的流變中也更多地表現(xiàn)為對(duì)舉的范疇：俗看重文學(xué)消費(fèi)，雅看重精神積累；俗側(cè)重開(kāi)掘本土的、傳統(tǒng)的、民間的文化資源，雅強(qiáng)調(diào)接受外來(lái)的、知識(shí)的、現(xiàn)代的文化創(chuàng)新；俗始終要溝通世俗文化，雅則以追求高品位藝術(shù)素質(zhì)為重；俗多采用淺顯易懂的形式，雅則致力于形式的精致化和先鋒性；俗以廣大市民階層乃至農(nóng)民階級(jí)作為主要讀者群，希望對(duì)讀者寓教于樂(lè)；雅則尋覓知音知己，希望讀者知己一起參與作品的完成。盡管雅俗在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中互有滲透，造成了內(nèi)雅外俗、小俗大雅、雅俗并存等諸多情況，但雅俗間的滲透還是基于雅俗的對(duì)舉。 五四前后社會(huì)轉(zhuǎn)型的巨大變革，使陳獨(dú)秀、胡適等激進(jìn)的文學(xué)革命主張成為歷史必然，以書(shū)面文言為載體的古詩(shī)文在成為文學(xué)革命的對(duì)象時(shí)，也無(wú)法在民間閱讀空間獲得棲身之地。這使得傳統(tǒng)的延續(xù)和開(kāi)掘，基本上要由俗文學(xué)、俗文化來(lái)承擔(dān)。層次復(fù)雜、內(nèi)涵豐富的本土傳統(tǒng)資源的開(kāi)掘，幾乎要由層次相對(duì)單一的俗文學(xué)來(lái)獨(dú)力承擔(dān)，是一種歷史危機(jī)。俗文學(xué)本身的歷史和創(chuàng)作姿態(tài)使它難以潛心于本土傳統(tǒng)資源的細(xì)致梳理和深層開(kāi)掘。不過(guò)，"能解決民生日用問(wèn)題底就是那民族底文化了"，俗文學(xué)正是從衣食住行的百姓日常生活層面人手，完成民族傳統(tǒng)資源的某些開(kāi)掘。夏濟(jì)安曾談及自己研讀中國(guó)俗小說(shuō)的兩個(gè)基點(diǎn)，一是"把中國(guó)俗文學(xué)當(dāng)作研究中國(guó)心靈的材料看"，一是"對(duì)小說(shuō)藝術(shù)留心"。他曾以這兩個(gè)基點(diǎn)去評(píng)價(jià)張恨水的創(chuàng)作。而俗文學(xué)正是以留攝中國(guó)民間心靈、提升小說(shuō)敘事藝術(shù)等方面的努力顯示了其價(jià)值，并和新文學(xué)同時(shí)構(gòu)成了20世紀(jì)民族文學(xué)的重要源頭。這就是五四前后雅俗文學(xué)的基本格局。 1912年至1916年俗文學(xué)第一個(gè)創(chuàng)作高潮的出現(xiàn)，在很大程度上是辛亥革命后，文學(xué)的政治所指、傳統(tǒng)的載道文學(xué)觀被否定后一時(shí)形成的"文學(xué)真空"造成的結(jié)果。這時(shí)期的俗文學(xué)既直承傳統(tǒng)文學(xué)余緒，加以改良維新的道德觀念和價(jià)值認(rèn)同，又開(kāi)始了小說(shuō)體式、手法的某些變革，所以跟一般民眾精神發(fā)展的程序方式較和諧，也就擁有了相當(dāng)廣泛的讀者基礎(chǔ)，甚至成為這一時(shí)期文學(xué)的主流。這一時(shí)期俗文學(xué)的代表者是鴛蝴派，其開(kāi)山祖師是徐枕亞（1889-1937，江蘇常熟人，南社成員）。他于1912年在《民權(quán)報(bào)》副刊連載十萬(wàn)字駢文的長(zhǎng)篇小說(shuō)《玉梨魂》，轟動(dòng)一時(shí)。單行本幾年內(nèi)再版數(shù)十次，銷量巨大。小說(shuō)帶有自敘傳色彩，描寫(xiě)小學(xué)教師何夢(mèng)霞和年青守寡的白梨影兩情相悅，卻又恪守古訓(xùn)的悲劇。"情"和"義理"沖突中的愛(ài)情悲劇、才情并茂的詩(shī)詞酬答、哀怨纏綿的情感氛圍，是典型的鴛蝴派模式，而以殉國(guó)之死完成殉情，更有其小說(shuō)的新質(zhì)。至于敘事技巧上對(duì)西方小說(shuō)的借鑒，有論者甚至認(rèn)為預(yù)示著魯迅小說(shuō)的來(lái)臨。徐枕亞后來(lái)用日記體形式重寫(xiě)《玉梨魂》，誕生了中國(guó)小說(shuō)史上第一部日記體長(zhǎng)篇小說(shuō)《雪鴻淚史》，也表明《玉梨魂》確實(shí)包含了敘事技巧的革新。 1921年至1927年，在新文學(xué)呈強(qiáng)盛勢(shì)頭之際，俗文學(xué)憑借對(duì)自身資源的開(kāi)掘，以自身的成熟形態(tài)，直接抗衡于新文學(xué)，并反過(guò)來(lái)給新文學(xué)以壓力。俗文學(xué)的三部成熟之作，都誕生在這一時(shí)期。