現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起

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•   希望不錯吧，呵呵。
•   　　從文類視角看現(xiàn)代“文學”的構造
  　　
  　　——讀張麗華《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起——以文類形構為視角》
  　　
  　　
  　　季劍青
  　　
  　　《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2012年第1期
  　　
  　　
  　　在中國現(xiàn)代文學研究領域中，現(xiàn)代文學的起源與發(fā)生問題一直吸引著眾多研究者的目光，所產(chǎn)生的成果也較為豐厚。近些年來，越來越多的研究者不再滿足于五四新文化人自身所奠定的敘述格局，嘗試從新的角度去講述作為現(xiàn)代文學之起點的文學革命如何發(fā)生的故事，其中一個值得注意的趨向是從“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的連續(xù)性論述出發(fā)，將五四文學革命置于更開闊的“晚清—五四”視野中來考察，強調(diào)晚清、五四兩代人的合力共同推動了文學革命的發(fā)生[1]，而晚清與五四之間的民國初年也日益受到學術界的重視。[2]
  　　
  　　然而，對于五四文學革命所確立的現(xiàn)代“文學”觀念本身，人們卻基本上作為不言自明的前提而接受，較少看到反思性的辨析。這一包容而又貫穿小說、詩歌、戲劇、散文四大文類的整體性“文學”觀念，已經(jīng)成為我們常識的一部分。盡管源于西方的現(xiàn)代“文學”（literature）觀念早在晚清就已輸入中國，但正是在五四文學革命中，它才最終獲得了支配性的地位，這一有意味的事實至今似乎尚未得到認真的對待。[3]詩、文、小說、戲曲等原先相對獨立并擁有各自職能的文類，被五四新文化人整合和納入到這一整體性的“文學”觀念之中，在當時就曾引起梅光迪、錢鍾書等人的批評。1922年，針對胡適白話文學（“活文學”）取代文言文學（“死文學”）而興的歷史目的論敘事，梅光迪在《評提倡新文化者》一文中強調(diào)，白話文學（小說、戲曲等）的興起只是“文學體裁”的增加，詩、文等固有文類并未因此消失。到了30年代，周作人在《中國新文學的源流》中建構了“言志”“載道”相循環(huán)的文學史框架，錢鍾書認為，周作人無視“詩言志”“文以載道”的文類區(qū)隔，以各別文類的職能概括整個“文學”，未免失之籠統(tǒng)，他進而指出，“在傳統(tǒng)的批評上，我們沒有‘文學’這個綜合的概括，我們所有的只是‘詩’、‘文’、‘詞’、‘曲’這許多零碎的門類”。[4]
  　　
  　　在文類視角的觀照下，整體性的“文學”觀念呈現(xiàn)出內(nèi)部的縫隙，這無疑為討論現(xiàn)代“文學”觀念的建構提供了一個具有啟發(fā)性的思路。張麗華的著作《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起——以文類形構為視角》（北京大學出版社，2011年）正是這方面的一個富于成效的嘗試。作者重新激活了為整體性“文學”視野所遮蔽的“文類”（genre）概念的理論潛力，在從晚清到五四的廣闊的社會文化背景下，通過對“短篇小說”這一現(xiàn)代文類形成機制的探索，有力地拆解了五四文學革命所建立的整體性和同質(zhì)性的“文學”話語，為考察中國現(xiàn)代文學的起源提供了諸多有益啟示。
  　　
