現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起

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•   希望不錯(cuò)吧，呵呵。
•   　　從文類視角看現(xiàn)代“文學(xué)”的構(gòu)造
  　　
  　　——讀張麗華《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起——以文類形構(gòu)為視角》
  　　
  　　
  　　季劍青
  　　
  　　《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第1期
  　　
  　　
  　　在中國現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域中，現(xiàn)代文學(xué)的起源與發(fā)生問題一直吸引著眾多研究者的目光，所產(chǎn)生的成果也較為豐厚。近些年來，越來越多的研究者不再滿足于五四新文化人自身所奠定的敘述格局，嘗試從新的角度去講述作為現(xiàn)代文學(xué)之起點(diǎn)的文學(xué)革命如何發(fā)生的故事，其中一個(gè)值得注意的趨向是從“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的連續(xù)性論述出發(fā)，將五四文學(xué)革命置于更開闊的“晚清—五四”視野中來考察，強(qiáng)調(diào)晚清、五四兩代人的合力共同推動(dòng)了文學(xué)革命的發(fā)生[1]，而晚清與五四之間的民國初年也日益受到學(xué)術(shù)界的重視。[2]
  　　
  　　然而，對于五四文學(xué)革命所確立的現(xiàn)代“文學(xué)”觀念本身，人們卻基本上作為不言自明的前提而接受，較少看到反思性的辨析。這一包容而又貫穿小說、詩歌、戲劇、散文四大文類的整體性“文學(xué)”觀念，已經(jīng)成為我們常識的一部分。盡管源于西方的現(xiàn)代“文學(xué)”（literature）觀念早在晚清就已輸入中國，但正是在五四文學(xué)革命中，它才最終獲得了支配性的地位，這一有意味的事實(shí)至今似乎尚未得到認(rèn)真的對待。[3]詩、文、小說、戲曲等原先相對獨(dú)立并擁有各自職能的文類，被五四新文化人整合和納入到這一整體性的“文學(xué)”觀念之中，在當(dāng)時(shí)就曾引起梅光迪、錢鍾書等人的批評。1922年，針對胡適白話文學(xué)（“活文學(xué)”）取代文言文學(xué)（“死文學(xué)”）而興的歷史目的論敘事，梅光迪在《評提倡新文化者》一文中強(qiáng)調(diào)，白話文學(xué)（小說、戲曲等）的興起只是“文學(xué)體裁”的增加，詩、文等固有文類并未因此消失。到了30年代，周作人在《中國新文學(xué)的源流》中建構(gòu)了“言志”“載道”相循環(huán)的文學(xué)史框架，錢鍾書認(rèn)為，周作人無視“詩言志”“文以載道”的文類區(qū)隔，以各別文類的職能概括整個(gè)“文學(xué)”，未免失之籠統(tǒng)，他進(jìn)而指出，“在傳統(tǒng)的批評上，我們沒有‘文學(xué)’這個(gè)綜合的概括，我們所有的只是‘詩’、‘文’、‘詞’、‘曲’這許多零碎的門類”。[4]
  　　
  　　在文類視角的觀照下，整體性的“文學(xué)”觀念呈現(xiàn)出內(nèi)部的縫隙，這無疑為討論現(xiàn)代“文學(xué)”觀念的建構(gòu)提供了一個(gè)具有啟發(fā)性的思路。張麗華的著作《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起——以文類形構(gòu)為視角》（北京大學(xué)出版社，2011年）正是這方面的一個(gè)富于成效的嘗試。作者重新激活了為整體性“文學(xué)”視野所遮蔽的“文類”（genre）概念的理論潛力，在從晚清到五四的廣闊的社會(huì)文化背景下，通過對“短篇小說”這一現(xiàn)代文類形成機(jī)制的探索，有力地拆解了五四文學(xué)革命所建立的整體性和同質(zhì)性的“文學(xué)”話語，為考察中國現(xiàn)代文學(xué)的起源提供了諸多有益啟示。
  　　