一部是海上說(shuō)夢(mèng)人（朱瘦菊）的《歇浦潮》（1921年5月），類似于系列短篇小說(shuō)，洋洋灑灑數(shù)十篇，大多取姨太太的視角，來(lái)俯、仰、窺視民國(guó)初年上海灘上的人心世相。敘事中有對(duì)社會(huì)本相淋漓酣暢的揭露，也有對(duì)習(xí)俗風(fēng)情的生動(dòng)描寫(xiě)。這部小說(shuō)在報(bào)上連載始于1916年，其白話敘事的功夫已有一定深度。另一部是包天笑近60萬(wàn)言的長(zhǎng)篇《上海春秋》（1925年10月）。夏濟(jì)安讀了此書(shū)的前60回（全書(shū)80回），就"佩服得五體投地"，其中緣由他未詳言。此書(shū)今天讀來(lái)，讓人感到頗有滋味的恐怕有這樣兩點(diǎn)：一是上海作為中國(guó)近代以來(lái)最大典型的都市，其世俗面貌、氛圍第一次得到了廣泛真切的呈現(xiàn)。二是小說(shuō)結(jié)構(gòu)的連綴式雖未免松散，但80回近60萬(wàn)字的篇幅、數(shù)十個(gè)故事還是緊緊圍繞著從上海市民平庸而邪俗的生活中開(kāi)掘"惡趣"而展開(kāi)，在小說(shuō)出版的1924年仍算得上對(duì)長(zhǎng)篇的有效駕馭。 還有一部是平江不肖生（向愷然）的《江湖奇?zhèn)b傳》，1922年開(kāi)始連載于《紅》（后改名《紅玫瑰》）周刊。1926年出版單行本，兩年中銷數(shù)達(dá)六十余萬(wàn)冊(cè)（《吶喊》、《彷徨》是當(dāng)時(shí)版次、銷數(shù)都最多的新小說(shuō)，到1920年代，《吶喊》9版總印數(shù)25500冊(cè)，《彷徨》8版16000冊(cè)），明末以來(lái)沉寂數(shù)百年的武俠小說(shuō)在雅俗分流中重新扮演重要角色。當(dāng)時(shí)，上海"東方圖書(shū)館，備有不肖生的江湖奇?zhèn)b傳，閱的人多，不久便書(shū)面破爛，不能再閱了，由館中再備一部，但不久又破爛模糊了。所以直到一?二八之役，這部書(shū)已購(gòu)到十有四次"，這則記錄足以說(shuō)明不肖生激發(fā)人的閱讀想象力的奇異結(jié)果。《江湖奇?zhèn)b傳》將湖南平江、瀏陽(yáng)交界地帶農(nóng)民爭(zhēng)地械斗的現(xiàn)實(shí)世界和昆侖、崆峒兩派劍俠爭(zhēng)雄的恩怨結(jié)合在一起，引入對(duì)湖南民眾富有生氣的描寫(xiě)，穿插種種民向傳說(shuō)、歷史軼聞，讓人長(zhǎng)期壓抑的弱者情感在武俠強(qiáng)者身上得到宣泄，這些都呈現(xiàn)了民國(guó)武俠小說(shuō)的特點(diǎn)。 這一時(shí)期，新文學(xué)主要借助于異域?qū)W說(shuō)，在意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)話語(yǔ)系統(tǒng)、生活審美內(nèi)容的取舍、對(duì)當(dāng)代生活的影響層面等方面迅即建立起嶄新的體系，而力圖從本土傳統(tǒng)文化資源中轉(zhuǎn)換出新質(zhì)來(lái)的俗文學(xué)在時(shí)差上顯然處于難以招架的地步。因此，當(dāng)新文學(xué)將俗文學(xué)視為阻礙自身發(fā)展的舊文學(xué)而予以驅(qū)逐時(shí)，俗文學(xué)便只有利用時(shí)尚流行、傳媒優(yōu)勢(shì)來(lái)鞏固自己在一般民眾中的讀者營(yíng)壘，于是產(chǎn)生了一些新的小說(shuō)類別。除了社會(huì)言情、武俠、歷史演義小說(shuō)外，還有以徐卓呆作品為代表的滑稽小說(shuō)和以程小青作品為代表的偵探小說(shuō)。至此，俗文學(xué)界主要類別都已被確認(rèn)，通俗文學(xué)由此完成了自身在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的定位。

編輯推薦

《經(jīng)典解碼:20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與電影》剖析了經(jīng)典作品的內(nèi)部構(gòu)成要素，考察了經(jīng)典之成為經(jīng)典的時(shí)代和地域等要素；更重要的是，書(shū)中對(duì)大量文學(xué)和電影作品的分析，既精當(dāng)，又生動(dòng)，充分展示了經(jīng)典作品的魅力所在。對(duì)于普通讀者來(lái)說(shuō)，是一次既通俗又唯美的文學(xué)與電影知識(shí)普及；對(duì)于專業(yè)讀者來(lái)說(shuō)，是一次既深刻又生動(dòng)的閱讀與觀影引導(dǎo)。

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