  　　選擇“短篇小說”這一現(xiàn)代文類作為突破口，最能見出作者方法論上的自覺。作者沒有局限于傳統(tǒng)文類理論的形式主義方法和內(nèi)部視角，而是借鑒德國理論家Klaus Hempfer的文類理論，將文類理解為一種制度，一種“文學交流的現(xiàn)實”（第4頁）。就“短篇小說”這一現(xiàn)代文類的形成機制而言，這一點尤為重要，因為“短篇小說”并不是固有文類自然演化的結(jié)果，而是涉及報章媒體、教育機構等一系列制度的“現(xiàn)代性”的產(chǎn)物。本書第二章以清末《時報》上的“新體短篇小說”為對象，探討了“短篇小說”是如何在作為現(xiàn)代印刷媒體的報紙上浮現(xiàn)出來的。報紙不僅是“短篇小說”的載體，同時也為其產(chǎn)生提供了一個具體的語境。借助于現(xiàn)代印刷媒體，這些小說把空洞的、同質(zhì)性的“同胞”和“國民”作為擬想的讀者，以傳達明確的“意旨”為目標，從而創(chuàng)造了不同于舊小說“說—聽”模式的另一種交流模式，而在這里也就蘊涵了現(xiàn)代文學誕生的契機。
  　　
  　　把“短篇小說”看作現(xiàn)代語境中一種嶄新的創(chuàng)造，同時意味著對胡適塑造的“白話文學史”的經(jīng)典范式提出挑戰(zhàn)。胡適一方面以“白話”為標準和媒介建立了同質(zhì)性的“文學”話語，另一方面又以歷史上的“白話文學”為材料建構了一套目的論式的文學史敘事，為文學革命提供合法性論證。歷史上白話小說的繁榮不僅有力地證明了白話的文學價值，而且也為新文學創(chuàng)作提供了不可多得的范本。受到胡適思路的影響，后來的研究者往往在晚清的白話小說和白話文與新文學之間建立起明快的連續(xù)性，前者被視為后者的源頭。然而本書卻有力地表明，這種基于“白話文學”自身連續(xù)性的分析框架是站不住腳的。在文類制度上，與新文學相通的不是延續(xù)“說—聽”模式的晚清白話小說和白話文，而是創(chuàng)造了新型交流模式而又使用文言的“新體短篇小說”。
  　　
  　　順著這一思路，作者在第三章中分析了晚清小說譯介的文類選擇。無論是梁啟超使用章回體翻譯《十五小豪杰》，還是林紓以古文翻譯《巴黎茶花女遺事》，都是將域外小說納入到固有的文類體式中，作者稱之為“歸化”的翻譯。與之形成對比的是周氏兄弟的《域外小說集》，他們用古奧的文言“直譯”域外小說，創(chuàng)造了一種奇特的翻譯文體。然而正是在這種“迻譯亦期弗失文情”的翻譯實踐中誕生的文體感覺，跨越了文/白之間的區(qū)隔，貫穿到了周氏兄弟的新文學創(chuàng)作中，從而實現(xiàn)了從文言到白話幾乎毫無阻礙的轉(zhuǎn)化。
  　　
  　　這種跨越文/白的文類制度和文體感覺，在魯迅的小說創(chuàng)作中也昭昭可見。一般討論魯迅小說創(chuàng)作的“前史”，都會追溯到《〈吶喊〉自序》中的幻燈片事件，作者則在第四章中另辟蹊徑，將魯迅早年創(chuàng)作的文言短篇小說《懷舊》和第一篇白話短篇小說《狂人日記》加以有意味的對照，并且令人信服地指出，《懷舊》已經(jīng)開啟了一種與傳統(tǒng)章回小說“講故事的傳統(tǒng)”不同的想象，即“不追求首尾自足的完整，而是力求‘如其所是’地呈現(xiàn)人生的片段”，而這正是深刻影響了五四小說敘事模式的“現(xiàn)實主義”的核心所在（第165頁）?！稇雅f》同時表現(xiàn)了人與人之間無法交流的孤獨境遇，在筆者看來，對文學直接表達經(jīng)驗、打破隔膜的訴求，同時又對這種表達之有效性與可能性表示深深的質(zhì)疑，正是貫穿于魯迅創(chuàng)作生涯的內(nèi)在緊張和寫作動力。在此意義上，《懷舊》不僅是“短篇小說在中國文學語境中誕生的寓言”（第170頁），也是魯迅文學創(chuàng)作方法的預言。魯迅從《狂人日記》開始選擇白話，并且終其一生捍衛(wèi)白話的價值，并不只是遵從“將令”，而是強調(diào)白話直接表達和呈現(xiàn)“白心”與“內(nèi)曜”的意義，《狂人日記》主體部分以自白式的日記體形式出現(xiàn)，也許并非偶然。顯然，這與周作人所說的“用古文想出之后，又翻作白話寫出來的”、模擬“說-聽”情境的晚清白話文，以及遵從一定程式的章回體白話小說，在文類制度上都判然有別（第146頁）。