  　　選擇“短篇小說”這一現(xiàn)代文類作為突破口，最能見出作者方法論上的自覺。作者沒有局限于傳統(tǒng)文類理論的形式主義方法和內(nèi)部視角，而是借鑒德國理論家Klaus Hempfer的文類理論，將文類理解為一種制度，一種“文學(xué)交流的現(xiàn)實(shí)”（第4頁）。就“短篇小說”這一現(xiàn)代文類的形成機(jī)制而言，這一點(diǎn)尤為重要，因?yàn)椤岸唐≌f”并不是固有文類自然演化的結(jié)果，而是涉及報(bào)章媒體、教育機(jī)構(gòu)等一系列制度的“現(xiàn)代性”的產(chǎn)物。本書第二章以清末《時(shí)報(bào)》上的“新體短篇小說”為對象，探討了“短篇小說”是如何在作為現(xiàn)代印刷媒體的報(bào)紙上浮現(xiàn)出來的。報(bào)紙不僅是“短篇小說”的載體，同時(shí)也為其產(chǎn)生提供了一個(gè)具體的語境。借助于現(xiàn)代印刷媒體，這些小說把空洞的、同質(zhì)性的“同胞”和“國民”作為擬想的讀者，以傳達(dá)明確的“意旨”為目標(biāo)，從而創(chuàng)造了不同于舊小說“說—聽”模式的另一種交流模式，而在這里也就蘊(yùn)涵了現(xiàn)代文學(xué)誕生的契機(jī)。
  　　
  　　把“短篇小說”看作現(xiàn)代語境中一種嶄新的創(chuàng)造，同時(shí)意味著對胡適塑造的“白話文學(xué)史”的經(jīng)典范式提出挑戰(zhàn)。胡適一方面以“白話”為標(biāo)準(zhǔn)和媒介建立了同質(zhì)性的“文學(xué)”話語，另一方面又以歷史上的“白話文學(xué)”為材料建構(gòu)了一套目的論式的文學(xué)史敘事，為文學(xué)革命提供合法性論證。歷史上白話小說的繁榮不僅有力地證明了白話的文學(xué)價(jià)值，而且也為新文學(xué)創(chuàng)作提供了不可多得的范本。受到胡適思路的影響，后來的研究者往往在晚清的白話小說和白話文與新文學(xué)之間建立起明快的連續(xù)性，前者被視為后者的源頭。然而本書卻有力地表明，這種基于“白話文學(xué)”自身連續(xù)性的分析框架是站不住腳的。在文類制度上，與新文學(xué)相通的不是延續(xù)“說—聽”模式的晚清白話小說和白話文，而是創(chuàng)造了新型交流模式而又使用文言的“新體短篇小說”。
  　　
  　　順著這一思路，作者在第三章中分析了晚清小說譯介的文類選擇。無論是梁啟超使用章回體翻譯《十五小豪杰》，還是林紓以古文翻譯《巴黎茶花女遺事》，都是將域外小說納入到固有的文類體式中，作者稱之為“歸化”的翻譯。與之形成對比的是周氏兄弟的《域外小說集》，他們用古奧的文言“直譯”域外小說，創(chuàng)造了一種奇特的翻譯文體。然而正是在這種“迻譯亦期弗失文情”的翻譯實(shí)踐中誕生的文體感覺，跨越了文/白之間的區(qū)隔，貫穿到了周氏兄弟的新文學(xué)創(chuàng)作中，從而實(shí)現(xiàn)了從文言到白話幾乎毫無阻礙的轉(zhuǎn)化。
  　　
  　　這種跨越文/白的文類制度和文體感覺，在魯迅的小說創(chuàng)作中也昭昭可見。一般討論魯迅小說創(chuàng)作的“前史”，都會(huì)追溯到《〈吶喊〉自序》中的幻燈片事件，作者則在第四章中另辟蹊徑，將魯迅早年創(chuàng)作的文言短篇小說《懷舊》和第一篇白話短篇小說《狂人日記》加以有意味的對照，并且令人信服地指出，《懷舊》已經(jīng)開啟了一種與傳統(tǒng)章回小說“講故事的傳統(tǒng)”不同的想象，即“不追求首尾自足的完整，而是力求‘如其所是’地呈現(xiàn)人生的片段”，而這正是深刻影響了五四小說敘事模式的“現(xiàn)實(shí)主義”的核心所在（第165頁）?！稇雅f》同時(shí)表現(xiàn)了人與人之間無法交流的孤獨(dú)境遇，在筆者看來，對文學(xué)直接表達(dá)經(jīng)驗(yàn)、打破隔膜的訴求，同時(shí)又對這種表達(dá)之有效性與可能性表示深深的質(zhì)疑，正是貫穿于魯迅創(chuàng)作生涯的內(nèi)在緊張和寫作動(dòng)力。在此意義上，《懷舊》不僅是“短篇小說在中國文學(xué)語境中誕生的寓言”（第170頁），也是魯迅文學(xué)創(chuàng)作方法的預(yù)言。魯迅從《狂人日記》開始選擇白話，并且終其一生捍衛(wèi)白話的價(jià)值，并不只是遵從“將令”，而是強(qiáng)調(diào)白話直接表達(dá)和呈現(xiàn)“白心”與“內(nèi)曜”的意義，《狂人日記》主體部分以自白式的日記體形式出現(xiàn)，也許并非偶然。顯然，這與周作人所說的“用古文想出之后，又翻作白話寫出來的”、模擬“說-聽”情境的晚清白話文，以及遵從一定程式的章回體白話小說，在文類制度上都判然有別（第146頁）。
  　　
