英格瑪·伯格曼

前言

電影作為藝術(shù)，已很少有人懷疑。然而，當(dāng)人們被一部一部大片沖擊市場(chǎng)、票房互相攀比的事實(shí)圍繞太久的時(shí)候，還是會(huì)不由得感到一絲迷茫，覺得電影實(shí)在“沒什么可說的”。我們的電影市場(chǎng)，正如我們的藝術(shù)市場(chǎng)，已經(jīng)漸漸讓人覺得藝術(shù)批評(píng)并不存在。    在這樣一個(gè)環(huán)境下，我們覺得引入法國(guó)《電影手冊(cè)》的研究，是非常有必要的。法國(guó)發(fā)明了“作者電影”這個(gè)說法，將電影與作者并列起來，也就是說將導(dǎo)演與作家、藝術(shù)家放置在完全等同的位置上。這樣做的好處，也許就是將電影視為完整意義上的“作品”。電影的觀賞，也就成為一種閱讀。一個(gè)好的導(dǎo)演，也就必然具有一個(gè)完整的“想象世界”，供人們?nèi)ゾ捉?，去回味，去探索，與之對(duì)話。正如法國(guó)現(xiàn)代電影大師特呂弗所說，如果想看電影，就到電影放映廳里去看，如果想琢磨電影，就買個(gè)錄像帶顛來倒去地細(xì)細(xì)看。而如果想完整地了解一個(gè)導(dǎo)演的想象世界，還是需要全方位地進(jìn)入他的作品與生平中，并運(yùn)用同時(shí)代的一些人文理論，對(duì)其進(jìn)行闡釋。    一旦定下了這一基調(diào)，我們就發(fā)現(xiàn)，如果僅僅選擇一些法國(guó)導(dǎo)演，我們的叢書可能并無太大的意義。我們可以，也愿意借鑒法國(guó)人的方法，乃至某些理論，但如今的西方電影世界，很難局限于一個(gè)國(guó)家之中。尤其是法國(guó)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里成為眾多世界電影大師的中轉(zhuǎn)站，或者使他們遇到真正的識(shí)者。    于是，不論是來自俄羅斯的塔可夫斯基，還是來自北歐的伯格曼，不論是國(guó)人已經(jīng)較為熟知的布努埃爾，還是不太熟悉的夏布洛爾，都進(jìn)入了我們的視野。他們有一個(gè)共性，那就是都與法國(guó)有關(guān)，都得到’了法國(guó)觀眾與專家們的認(rèn)可，而且這一認(rèn)可對(duì)他們的世界知名度來說，具有重要意義。同樣是法國(guó)人，在這些書中對(duì)他們進(jìn)行了深入的研究，以及極具個(gè)性的閱讀與闡釋。    我們能夠向讀者保證的是，除了這些書本身具備的質(zhì)量與魅力，這些書的譯者都是信得過的專家。他們或者是法語專家，或者是電影專家，或者兩者皆具備。我們的信念是，書是可以留下的，必須留下的，它們應(yīng)當(dāng)與所闡述的導(dǎo)演的作品一樣，經(jīng)得起時(shí)光的考驗(yàn)，或者挪用塔可夫斯基的名旬，經(jīng)得起時(shí)光的“雕刻”。    董強(qiáng)    2011年5月于燕南園

內(nèi)容概要

雅克·奧蒙的這本《英格瑪·伯格曼》為“作者導(dǎo)演叢書”中的一本。
《英格瑪·伯格曼》主要內(nèi)容簡(jiǎn)介：英格瑪·伯格曼于二戰(zhàn)之后開始桔電影，初期作品《莫妮卡》、《夏日游戲》打上了現(xiàn)實(shí)主義印記，表現(xiàn)的是年輕人的激情，從《第七封印》和《野草莓》開始，其作品變得更加復(fù)雜、深沉，并在《沉默》《假面》和《激情》這些杰作中達(dá)到了最具個(gè)性的表現(xiàn)形式，而在《芬妮與亞歷山大》之后，伯格曼又回到了更古典的形式，但在情感表達(dá)方面，始終無人超越他。
伯格曼創(chuàng)作了紀(jì)實(shí)性與奇幻性結(jié)合的傳奇故事，同時(shí)，他還創(chuàng)造了令人難忘的影像，他更是歐洲風(fēng)格的藝術(shù)電影最具代表性的人物之一，他在每一部作品中都想著錘煉、完善或改變他的電影藝術(shù)的定義。伯格曼也許從不是
“現(xiàn)代的”，但他無疑永遠(yuǎn)是他的觀眾們的同代人。