  　　
  　　作為現(xiàn)代中國第一部短篇小說，《狂人日記》的橫空出世給人以石破天驚之感。作者通過大量原始資料的爬梳，細細梳理和勾勒《狂人日記》誕生的微觀語境，絲絲入扣，最能體現(xiàn)全書論述綿密而從容的特點。特別是論及錢玄同因為與魯迅的談話而改變對待“實寫當今社會”的晚清小說的態(tài)度，最終否定了這類小說的價值，宣布“從今以后，要講有價值的小說，第一步是譯，第二步是做”（第178-180頁），從而為《狂人日記》的登場清理出了舞臺，論述極富于現(xiàn)場感和動態(tài)感，令人耳目一新。在劃清了與晚清白話小說的界限之后，作者又從魯迅對安特萊夫的翻譯和閱讀中追溯《狂人日記》形成的過程，特別是發(fā)現(xiàn)了安特萊夫的小說《思想》與《狂人日記》的淵源，分析了兩者的異同。作者的論述還不止于此，而是進一步從《狂人日記》中提升出“相互對象化”（即狂人對其與周邊世界的關系的自覺）的構圖，正因為此“魯迅的‘狂人’才得以超越安特來夫小說中那個絕對的、封閉的思想的‘主體’，而獲得一種可以與他人、與民族國家甚至與人類相通的‘人間性’”（第193頁）。這種“相互對象化”的構圖也成為此后魯迅小說的核心特質(zhì)。在一部并非以魯迅為研究對象的論著中，為已積累大量成果乃至難以推進的魯迅研究領域，提出如此多的洞見，實屬難能可貴。不過，作者將魯迅小說的這些特征歸結(jié)為“啟蒙文學”，似不免重蹈舊說。依筆者之見，作者在《懷舊》中發(fā)現(xiàn)的人與人之間經(jīng)驗交流之可能性的主題，或許可以作為理解“相互對象化”構圖的一把鑰匙。正是著眼于人與人乃至國與國之間的交流，魯迅對個人內(nèi)心經(jīng)驗的直接呈現(xiàn)才沒有走向感傷的自憐或主體的無限擴張，而是時刻將個人放置于關系之中，出之以反思的視角（如《狂人日記》前的文言小序）；同時，也正是由于對交流之可能性，對語言直接呈現(xiàn)內(nèi)心經(jīng)驗之可能性的懷疑，魯迅在小說中常常采取“謹慎地與人物內(nèi)心保持距離的敘述姿態(tài)”（第202頁），一種“反語”的技巧。魯迅力求描畫出沉默的國民的靈魂，而又苦于靈魂的無法相通。在魯迅這里，文學是一種呈現(xiàn)“白心”、溝通心意的方法，但他始終不能擺脫對其有效性的懷疑，這或許正是魯迅的深刻之處。
  　　
  　　回到本書的主題上來。第五章從另一個視角勾勒了短篇小說被納入到“文學”中的軌跡。作者注意到民初小說的文言化和辭章化傾向，但她并未如一般研究者那樣簡單地視之為“倒退”，而是將其解釋為小說脫離固有“說部”話語的限制，上升到“文章”的視野中被重構這一過程中的一個環(huán)節(jié)。正是在文言書寫系統(tǒng)的內(nèi)部，小說獲得了改變自身地位的契機，借助于新式報刊和國文教育，原先不登大雅之堂的“說部”，通過文言化和辭章化，一躍而為品類較高的“文章”，從而為此后短篇小說進入中學教育體制奠定了基礎。在打破了“文言/白話”二元對立的研究范式之后，我們得以在更廣闊的語境中，勘測現(xiàn)代“短篇小說”乃至整個現(xiàn)代“文學”形成的機制，而這正是本書的重要貢獻。
  　　
  　　值得注意的是這里提到的“文章”概念，作者并未加以明確的界定，也未說明它與整體性“文學”觀念之間的關系，這里或可略作補充和發(fā)揮。晚清以降，伴隨著“文學”（literature）、“藝術”（art）、“美術”（fine art）等觀念的輸入，曾經(jīng)出現(xiàn)過另一種以“美術”為旨歸的整體性“文學”觀念（例如在王國維那里）[5]，這種“文學”觀念同樣跨越詩、文乃至詞曲、小說等固有文類，強調(diào)的是它們共有的文辭之美。陳平原注意到，“晚清以降西洋的‘文學’概念引進，讀者的欣賞趣味及評價尺度發(fā)生很大變化，學者們不太考慮詩詞曲賦小說戲劇等不同體裁的特點，一律著眼于‘文字之美’”。