  　　作為現(xiàn)代中國第一部短篇小說，《狂人日記》的橫空出世給人以石破天驚之感。作者通過大量原始資料的爬梳，細(xì)細(xì)梳理和勾勒《狂人日記》誕生的微觀語境，絲絲入扣，最能體現(xiàn)全書論述綿密而從容的特點(diǎn)。特別是論及錢玄同因?yàn)榕c魯迅的談話而改變對待“實(shí)寫當(dāng)今社會(huì)”的晚清小說的態(tài)度，最終否定了這類小說的價(jià)值，宣布“從今以后，要講有價(jià)值的小說，第一步是譯，第二步是做”（第178-180頁），從而為《狂人日記》的登場清理出了舞臺(tái)，論述極富于現(xiàn)場感和動(dòng)態(tài)感，令人耳目一新。在劃清了與晚清白話小說的界限之后，作者又從魯迅對安特萊夫的翻譯和閱讀中追溯《狂人日記》形成的過程，特別是發(fā)現(xiàn)了安特萊夫的小說《思想》與《狂人日記》的淵源，分析了兩者的異同。作者的論述還不止于此，而是進(jìn)一步從《狂人日記》中提升出“相互對象化”（即狂人對其與周邊世界的關(guān)系的自覺）的構(gòu)圖，正因?yàn)榇恕棒斞傅摹袢恕诺靡猿桨蔡貋矸蛐≌f中那個(gè)絕對的、封閉的思想的‘主體’，而獲得一種可以與他人、與民族國家甚至與人類相通的‘人間性’”（第193頁）。這種“相互對象化”的構(gòu)圖也成為此后魯迅小說的核心特質(zhì)。在一部并非以魯迅為研究對象的論著中，為已積累大量成果乃至難以推進(jìn)的魯迅研究領(lǐng)域，提出如此多的洞見，實(shí)屬難能可貴。不過，作者將魯迅小說的這些特征歸結(jié)為“啟蒙文學(xué)”，似不免重蹈舊說。依筆者之見，作者在《懷舊》中發(fā)現(xiàn)的人與人之間經(jīng)驗(yàn)交流之可能性的主題，或許可以作為理解“相互對象化”構(gòu)圖的一把鑰匙。正是著眼于人與人乃至國與國之間的交流，魯迅對個(gè)人內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的直接呈現(xiàn)才沒有走向感傷的自憐或主體的無限擴(kuò)張，而是時(shí)刻將個(gè)人放置于關(guān)系之中，出之以反思的視角（如《狂人日記》前的文言小序）；同時(shí)，也正是由于對交流之可能性，對語言直接呈現(xiàn)內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)之可能性的懷疑，魯迅在小說中常常采取“謹(jǐn)慎地與人物內(nèi)心保持距離的敘述姿態(tài)”（第202頁），一種“反語”的技巧。魯迅力求描畫出沉默的國民的靈魂，而又苦于靈魂的無法相通。在魯迅這里，文學(xué)是一種呈現(xiàn)“白心”、溝通心意的方法，但他始終不能擺脫對其有效性的懷疑，這或許正是魯迅的深刻之處。
  　　
  　　回到本書的主題上來。第五章從另一個(gè)視角勾勒了短篇小說被納入到“文學(xué)”中的軌跡。作者注意到民初小說的文言化和辭章化傾向，但她并未如一般研究者那樣簡單地視之為“倒退”，而是將其解釋為小說脫離固有“說部”話語的限制，上升到“文章”的視野中被重構(gòu)這一過程中的一個(gè)環(huán)節(jié)。正是在文言書寫系統(tǒng)的內(nèi)部，小說獲得了改變自身地位的契機(jī)，借助于新式報(bào)刊和國文教育，原先不登大雅之堂的“說部”，通過文言化和辭章化，一躍而為品類較高的“文章”，從而為此后短篇小說進(jìn)入中學(xué)教育體制奠定了基礎(chǔ)。在打破了“文言/白話”二元對立的研究范式之后，我們得以在更廣闊的語境中，勘測現(xiàn)代“短篇小說”乃至整個(gè)現(xiàn)代“文學(xué)”形成的機(jī)制，而這正是本書的重要貢獻(xiàn)。
  　　
  　　值得注意的是這里提到的“文章”概念，作者并未加以明確的界定，也未說明它與整體性“文學(xué)”觀念之間的關(guān)系，這里或可略作補(bǔ)充和發(fā)揮。晚清以降，伴隨著“文學(xué)”（literature）、“藝術(shù)”（art）、“美術(shù)”（fine art）等觀念的輸入，曾經(jīng)出現(xiàn)過另一種以“美術(shù)”為旨?xì)w的整體性“文學(xué)”觀念（例如在王國維那里）[5]，這種“文學(xué)”觀念同樣跨越詩、文乃至詞曲、小說等固有文類，強(qiáng)調(diào)的是它們共有的文辭之美。陳平原注意到，“晚清以降西洋的‘文學(xué)’概念引進(jìn)，讀者的欣賞趣味及評價(jià)尺度發(fā)生很大變化，學(xué)者們不太考慮詩詞曲賦小說戲劇等不同體裁的特點(diǎn)，一律著眼于‘文字之美’”。[6]其實(shí)在古代中國，“文”、“文章”等概念在指稱特定文類之外，還用以表示文辭之美的修辭特征，故有時(shí)亦包含“詩”“文”等不同文類在內(nèi)，如《文選》《文苑英華》《文章辨體》等書皆是?？梢哉f，這種以“美術(shù)”為旨?xì)w的整體性“文學(xué)”觀念，本身就有這一辭章美學(xué)的傳統(tǒng)作為基礎(chǔ)，故有時(shí)也會(huì)用“文章”、“美文”等概念來表達(dá)，它屬于上層文化領(lǐng)域，對文體的要求當(dāng)然是文言。這種對文辭之美的要求甚至上升到一種本體的高度（如在桐城派古文那里，見第235頁）。