作者簡(jiǎn)介

雅克·奧蒙（Jacques
Aumont），巴黎第三大學(xué)教授，法國(guó)電影資料館電影藝術(shù)史學(xué)院院長(zhǎng)。出版多部研究電影、繪畫和一般影像的專著，包括《現(xiàn)代電影美學(xué)》、《影像》、《論當(dāng)代美學(xué)》、《記憶缺失，仿讓﹣呂克·戈達(dá)爾的電影虛構(gòu)》。

書籍目錄

第一章  狼人：患神經(jīng)官能癥的藝術(shù)家
  噩夢(mèng)
  激情行動(dòng)
  Nel mezzo del cammin
  《芬妮與亞歷山大》
第二章  “每個(gè)畫家都在畫自己”
  重訪童年
  自傳常伴
  “女人是男人的夢(mèng)”(克爾愷郭爾語)
  神秘島
第三章  一個(gè)作者的誕生
  幻想及其印記
  憤怒的青年
  嘗試所有的類型
  《領(lǐng)圣體者》
第四章  創(chuàng)作的謀略
  創(chuàng)作家及其創(chuàng)造物：影像、幻想、電影
  伯格曼青睞什么樣的演員？
  只談電影的影片
第五章  路德教理
  宗教教育：良好的意愿
  上帝的形象
  《木偶生命》
第六章  魔鬼和其他奇跡
  奇特的魔鬼觀
  行走的影子
第七章  死亡不可表現(xiàn)
  想象的死亡
  毀滅性的時(shí)間
  皮膚下的死亡
  《沉默》
第八章  插曲：喜劇不滑稽
第九章  令人不安的另一個(gè)我
  在鏡中
  夢(mèng)的屏幕：heimlich，unheimlich
  “面孔是一幕戲”
  面孔的背后
  《假面》
第十章  表達(dá)的根源
  象征的叢林
  自然主義和表現(xiàn)主義的結(jié)合
  感覺的邏輯
第十一章  間句：音樂與太初之音
  伯格曼鐘愛的音樂家
  深邃的旋律
  歌聲、樂感、沉默
  《魔笛》
結(jié)束語：幻想力批判
電影創(chuàng)作年表

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁(yè)：插圖：戲劇。是戲劇藝術(shù)啟發(fā)了這部影片的布景、燈光和編導(dǎo)處理。但我們常常會(huì)以美妙的超現(xiàn)實(shí)的方式，離開戲劇舞臺(tái)，離開正廳前座上那位觀眾先生的視角（比如，塔米諾與主祭在他堆滿書籍的書齋里對(duì)話的那場(chǎng)戲——這里嚴(yán)格地采用了兩個(gè)鏡頭連續(xù)轉(zhuǎn)換的攝影技法，還有，當(dāng)帕米娜想自殺時(shí)，我們通過俯拍鏡頭看到她長(zhǎng)時(shí)間徘徊的畫面）。但是，影片總是會(huì)回到戲劇模式那里，讓我們面對(duì)舞臺(tái)，遵從戲劇藝術(shù)的規(guī)范。幾乎所有的話都是對(duì)著我們說的，所有的歌都是對(duì)著我們唱的，演員和觀眾相互對(duì)視。情節(jié)被簡(jiǎn)化，道具始終沒有自然主義的特點(diǎn)。黑暗世界給人的恐懼來自圍繞著人物起舞的用紙板做的死人頭：經(jīng)歷火與水考驗(yàn)的是在火焰中扭動(dòng)著身體，或像海底的藻類一樣，擺動(dòng)著胳膊的裸體舞者。這部影片的突出特點(diǎn)就是，盡管它屬于舞臺(tái)藝術(shù)，但它卻給人一種真正的觀看影像的感覺，這使它在所有的歌劇電影中獨(dú)樹一幟。這些影像豐富、飽滿，取景簡(jiǎn)單、平和。光、色明快的影像就像通俗的繪畫作品——有時(shí)像版畫，有時(shí)像連環(huán)畫。這是伯格曼的特色。面孔的影像給人一種非常飽滿的感覺。這些近距離拍攝的、幾乎始終面向我們的面孔很美，驚人的藝術(shù)手法再現(xiàn)了這些表現(xiàn)力很強(qiáng)的形象。

編輯推薦

《英格瑪?伯格曼》為培文?電影:“作者導(dǎo)演”叢書之一。

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無

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