[6]其實在古代中國，“文”、“文章”等概念在指稱特定文類之外，還用以表示文辭之美的修辭特征，故有時亦包含“詩”“文”等不同文類在內(nèi)，如《文選》《文苑英華》《文章辨體》等書皆是?？梢哉f，這種以“美術”為旨歸的整體性“文學”觀念，本身就有這一辭章美學的傳統(tǒng)作為基礎，故有時也會用“文章”、“美文”等概念來表達，它屬于上層文化領域，對文體的要求當然是文言。這種對文辭之美的要求甚至上升到一種本體的高度（如在桐城派古文那里，見第235頁）。從這個角度來看，民初小說的文言化和辭章化很容易理解，小說要被納入到“文章”（“文學”）之中，必然要求其具有文辭上的美感。需要指出的是，這種以“美術”為旨歸的整體性“文學”觀念，在五四文學革命時期仍然相當流行，林紓曾用它來為古文辯護，學衡派則以此來攻擊白話文學缺少文辭之美。在新文化人內(nèi)部，也曾有過有關“文學之文”與“應用之文”的爭論。作為回應，五四新文化人達成共識，強調(diào)“文學”應以表達“情感”和“思想”為核心訴求，白話在這方面顯然具有天然的優(yōu)勢。[7]本書第五章中論及錢玄同與胡適關于白話小說的討論，亦指出錢玄同從“情感”和“思想”層面考量白話小說，是對胡適工具式的語言觀的暗中質(zhì)疑（第250-251頁）。若置于更大的語境中考察，五四新文化人重視“文學”表達“情感”和“思想”的職能，實含有與以“美術”為旨歸的整體性“文學”觀念競爭和對抗的意味。最終，前者占據(jù)主流，后者則逐漸淡出于人們的視野之外。
  　　
  　　行文至此，讓我們回到開篇提出的核心論題上來：五四文學革命所確立的現(xiàn)代“文學”觀念。本書在拆除了長期束縛我們的“文言/白話”二元論的思維樊籬之后，事實上給我們也給作者自己留下了這樣的問題：如果說“白話”并不足以構成現(xiàn)代“文學”觀念的內(nèi)核的話，那么構成這一整體性和同質(zhì)性的“文學”觀念的內(nèi)核是什么呢？換言之，如果我們不滿足于將“文學”視為小說、詩歌、戲劇、散文這些文類簡單地疊加的話，那么貫穿這些文類而構成“文學”之為“文學”的要素是什么呢？它形成的動力又在哪里呢？作者給自己提出的任務，正是要借助“文類”的視角，對這些問題進行探討。然而由于本書是以“短篇小說”這一具體文類為正面的研究對象，這些問題更多地是作為思考的背景而存在的。盡管如此，我們?nèi)阅軌虬l(fā)現(xiàn)，作者時常從有關“短篇小說”文類形成機制的論述中，延伸出對整個現(xiàn)代“文學”觀念的省察。大體而言，作者認為處于現(xiàn)代“文學”觀念之核心的是“強調(diào)詞與物之通達對應關系”的理念，是將文辭視為表達“意旨世界”之工具而非本體的態(tài)度（第267頁），而這乃是“一個以實學和科學為主導的時代”（第236頁）來臨的結(jié)果。筆者認為，這一結(jié)論基本上是成立的，已經(jīng)觸及到問題的核心。需要略微補充的也許只是，這里的“物”應作較寬泛的理解，不僅包括外部的社會，也包括個人主觀的內(nèi)心經(jīng)驗（“情感”和“思想”，魯迅所謂的“白心”和“內(nèi)曜”），甚至后者更為重要，否則我們便很難將新文學的寫實取向與同時期“實寫當今社會”的章回體小說區(qū)分開來。而魯迅對內(nèi)心經(jīng)驗呈現(xiàn)之可能性的懷疑和反思，以及反思后的堅持，也正顯示了現(xiàn)代“文學”原點和根基之處的內(nèi)在緊張。不過，這里我們?nèi)匀恍枰M一步追問，如果“短篇小說”這一特定文類的形成機制和交流模式可以連貫地延伸到整體性的“文學”中去的話，“短篇小說”自身的文類特殊性和規(guī)定性會不會由此面臨著被取消的尷尬處境？
  　　