從這個(gè)角度來看，民初小說的文言化和辭章化很容易理解，小說要被納入到“文章”（“文學(xué)”）之中，必然要求其具有文辭上的美感。需要指出的是，這種以“美術(shù)”為旨?xì)w的整體性“文學(xué)”觀念，在五四文學(xué)革命時(shí)期仍然相當(dāng)流行，林紓曾用它來為古文辯護(hù)，學(xué)衡派則以此來攻擊白話文學(xué)缺少文辭之美。在新文化人內(nèi)部，也曾有過有關(guān)“文學(xué)之文”與“應(yīng)用之文”的爭論。作為回應(yīng)，五四新文化人達(dá)成共識，強(qiáng)調(diào)“文學(xué)”應(yīng)以表達(dá)“情感”和“思想”為核心訴求，白話在這方面顯然具有天然的優(yōu)勢。[7]本書第五章中論及錢玄同與胡適關(guān)于白話小說的討論，亦指出錢玄同從“情感”和“思想”層面考量白話小說，是對胡適工具式的語言觀的暗中質(zhì)疑（第250-251頁）。若置于更大的語境中考察，五四新文化人重視“文學(xué)”表達(dá)“情感”和“思想”的職能，實(shí)含有與以“美術(shù)”為旨?xì)w的整體性“文學(xué)”觀念競爭和對抗的意味。最終，前者占據(jù)主流，后者則逐漸淡出于人們的視野之外。
  　　
  　　行文至此，讓我們回到開篇提出的核心論題上來：五四文學(xué)革命所確立的現(xiàn)代“文學(xué)”觀念。本書在拆除了長期束縛我們的“文言/白話”二元論的思維樊籬之后，事實(shí)上給我們也給作者自己留下了這樣的問題：如果說“白話”并不足以構(gòu)成現(xiàn)代“文學(xué)”觀念的內(nèi)核的話，那么構(gòu)成這一整體性和同質(zhì)性的“文學(xué)”觀念的內(nèi)核是什么呢？換言之，如果我們不滿足于將“文學(xué)”視為小說、詩歌、戲劇、散文這些文類簡單地疊加的話，那么貫穿這些文類而構(gòu)成“文學(xué)”之為“文學(xué)”的要素是什么呢？它形成的動(dòng)力又在哪里呢？作者給自己提出的任務(wù)，正是要借助“文類”的視角，對這些問題進(jìn)行探討。然而由于本書是以“短篇小說”這一具體文類為正面的研究對象，這些問題更多地是作為思考的背景而存在的。盡管如此，我們?nèi)阅軌虬l(fā)現(xiàn)，作者時(shí)常從有關(guān)“短篇小說”文類形成機(jī)制的論述中，延伸出對整個(gè)現(xiàn)代“文學(xué)”觀念的省察。大體而言，作者認(rèn)為處于現(xiàn)代“文學(xué)”觀念之核心的是“強(qiáng)調(diào)詞與物之通達(dá)對應(yīng)關(guān)系”的理念，是將文辭視為表達(dá)“意旨世界”之工具而非本體的態(tài)度（第267頁），而這乃是“一個(gè)以實(shí)學(xué)和科學(xué)為主導(dǎo)的時(shí)代”（第236頁）來臨的結(jié)果。筆者認(rèn)為，這一結(jié)論基本上是成立的，已經(jīng)觸及到問題的核心。需要略微補(bǔ)充的也許只是，這里的“物”應(yīng)作較寬泛的理解，不僅包括外部的社會(huì)，也包括個(gè)人主觀的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)（“情感”和“思想”，魯迅所謂的“白心”和“內(nèi)曜”），甚至后者更為重要，否則我們便很難將新文學(xué)的寫實(shí)取向與同時(shí)期“實(shí)寫當(dāng)今社會(huì)”的章回體小說區(qū)分開來。而魯迅對內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)之可能性的懷疑和反思，以及反思后的堅(jiān)持，也正顯示了現(xiàn)代“文學(xué)”原點(diǎn)和根基之處的內(nèi)在緊張。不過，這里我們?nèi)匀恍枰M(jìn)一步追問，如果“短篇小說”這一特定文類的形成機(jī)制和交流模式可以連貫地延伸到整體性的“文學(xué)”中去的話，“短篇小說”自身的文類特殊性和規(guī)定性會(huì)不會(huì)由此面臨著被取消的尷尬處境？
  　　
