越界與融通

內容概要

　　本書以力圖在跨文化視野中展開比較文學跨學科研究，把文學及其他學科放在人類文化知識架構中進行考察，梳理各學科知識體系的概念范疇、話語規(guī)則，考察文學、藝術體系在異質文化的沖擊、融合中的變遷，以此建構比較文學跨學科研究理論。同時，將理論研究與具體個案的深入剖析結合起來，通過具體的文本去討論文學與藝術的關系，考察文學敘事話語與哲學、倫理學話語在言說規(guī)則上的相通與相異。
《越界與融通》對深化比較文學跨學科研究，具有重要的啟示意義。

作者簡介

　　何云波，湖南新田人，生于1963年，文學博士，中南大學外國語學院、湘潭大學文學與新聞學院教授、博士生導師，湖南省首屆優(yōu)秀青年社會科學專家。主要著述有：《比較文學：跨文化的文學想象》，湘潭大學出版社，2011年?！逗诎字谩罚轿鞒霭婕瘓F·書海出版社，2008年?！掇木场獓迮c中國文藝精神》（博士論文），北京大學出版社，2006年?！镀逍刑煜隆?，湖南文藝出版社，2004年?！犊缭轿幕畨Α?，湖南人民出版社，2004年?！秾υ挘何幕曇爸械奈膶W》，安徽文藝出版社，2003年?！痘仨K聯(lián)文學》，湖南人民出版社，2003年?！秶迮c中國文化》，人民出版社，2001年《肖洛霍夫》，四川人民出版社，2000年?！锻铀纪滓蛩够c俄羅斯文化精神》，湖南教育出版社，1997年?！　埿?，湖南邵陽人，生于1967年。香港浸會大學哲學博士。現為湖南師范大學教授，香港浸會大學翻譯學研究中心榮譽研究員。著有《中國英詩漢譯史論——1937年以前部分》（2011）、《湘籍近現代文學名人·翻譯家卷》（2011）、《跨越邊界——從比較文學到翻譯研充》（2010）、《視界的融合--朱湘譯詩耨探》（2008）、《外辮文學翻譯在中國》（臺著，2003）等。

書籍目錄

緒論　
第一章 跨學科研究與比較文學　
　第一節(jié) 跨文化與跨學科的雙向對話　
　第二節(jié) 跨學科對話的途徑
　第三節(jié) 跨學科對話與科際闡發(fā)
　第四節(jié) 跨學科研究：方法論的思考
第二章 西方比較文學跨學科研究回顧與思考
　第一節(jié) 西方學科發(fā)展史之回顧
　第二節(jié) 比較文學跨學科研究在西方
第三章 比較文學跨學科研究在中國
　第一節(jié) 中國傳統(tǒng)知識分類與藝文之辨
　第二節(jié) 文學跨學科研究在中國的興起　
　第三節(jié) 新時期的比較文學跨學科研究
第四章 說“文”辨“類”：西方之“文”及其在中國的譯介
　第一節(jié) 中西方知識譜系中的“文學”
　第二節(jié) 西洋文學觀念在中同的傳播
　第三節(jié) “文學”門類下各文體譯名的確立
　第四節(jié) “文學”觀念傳播與跨文化語境中的翻譯策略
第五章 虛實相生　
　第一節(jié) 中國哲學與文論、棋論中的“虛實”
　第二節(jié) 文論與棋論“虛實”范疇之比較
　第三節(jié) 虛實相生成境界
第六章 “氣”之韻
　第一節(jié) 文之“氣”
　第二節(jié) 棋之“氣”
　第三節(jié) 文之“氣”與棋之“氣”比較
第七章 詩畫一律與詩畫之別
　第一節(jié) 蘇軾：詩畫本一律
　第二節(jié) 萊辛：詩畫之別
　第三節(jié) 詩畫之辨與中西詩學傳統(tǒng)
第八章 川端康成與繪畫
　第一節(jié) 川端康成與繪畫的淵源　
　第二節(jié) 創(chuàng)作方法與繪畫元素
　第三節(jié) 心理癥結與繪畫藝術治療
第九章 陀思妥耶夫斯基：小說敘事中的哲學
　第一節(jié) 作為“思想家”的陀思妥耶夫斯基
　第二節(jié) 《卡拉馬佐夫兄弟》與“敘事哲學
第十章 基耶斯洛夫斯基：電影中的倫理敘事
　第一節(jié) 電影敘事思想家
　第二節(jié) 《十誡》：古老教義的現代詮釋
　第三節(jié) 在文學與倫理之間
附錄：比較文學跨學科研究閱讀參考書目
后記

章節(jié)摘錄

　　新古典主義的“寓意畫”和“歷史畫”，多體現的是封建共同的人生與審美趣味，與資產階級的理想自然格格不入。而蘇黎世派所贊同的描繪自然的抒情詩（所謂“描繪體詩”），萊辛也對之頗有微詞。在朱光潛先生看來，其原因在于“當時英德兩國描繪自然的詩歌大半是帶著陰郁氣氛和感傷情調的，是偏重描繪事物靜態(tài)的，而萊辛所要求的卻是爽朗生動的氣氛和發(fā)揚蹈厲的情感，而這些只有通過人的動作，通過客觀世界的運動和發(fā)展，才能表現出來的。這里的區(qū)別骨子里就是靜觀的人生觀和實踐行動的人生觀之間的區(qū)別。萊辛的理想無疑地較符合新興資產階級的發(fā)展個性和改變現狀的要求?！雹佟　∶靼琢诉@一點，我們也就可以理解萊辛盡力突出詩畫之別的用意了。溫克爾曼將希臘藝術的理想歸結為“高貴的單純和靜默的偉大”，認為藝術的任務在于創(chuàng)造美而不在于表情。萊辛在一定程度上也就是在造形藝術上認可了溫克爾曼的“靜穆”觀，認為“美是物體的繪畫價值”，是“造形藝術的最高法律”，“美的根源在靜穆”。但詩則不然?！霸娙斯倘灰沧非笠环N理想美，但是他的理想美所要求的不是靜穆而是靜穆的反面。因為他所描繪的是動作而不是物體，而動作則包含的動機愈多，愈錯綜復雜，愈互相沖突，也就愈完善。”②詩與畫的基本分別，在萊辛看來，在于畫描繪物體靜態(tài)而詩則敘述人物動態(tài)，因此畫要靜穆的美，而詩則要真實的表情，包括人的強烈的痛苦；畫要表現美，詩卻不回避丑。也就是說，詩能更真實地表現世態(tài)人生。萊辛所提倡的“行動的人生”，也使他對古希臘悲劇中的有“人氣”的具有強烈情感和大無畏精神的英雄更為鐘情?！　∪R辛討論詩與畫的界限，出發(fā)點還是在“詩”，以此表達他的詩歌理想，而畫不過是個陪襯。這點倒是與蘇軾近似。雖然蘇軾強調文學與書畫藝術的對話，強調詩書畫的融通、滲透、互補互證。其實在蘇軾眼里，詩與書畫的地位并非完全相同，而是詩高于書畫?！　√K軾對書畫的評價論述中，大多都是以詩人或是詩歌作為標準，并以此標準來評判書畫作品的高下。蘇軾強調詩與畫的結合，其意圖實際上更多的在于“引詩入畫”。由于受到儒家正統(tǒng)詩教觀的影響，蘇軾認為文學與藝術功能與性質相去甚遠。大致來看，書高于畫，而詩又高于書畫，呈梯形發(fā)展模式。　　……

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