  　　也許，我們需要重新思考“文類”在古典文學和現(xiàn)代文學中的不同處境。錢鍾書曾指出，古代文學中只有“詩”、“詞”、“文”、“曲”等功能各不相同的門類，并沒有總括的“文學”概念，大致不差。宇文所安在《過去的終結(jié)：民國初年對文學史的重寫》（載《中國學術》第5輯）一文中，也批評五四新文化人將“很少互相關連的許多不同的文學史，融合成一個正統(tǒng)的文學史大敘事”。從學術研究的意義上說，錢鍾書和宇文所安的批評都是有道理的，古典文學的各種文類，確實具有各自相對獨立和穩(wěn)定的形式規(guī)范、職能和歷史脈絡，不宜用“一代有一代之文學”等論述簡單地加以切割。但是我們須知，五四新文化人的文學史敘述乃是服務于創(chuàng)造新文學這一宏大目標，當胡適等新文化人用同質(zhì)性和整體性的“文學”與“文學史”觀念對各種固有文類的歷史加以整合時，原先互不相干和相對靜態(tài)的文類之間建立了聯(lián)系，形成了具有整體面貌的“文學”，并在文學史的框架中獲得了某種內(nèi)在的動力，成為為當下文學變革提供意義和方向感的資源，這也是不可否認的功績。而在新文學初期的創(chuàng)作實踐中，由于缺少穩(wěn)定的寫作傳統(tǒng)的支撐，短時間內(nèi)各種資源的大量涌入，報刊媒體帶來的書面文體的變化以及作家強烈的主體意識，大部分作者并沒有明確的文類邊界的意識，倒是各種跨越文類邊界的實驗性寫作（如書信體小說、日記體小說、散文詩）屢見不鮮，短篇小說與散文之間的界限常常也很模糊。本書作者亦注意到，《域外小說集》中收入的作品包括故事、童話等文類，存在著明顯的跨越文類邊界的現(xiàn)象：“這種‘越界’也正反映出周作人對‘小說’本質(zhì)的一種徹底性的理解，‘小說’的根底不在其形式特征，而是以‘言志’為本的在個人、國民與人類之間可以相通的‘白心’之表達，而這正是周氏兄弟譯介域外小說的同時所獲得的對‘文學’的透徹理解”（第141頁）。由此不是可以說，“小說”和“文學”在根底和本質(zhì)上并無二致嗎？
  　　
  　　在這個意義上，我們倒是可以反過來思考整體性的“文學”觀念的積極意義。在現(xiàn)代文學的草創(chuàng)時期，當各種跨越文類邊界的新體式突破了固有文類的形式規(guī)范時，正是整體性的“文學”觀念為這些實驗性的寫作提供了空間，容納并鼓勵它們種種“越界”的嘗試，從而有可能最大限度地激發(fā)作者創(chuàng)造新文類的潛力。白話詩在固有文類的意義上當然不是“詩”，但卻無礙其成為“新文學”，就是一個最好的例證?？梢哉f，整體性的“文學”觀念天然地為新文學的各種實驗與創(chuàng)造提供了合法性和庇護傘。而在另一方面，整體性的“文學”觀念以對事物的直接表達與描寫為內(nèi)核，溝通了個體之內(nèi)在精神世界與外部廣闊的社會生活，它促成了現(xiàn)代中國人主體性之建立，同時亦在現(xiàn)代中國巨大的社會與文化變革中扮演了積極的、能動的角色，而這是任何一種單一文類的變革所無法做到的。明乎此或許可以明了，為何晚清梁啟超訴諸于特定文類功能的“詩界革命”、“小說界革命”和“文界革命”最終都草草收場，而五四新文化人的“文學革命”卻取得了巨大成功。
  　　
  　　《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起——以文類形構為視角》從文類視角出發(fā)，以“短篇小說”這一具體文類來拆解我們習焉不察的整體性“文學”觀念，結(jié)果卻出人意料地貫通了具體“文類”與整體“文學”之間的鴻溝，并使得我們對整體性的現(xiàn)代“文學”觀念獲得了一種新的理解。或許，現(xiàn)代“文學”觀念的本質(zhì)就在于它貫通一切“文類”的“整體性”和“同質(zhì)性”，這個貌似同義反復的結(jié)論其實蘊涵著豐富的意味和學術生長點。作者在導論部分寫道：“建立在相對同質(zhì)化的制度空間中的‘新文學’，其實可以在整體上視為20世紀中國的一個新興‘文類’”（第19頁），已經(jīng)勾勒出觀照“新文學”一個嶄新的整體視角?！靶挛膶W”作為一個整體的創(chuàng)生，也許是20世紀中國最重要的歷史事件之一，如果我們不再糾纏于“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”、“文言/白話”等線性時間框架，而是從整體上直接去面對這一新生的 “現(xiàn)代文學”，那么中國現(xiàn)代文學的研究必將會出現(xiàn)一番新的前景。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