  　　也許，我們需要重新思考“文類”在古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)中的不同處境。錢鍾書曾指出，古代文學(xué)中只有“詩”、“詞”、“文”、“曲”等功能各不相同的門類，并沒有總括的“文學(xué)”概念，大致不差。宇文所安在《過去的終結(jié)：民國初年對文學(xué)史的重寫》（載《中國學(xué)術(shù)》第5輯）一文中，也批評五四新文化人將“很少互相關(guān)連的許多不同的文學(xué)史，融合成一個(gè)正統(tǒng)的文學(xué)史大敘事”。從學(xué)術(shù)研究的意義上說，錢鍾書和宇文所安的批評都是有道理的，古典文學(xué)的各種文類，確實(shí)具有各自相對獨(dú)立和穩(wěn)定的形式規(guī)范、職能和歷史脈絡(luò)，不宜用“一代有一代之文學(xué)”等論述簡單地加以切割。但是我們須知，五四新文化人的文學(xué)史敘述乃是服務(wù)于創(chuàng)造新文學(xué)這一宏大目標(biāo)，當(dāng)胡適等新文化人用同質(zhì)性和整體性的“文學(xué)”與“文學(xué)史”觀念對各種固有文類的歷史加以整合時(shí)，原先互不相干和相對靜態(tài)的文類之間建立了聯(lián)系，形成了具有整體面貌的“文學(xué)”，并在文學(xué)史的框架中獲得了某種內(nèi)在的動(dòng)力，成為為當(dāng)下文學(xué)變革提供意義和方向感的資源，這也是不可否認(rèn)的功績。而在新文學(xué)初期的創(chuàng)作實(shí)踐中，由于缺少穩(wěn)定的寫作傳統(tǒng)的支撐，短時(shí)間內(nèi)各種資源的大量涌入，報(bào)刊媒體帶來的書面文體的變化以及作家強(qiáng)烈的主體意識，大部分作者并沒有明確的文類邊界的意識，倒是各種跨越文類邊界的實(shí)驗(yàn)性寫作（如書信體小說、日記體小說、散文詩）屢見不鮮，短篇小說與散文之間的界限常常也很模糊。本書作者亦注意到，《域外小說集》中收入的作品包括故事、童話等文類，存在著明顯的跨越文類邊界的現(xiàn)象：“這種‘越界’也正反映出周作人對‘小說’本質(zhì)的一種徹底性的理解，‘小說’的根底不在其形式特征，而是以‘言志’為本的在個(gè)人、國民與人類之間可以相通的‘白心’之表達(dá)，而這正是周氏兄弟譯介域外小說的同時(shí)所獲得的對‘文學(xué)’的透徹理解”（第141頁）。由此不是可以說，“小說”和“文學(xué)”在根底和本質(zhì)上并無二致嗎？
  　　
  　　在這個(gè)意義上，我們倒是可以反過來思考整體性的“文學(xué)”觀念的積極意義。在現(xiàn)代文學(xué)的草創(chuàng)時(shí)期，當(dāng)各種跨越文類邊界的新體式突破了固有文類的形式規(guī)范時(shí)，正是整體性的“文學(xué)”觀念為這些實(shí)驗(yàn)性的寫作提供了空間，容納并鼓勵(lì)它們種種“越界”的嘗試，從而有可能最大限度地激發(fā)作者創(chuàng)造新文類的潛力。白話詩在固有文類的意義上當(dāng)然不是“詩”，但卻無礙其成為“新文學(xué)”，就是一個(gè)最好的例證?？梢哉f，整體性的“文學(xué)”觀念天然地為新文學(xué)的各種實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)造提供了合法性和庇護(hù)傘。而在另一方面，整體性的“文學(xué)”觀念以對事物的直接表達(dá)與描寫為內(nèi)核，溝通了個(gè)體之內(nèi)在精神世界與外部廣闊的社會(huì)生活，它促成了現(xiàn)代中國人主體性之建立，同時(shí)亦在現(xiàn)代中國巨大的社會(huì)與文化變革中扮演了積極的、能動(dòng)的角色，而這是任何一種單一文類的變革所無法做到的。明乎此或許可以明了，為何晚清梁啟超訴諸于特定文類功能的“詩界革命”、“小說界革命”和“文界革命”最終都草草收場，而五四新文化人的“文學(xué)革命”卻取得了巨大成功。
  　　
  　　《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起——以文類形構(gòu)為視角》從文類視角出發(fā)，以“短篇小說”這一具體文類來拆解我們習(xí)焉不察的整體性“文學(xué)”觀念，結(jié)果卻出人意料地貫通了具體“文類”與整體“文學(xué)”之間的鴻溝，并使得我們對整體性的現(xiàn)代“文學(xué)”觀念獲得了一種新的理解?；蛟S，現(xiàn)代“文學(xué)”觀念的本質(zhì)就在于它貫通一切“文類”的“整體性”和“同質(zhì)性”，這個(gè)貌似同義反復(fù)的結(jié)論其實(shí)蘊(yùn)涵著豐富的意味和學(xué)術(shù)生長點(diǎn)。作者在導(dǎo)論部分寫道：“建立在相對同質(zhì)化的制度空間中的‘新文學(xué)’，其實(shí)可以在整體上視為20世紀(jì)中國的一個(gè)新興‘文類’”（第19頁），已經(jīng)勾勒出觀照“新文學(xué)”一個(gè)嶄新的整體視角。“新文學(xué)”作為一個(gè)整體的創(chuàng)生，也許是20世紀(jì)中國最重要的歷史事件之一，如果我們不再糾纏于“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”、“文言/白話”等線性時(shí)間框架，而是從整體上直接去面對這一新生的 “現(xiàn)代文學(xué)”，那么中國現(xiàn)代文學(xué)的研究必將會(huì)出現(xiàn)一番新的前景。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
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  　　[1] 如陳平原早年的近代小說史研究及《觸摸歷史與進(jìn)入五四》（北京大學(xué)出版社，2005年）、楊聯(lián)芬的《晚清至五四：中國文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)生》（北京大學(xué)出版社，2003年）等著作。
  　　
  　　[2] 如陳方競《多重對話：中國新文學(xué)的發(fā)生》（人民文學(xué)出版社，2003年）、陳建華《從革命到共和：清末至民國時(shí)期文學(xué)、電影與文化的轉(zhuǎn)型》（桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年）等著作。
  　　
  　　[3] 關(guān)于近代以來“文學(xué)”概念的輸入和形成，最近的研究成果可參見蔣英豪《十九、二十世紀(jì)之交“文學(xué)”一詞的變化——并論漢語中“文學(xué)”現(xiàn)代詞義的確立》，《中國學(xué)術(shù)》第26輯，北京：商務(wù)印書館，2010年；鐘少華《近代漢語“文學(xué)”概念之形成與發(fā)展》，《現(xiàn)代中國》第13輯，北京大學(xué)出版社，2010年。這兩篇論文基本上仍是語源學(xué)的思路，較少涉及思想和文化背景。另外可參見陳平原《晚清辭書與教科書視野中的“文學(xué)”——以黃人的編纂活動(dòng)為中心》，載《作為學(xué)科的文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，2011年。
  　　
  　　[4] 錢鍾書：《〈中國新文學(xué)的源流〉》，《錢鍾書集·人生邊上的邊上》，北京：三聯(lián)書店，2002年，第249頁。
  　　
  　　[5] 參見王風(fēng)《“受動(dòng)”與“能動(dòng)”——王國維學(xué)術(shù)變遷的知識圖譜、文體和語體問題》（《現(xiàn)代中國》第8輯，北京大學(xué)出版社，2007年），轉(zhuǎn)引自本書第2頁。
  　　
  　　[6] 陳平原《作為學(xué)科的文學(xué)史》，第354頁。
  　　
  　　[7] 參見拙作《近代散文對“美文”的想像》，載夏曉虹、王風(fēng)編《文學(xué)語言與文章體式——從晚清到“五四”》，合肥：安徽教育出版社，2006年。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　作者按：書評寫畢后，曾致原書作者，期能“各舉其事，互相發(fā)明”。茲以相關(guān)內(nèi)容，擇錄如下，一并就教讀者諸君。
  　　
  　　
  　　
  　　張麗華：首先要感謝你對拙著讀得這么仔細(xì)，并且評得這么熨貼。你的批評非常到位并且對我有很大的啟發(fā)，尤其是對《懷舊》的評論，以及將《懷舊》和《狂人日記》聯(lián)系起來的部分。將《狂人日記》歸于“啟蒙文學(xué)”，的確是重蹈舊說了；現(xiàn)在經(jīng)你的闡發(fā)，《懷舊》中對經(jīng)驗(yàn)之可交流性的質(zhì)疑，與《狂人日記》的“相互對象化”的構(gòu)圖之間，可以在魯迅對“文學(xué)”的根本性理解上獲得內(nèi)在的貫通性，也即，正如你所說的——“在魯迅這里，文學(xué)是一種呈現(xiàn)‘白心’、溝通心意的方法，但他始終不能擺脫對其有效性的懷疑”。這一特質(zhì)甚至可以貫徹到《故事新編》，當(dāng)然這里的“故事”與《懷舊》中的不同，早已成為小說家魯迅所操縱和玩味的對象了。
  　　
  　　回到你最關(guān)心的整體性的“文學(xué)”問題上。總體而言，我的確很少觸及對“文學(xué)”這個(gè)整體性概念的原理性思考，這可能是你感到遺憾的地方。不過，不作這方面的思考，其實(shí)是由我這一研究課題的出發(fā)點(diǎn)所決定的。當(dāng)初選擇文類這個(gè)視角，就是為了避開種種層疊下來的為我們“習(xí)焉而不察”的現(xiàn)代“文學(xué)”觀念的束縛，在這個(gè)現(xiàn)代“文學(xué)”觀念里，甚至文類本身也是被誤會(huì)了的，也就是說，它常常被簡化為一種“文學(xué)”總目之下的類似于小說、戲劇、散文、詩歌那樣的次級分類（這一點(diǎn)我在《導(dǎo)論》中略有論述，見拙著20－21頁），這樣，似乎“文類”就成了整體性的“文學(xué)”概念涵蓋下的一個(gè)次級概念，而這正是我首先要破除的。