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  　　[1] 如陳平原早年的近代小說史研究及《觸摸歷史與進入五四》（北京大學出版社，2005年）、楊聯(lián)芬的《晚清至五四：中國文學現(xiàn)代性的發(fā)生》（北京大學出版社，2003年）等著作。
  　　
  　　[2] 如陳方競《多重對話：中國新文學的發(fā)生》（人民文學出版社，2003年）、陳建華《從革命到共和：清末至民國時期文學、電影與文化的轉(zhuǎn)型》（桂林：廣西師范大學出版社，2009年）等著作。
  　　
  　　[3] 關于近代以來“文學”概念的輸入和形成，最近的研究成果可參見蔣英豪《十九、二十世紀之交“文學”一詞的變化——并論漢語中“文學”現(xiàn)代詞義的確立》，《中國學術》第26輯，北京：商務印書館，2010年；鐘少華《近代漢語“文學”概念之形成與發(fā)展》，《現(xiàn)代中國》第13輯，北京大學出版社，2010年。這兩篇論文基本上仍是語源學的思路，較少涉及思想和文化背景。另外可參見陳平原《晚清辭書與教科書視野中的“文學”——以黃人的編纂活動為中心》，載《作為學科的文學史》，北京大學出版社，2011年。
  　　
  　　[4] 錢鍾書：《〈中國新文學的源流〉》，《錢鍾書集·人生邊上的邊上》，北京：三聯(lián)書店，2002年，第249頁。
  　　
  　　[5] 參見王風《“受動”與“能動”——王國維學術變遷的知識圖譜、文體和語體問題》（《現(xiàn)代中國》第8輯，北京大學出版社，2007年），轉(zhuǎn)引自本書第2頁。
  　　
  　　[6] 陳平原《作為學科的文學史》，第354頁。
  　　
  　　[7] 參見拙作《近代散文對“美文”的想像》，載夏曉虹、王風編《文學語言與文章體式——從晚清到“五四”》，合肥：安徽教育出版社，2006年。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　作者按：書評寫畢后，曾致原書作者，期能“各舉其事，互相發(fā)明”。茲以相關內(nèi)容，擇錄如下，一并就教讀者諸君。
  　　
  　　
  　　
  　　張麗華：首先要感謝你對拙著讀得這么仔細，并且評得這么熨貼。你的批評非常到位并且對我有很大的啟發(fā)，尤其是對《懷舊》的評論，以及將《懷舊》和《狂人日記》聯(lián)系起來的部分。將《狂人日記》歸于“啟蒙文學”，的確是重蹈舊說了；現(xiàn)在經(jīng)你的闡發(fā)，《懷舊》中對經(jīng)驗之可交流性的質(zhì)疑，與《狂人日記》的“相互對象化”的構圖之間，可以在魯迅對“文學”的根本性理解上獲得內(nèi)在的貫通性，也即，正如你所說的——“在魯迅這里，文學是一種呈現(xiàn)‘白心’、溝通心意的方法，但他始終不能擺脫對其有效性的懷疑”。這一特質(zhì)甚至可以貫徹到《故事新編》，當然這里的“故事”與《懷舊》中的不同，早已成為小說家魯迅所操縱和玩味的對象了。
  　　
  　　回到你最關心的整體性的“文學”問題上。總體而言，我的確很少觸及對“文學”這個整體性概念的原理性思考，這可能是你感到遺憾的地方。不過，不作這方面的思考，其實是由我這一研究課題的出發(fā)點所決定的。當初選擇文類這個視角，就是為了避開種種層疊下來的為我們“習焉而不察”的現(xiàn)代“文學”觀念的束縛，在這個現(xiàn)代“文學”觀念里，甚至文類本身也是被誤會了的，也就是說，它常常被簡化為一種“文學”總目之下的類似于小說、戲劇、散文、詩歌那樣的次級分類（這一點我在《導論》中略有論述，見拙著20－21頁），這樣，似乎“文類”就成了整體性的“文學”概念涵蓋下的一個次級概念，而這正是我首先要破除的。