不過，這樣做多少有點(diǎn)兒危險(xiǎn)，因?yàn)槲矣懻摰那『檬且粋€(gè)現(xiàn)代文類——“短篇小說”，而這個(gè)文類恰好最后又被現(xiàn)代文學(xué)所收編，正正好成為“文學(xué)”總目之下的次次級分類，這就有點(diǎn)兒象試圖揪著自己的頭發(fā)讓自己脫離地面，看起來是不太可能的（試想如果我討論的是“舊體詩”，則可能沒有你感到的這一系列問題，尤其是你最后提到的“（短篇小說）自身的文類特殊性和規(guī)定性會(huì)不會(huì)由此面臨著被取消的尷尬處境”這一問題了）。我自己在寫作過程中，也不時(shí)感到這種糾纏或是處于極限之中的苦惱。不過，我把論述的線索拉到晚清，可能多少能夠避免這個(gè)自相矛盾（或是彼此蠶食）的局面，也就是說在現(xiàn)代“文學(xué)”還沒有站穩(wěn)腳跟的時(shí)候，讓浮現(xiàn)中的“短篇小說”跟這個(gè)現(xiàn)代“文學(xué)”處于一個(gè)互相交錯(cuò)、能夠看清和分辨彼此的狀態(tài)，從而讓現(xiàn)代文學(xué)誕生的過程得以清晰而緩慢地呈現(xiàn)出來。這個(gè)“緩慢”感，不是因?yàn)闀r(shí)間被拉長了，而是因?yàn)樘幚淼奈膶W(xué)和社會(huì)空間被放大了，或者說是用新的方式進(jìn)行切割了。而這正是我引入文類視角來討論現(xiàn)代文學(xué)之起源的初衷。
  　　
  　　說到底，在我這里，“文學(xué)”，請?jiān)试S我引用托多洛夫的說法，最多只是一個(gè)功能上的實(shí)體，但功能實(shí)體“絲毫不意味著一個(gè)結(jié)構(gòu)實(shí)體的存在”（見托多洛夫《巴赫金、對話理論及其他》，百花文藝出版社2008年新版，第7頁），也就是說，“文學(xué)”作為一種結(jié)構(gòu)概念的合法性是被質(zhì)疑的，因此我也就始終沒有對所謂整體性的同質(zhì)的“文學(xué)話語”作出任何一般性的論證或是描述。
  　　
  　　當(dāng)然，我這番辯解，并不是否認(rèn)你提出的問題及其意義。學(xué)術(shù)研究原本就是從不同的角度發(fā)現(xiàn)和解決問題的工作。自然，無論如何，選擇任何一種視角，有所“見”，必有所“不見”。因此，我要真心感謝你提出的這些批評，讓我有機(jī)會(huì)來澄明并反思自己的研究思路。有時(shí)候我也在想，是不是到該拋掉“文類”這個(gè)工具（因?yàn)楣ぞ哂袝r(shí)也會(huì)有遮蔽）讓自己的研究更加自由的時(shí)候了？不過接下來我的研究計(jì)劃之一，是想要將“文類”這個(gè)概念本身放在中西詩學(xué)的不同脈絡(luò)中去加以考察，是否真要拋棄，則端看之后的研究結(jié)果了。
  　　
  　　最后再回到你所提出的具體問題。與你對整體性“文學(xué)”觀念的關(guān)注相關(guān)，你從我對“短篇小說”的相關(guān)論述中，抽繹出了一條理解和省察整個(gè)現(xiàn)代“文學(xué)”觀念的線索，即以“強(qiáng)調(diào)詞與物之通達(dá)對應(yīng)關(guān)系”為基礎(chǔ)的“科學(xué)”的文學(xué)觀；但由此你提出，當(dāng)時(shí)還有另外一種涵蓋詩文詞曲等文類的以“美術(shù)”（art）為旨?xì)w的“文章”/“文學(xué)”觀，可以與之抗衡，只不過是最終以五四新文化人為代表的前者（重視“文學(xué)”表達(dá)“情感”與“思想”的職能）占據(jù)了主流，而后者則逐漸淡出歷史舞臺(tái)。你這一批評給我很大的啟發(fā)，的確，我們的論述并不能以“勝利”了的五四作為歸宿，其間種種與之不同的文學(xué)試驗(yàn)，無論成敗與否，都是值得關(guān)注的。這是我在此后的研究中也需要警惕的地方。不過，針對你提出的這兩種相互抗衡的整體性“文學(xué)”觀念，我還是略有疑問，即如果將這兩種觀念逐一具體化和歷史化，其間的區(qū)分或?qū)故欠襁€那么明晰？譬如，民初小說既有詞章化和雅化的特點(diǎn)，同時(shí)其言情方式也非常符合“文學(xué)”表達(dá)“情感”的“五四特質(zhì)”；而1930年代的“言志”小品，也是二者兼顧，——那么，我們是否可以這樣設(shè)想：這兩種“文學(xué)”觀念上的“對立”，或許也是五四新文化人為了急切地將“新文學(xué)”合法化而進(jìn)行的人為創(chuàng)造呢？
  　　
  　　這讓我想到現(xiàn)代文學(xué)研究中的一個(gè)方法上的問題，即現(xiàn)代文學(xué)（甚至“新文學(xué)”）其實(shí)是一個(gè)由多方面的資源匯聚起來的“和”而“不同”的綜合體，因此我們的討論需要分出層次，這里面作為“最大公約數(shù)”的“和”，一定是最抽象和最稀薄的，“不同”反而是更加具體而值得討論的地方。比如在新文化人的內(nèi)部，即使是在親密合作的“文學(xué)革命”期間，胡適與錢玄同、周氏兄弟的內(nèi)在主張之間，也存在著明顯的歧異，這個(gè)歧異，一方面可以歸結(jié)到你所概括的不同“文學(xué)”觀之間的差異，如胡適的基于“語言”之為透明工具的立場，而周氏兄弟則多少延續(xù)了章太炎的對“文”的執(zhí)著；但如果從另外的角度來看，比如在初期的白話詩實(shí)踐中，胡適在“文體”（如詩的規(guī)則、詞曲調(diào)子）上卻并不“透明”，而周作人和錢玄同則致力于擺脫一切“文”/“文體”的束縛（參閱拙文《無聲的“口語”——從<古詩今譯>透視周作人的白話文理想》，《叢刊》2010年第1期）。這兩種區(qū)分之間并不矛盾，只是經(jīng)由不同的路徑所看到的“風(fēng)景”的不同。這不禁讓我想起錢鍾書在《談藝錄》中所說的“于孔子一貫之理，莊生大小同異之旨，悉心體會(huì)，明其矛盾，而復(fù)通以騎驛”，或許這正是藝文研究與討論的樂趣所在吧。
  　　
  　　
  　　
  　　季劍青：謝謝你的回應(yīng)。讀你的這本書，讓我獲益很多。自然，我們的思考方向不盡相同，但是在我看來，一本著作能夠?qū)﹃P(guān)懷并不一致的讀者產(chǎn)生啟發(fā)，提供刺激，正是其成功的標(biāo)志，而這種差異其實(shí)也為深入的學(xué)術(shù)討論留下了空間。所以，寫這篇書評以及就此書和你討論，對我來說也是難得的收獲。
  　　
  　　確實(shí)，如你所說，我最關(guān)心的整體性“文學(xué)”觀念問題，對“文類”比較陌生，誤讀或誤解恐在所難免。我明白，你的“文類”并不是整體性“文學(xué)”下的一個(gè)次級概念，這種為我們習(xí)焉不察的層級觀念本身就是需要破除的對象。我們需要反思“種種層疊下來的幾乎成為意識形態(tài)的現(xiàn)代‘文學(xué)’觀念”，在這一點(diǎn)上我們是沒有分歧的，只是思考進(jìn)路上可能有些差別。你采取的方法是選擇另外的“文類”視角來破除或者懸置我們有關(guān)“文學(xué)”的成見，在“文類”與“文學(xué)”的彼此重疊交錯(cuò)中讓兩者相互照亮；我更感興趣的則是將“文學(xué)”觀念本身歷史化，我將整體性“文學(xué)”理解為一種觀念而非結(jié)構(gòu)，觀念的形成并不只是語詞的嬗變，同時(shí)涉及一系列制度和文化背景（包括各種“文類”的形成），換言之，我更愿意將觀念看作一種構(gòu)成性的、能動(dòng)的力量，這可能是我傾向于正面評價(jià)文學(xué)革命所確立的整體性“文學(xué)”觀念的原因。我想，這兩種思路雖然有別的，卻并不沖突，而是相互補(bǔ)充和啟發(fā)的，所以從你的書中我讀出了許多可能并非你預(yù)料中但卻刺激我自己思考的東西。我也很期待你的“文類”研究的后續(xù)成果。
  　　
  　　關(guān)于“文章”“美文”這一系概念的問題，我也只是提出一種可能的理論設(shè)想，還需要進(jìn)一步的論證。不過我以前研究五四前后散文的時(shí)候，確實(shí)發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)有許多人是在“文章”“美文”的意義上使用“文學(xué)”概念的，而如羅家倫等新文化人也批評過這種文學(xué)觀，指出注重“字句的修飾，鍛煉”不過是修辭學(xué)，“文學(xué)”需要有“最好的思想”、“感情”、“想像”等等（《駁胡先骕的中國文學(xué)改良論》）。至于此后的小品文，也有針對反對者的意見而強(qiáng)調(diào)白話也可做“美文”的用意。當(dāng)然這些問題多少已偏離了全書的主旨，但從你的書中我確實(shí)意識到晚清以來“文學(xué)”概念之復(fù)雜與歧異（概況為兩種肯定是有些簡單化了），這也是很重要的提示。
  　　
  　　《無聲的“口語”》一文非常精彩。你指出周作人的以“口語”為體的翻譯和創(chuàng)作實(shí)踐，始終是在“文”的畛域之內(nèi)來進(jìn)行的，以及他對“腔調(diào)”的終身警惕，皆甚愜我心。我感覺同為章門弟子，周作人和魯迅還是有很大差別的，周作人更多地繼承了章太炎以“文”為本位的立場，而魯迅則似乎在強(qiáng)調(diào)“言為心聲”的意義上接近章太炎的“質(zhì)言”論。此就大概而論，具體還需做深入分析。
  　　
  　　書評我想就不做改動(dòng)了，留些破綻也好，說不定會(huì)引來更精彩的回應(yīng)呢。
  　　
  　　

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