不過，這樣做多少有點兒危險，因為我討論的恰好是一個現(xiàn)代文類——“短篇小說”，而這個文類恰好最后又被現(xiàn)代文學所收編，正正好成為“文學”總目之下的次次級分類，這就有點兒象試圖揪著自己的頭發(fā)讓自己脫離地面，看起來是不太可能的（試想如果我討論的是“舊體詩”，則可能沒有你感到的這一系列問題，尤其是你最后提到的“（短篇小說）自身的文類特殊性和規(guī)定性會不會由此面臨著被取消的尷尬處境”這一問題了）。我自己在寫作過程中，也不時感到這種糾纏或是處于極限之中的苦惱。不過，我把論述的線索拉到晚清，可能多少能夠避免這個自相矛盾（或是彼此蠶食）的局面，也就是說在現(xiàn)代“文學”還沒有站穩(wěn)腳跟的時候，讓浮現(xiàn)中的“短篇小說”跟這個現(xiàn)代“文學”處于一個互相交錯、能夠看清和分辨彼此的狀態(tài)，從而讓現(xiàn)代文學誕生的過程得以清晰而緩慢地呈現(xiàn)出來。這個“緩慢”感，不是因為時間被拉長了，而是因為處理的文學和社會空間被放大了，或者說是用新的方式進行切割了。而這正是我引入文類視角來討論現(xiàn)代文學之起源的初衷。
  　　
  　　說到底，在我這里，“文學”，請允許我引用托多洛夫的說法，最多只是一個功能上的實體，但功能實體“絲毫不意味著一個結(jié)構實體的存在”（見托多洛夫《巴赫金、對話理論及其他》，百花文藝出版社2008年新版，第7頁），也就是說，“文學”作為一種結(jié)構概念的合法性是被質(zhì)疑的，因此我也就始終沒有對所謂整體性的同質(zhì)的“文學話語”作出任何一般性的論證或是描述。
  　　
  　　當然，我這番辯解，并不是否認你提出的問題及其意義。學術研究原本就是從不同的角度發(fā)現(xiàn)和解決問題的工作。自然，無論如何，選擇任何一種視角，有所“見”，必有所“不見”。因此，我要真心感謝你提出的這些批評，讓我有機會來澄明并反思自己的研究思路。有時候我也在想，是不是到該拋掉“文類”這個工具（因為工具有時也會有遮蔽）讓自己的研究更加自由的時候了？不過接下來我的研究計劃之一，是想要將“文類”這個概念本身放在中西詩學的不同脈絡中去加以考察，是否真要拋棄，則端看之后的研究結(jié)果了。
  　　
  　　最后再回到你所提出的具體問題。與你對整體性“文學”觀念的關注相關，你從我對“短篇小說”的相關論述中，抽繹出了一條理解和省察整個現(xiàn)代“文學”觀念的線索，即以“強調(diào)詞與物之通達對應關系”為基礎的“科學”的文學觀；但由此你提出，當時還有另外一種涵蓋詩文詞曲等文類的以“美術”（art）為旨歸的“文章”/“文學”觀，可以與之抗衡，只不過是最終以五四新文化人為代表的前者（重視“文學”表達“情感”與“思想”的職能）占據(jù)了主流，而后者則逐漸淡出歷史舞臺。你這一批評給我很大的啟發(fā)，的確，我們的論述并不能以“勝利”了的五四作為歸宿，其間種種與之不同的文學試驗，無論成敗與否，都是值得關注的。這是我在此后的研究中也需要警惕的地方。不過，針對你提出的這兩種相互抗衡的整體性“文學”觀念，我還是略有疑問，即如果將這兩種觀念逐一具體化和歷史化，其間的區(qū)分或?qū)故欠襁€那么明晰？譬如，民初小說既有詞章化和雅化的特點，同時其言情方式也非常符合“文學”表達“情感”的“五四特質(zhì)”；而1930年代的“言志”小品，也是二者兼顧，——那么，我們是否可以這樣設想：這兩種“文學”觀念上的“對立”，或許也是五四新文化人為了急切地將“新文學”合法化而進行的人為創(chuàng)造呢？
  　　
  　　這讓我想到現(xiàn)代文學研究中的一個方法上的問題，即現(xiàn)代文學（甚至“新文學”）其實是一個由多方面的資源匯聚起來的“和”而“不同”的綜合體，因此我們的討論需要分出層次，這里面作為“最大公約數(shù)”的“和”，一定是最抽象和最稀薄的，“不同”反而是更加具體而值得討論的地方。比如在新文化人的內(nèi)部，即使是在親密合作的“文學革命”期間，胡適與錢玄同、周氏兄弟的內(nèi)在主張之間，也存在著明顯的歧異，這個歧異，一方面可以歸結(jié)到你所概括的不同“文學”觀之間的差異，如胡適的基于“語言”之為透明工具的立場，而周氏兄弟則多少延續(xù)了章太炎的對“文”的執(zhí)著；但如果從另外的角度來看，比如在初期的白話詩實踐中，胡適在“文體”（如詩的規(guī)則、詞曲調(diào)子）上卻并不“透明”，而周作人和錢玄同則致力于擺脫一切“文”/“文體”的束縛（參閱拙文《無聲的“口語”——從<古詩今譯>透視周作人的白話文理想》，《叢刊》2010年第1期）。這兩種區(qū)分之間并不矛盾，只是經(jīng)由不同的路徑所看到的“風景”的不同。這不禁讓我想起錢鍾書在《談藝錄》中所說的“于孔子一貫之理，莊生大小同異之旨，悉心體會，明其矛盾，而復通以騎驛”，或許這正是藝文研究與討論的樂趣所在吧。
  　　
  　　
  　　
  　　季劍青：謝謝你的回應。讀你的這本書，讓我獲益很多。自然，我們的思考方向不盡相同，但是在我看來，一本著作能夠?qū)﹃P懷并不一致的讀者產(chǎn)生啟發(fā)，提供刺激，正是其成功的標志，而這種差異其實也為深入的學術討論留下了空間。所以，寫這篇書評以及就此書和你討論，對我來說也是難得的收獲。
  　　
  　　確實，如你所說，我最關心的整體性“文學”觀念問題，對“文類”比較陌生，誤讀或誤解恐在所難免。我明白，你的“文類”并不是整體性“文學”下的一個次級概念，這種為我們習焉不察的層級觀念本身就是需要破除的對象。我們需要反思“種種層疊下來的幾乎成為意識形態(tài)的現(xiàn)代‘文學’觀念”，在這一點上我們是沒有分歧的，只是思考進路上可能有些差別。你采取的方法是選擇另外的“文類”視角來破除或者懸置我們有關“文學”的成見，在“文類”與“文學”的彼此重疊交錯中讓兩者相互照亮；我更感興趣的則是將“文學”觀念本身歷史化，我將整體性“文學”理解為一種觀念而非結(jié)構，觀念的形成并不只是語詞的嬗變，同時涉及一系列制度和文化背景（包括各種“文類”的形成），換言之，我更愿意將觀念看作一種構成性的、能動的力量，這可能是我傾向于正面評價文學革命所確立的整體性“文學”觀念的原因。我想，這兩種思路雖然有別的，卻并不沖突，而是相互補充和啟發(fā)的，所以從你的書中我讀出了許多可能并非你預料中但卻刺激我自己思考的東西。我也很期待你的“文類”研究的后續(xù)成果。
  　　
  　　關于“文章”“美文”這一系概念的問題，我也只是提出一種可能的理論設想，還需要進一步的論證。不過我以前研究五四前后散文的時候，確實發(fā)現(xiàn)當時有許多人是在“文章”“美文”的意義上使用“文學”概念的，而如羅家倫等新文化人也批評過這種文學觀，指出注重“字句的修飾，鍛煉”不過是修辭學，“文學”需要有“最好的思想”、“感情”、“想像”等等（《駁胡先骕的中國文學改良論》）。至于此后的小品文，也有針對反對者的意見而強調(diào)白話也可做“美文”的用意。當然這些問題多少已偏離了全書的主旨，但從你的書中我確實意識到晚清以來“文學”概念之復雜與歧異（概況為兩種肯定是有些簡單化了），這也是很重要的提示。
  　　
  　　《無聲的“口語”》一文非常精彩。你指出周作人的以“口語”為體的翻譯和創(chuàng)作實踐，始終是在“文”的畛域之內(nèi)來進行的，以及他對“腔調(diào)”的終身警惕，皆甚愜我心。我感覺同為章門弟子，周作人和魯迅還是有很大差別的，周作人更多地繼承了章太炎以“文”為本位的立場，而魯迅則似乎在強調(diào)“言為心聲”的意義上接近章太炎的“質(zhì)言”論。此就大概而論，具體還需做深入分析。
  　　
  　　書評我想就不做改動了，留些破綻也好，說不定會引來更精彩的回應呢。
  　　
  　　

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