后戲劇劇場

前言

本書譯成中文，作者感到非常榮幸，因為中國文化是一種擁有悠久傳統(tǒng)的偉大的文化。我非常感謝李亦男女士所作出的努力。她提議把這本書翻譯成中文——這是一項非常艱巨的任務(wù)，并擔(dān)任了這次翻譯、出版項目的大量組織工作。我也感謝北大出版社對這個翻譯項目感興趣，還要感謝歌德學(xué)院對項目的資助。寫這本書的目的，是要和在歐洲，尤其是在德國廣為流傳的一種誤解作斗爭：人們以為“戲劇”劇場——那種以戲劇結(jié)構(gòu)和對白為主體的樣式，近乎是劇場藝術(shù)的“自然形式”。而本書對許多當(dāng)代新型劇場形式進(jìn)行分析，證實戲劇劇場只不過是劇場藝術(shù)的一種可能性罷了，還存在很多其他不符合這個模式的劇場藝術(shù)形式。嘗試描寫當(dāng)代的“另外一種”劇場藝術(shù)其實是對今天世界中藝術(shù)位置的一種追問。劇場藝術(shù)究竟應(yīng)該以何種方式站在新媒體、每天包圍我們的媒體表演的對立面？在這個環(huán)境里，劇場必須找到一種特別的形式。在這里，中國讀者可能感興趣的是，從1900年左右的歷史先鋒派開始直到當(dāng)代非戲劇的劇場藝術(shù)，都從亞洲劇場藝術(shù)傳統(tǒng)中獲取了大量靈感。因此，將《后戲劇劇場》翻譯成中文，本身就是一種跨文化對話，中、德雙方都為劇場藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)了見解和靈感。和以前相比，娛樂文化更受商業(yè)化符號的控制，這是一種全球化的現(xiàn)象。這本書也旨在引介德國和其他歐洲國家的一些劇場藝術(shù)家，他們在習(xí)慣、尋常之外作著積極的嘗試。作者希望其他地區(qū)的讀者（如中國讀者）也能感受到這種不懈的努力。

內(nèi)容概要

《后戲劇劇場》是德國著名劇場學(xué)家漢斯·蒂斯·雷曼1999年的劃時代力作。雷曼用“后戲劇劇場”這一術(shù)語，涵蓋了上世紀(jì)七十年代至九十年代歐美劇場藝術(shù)中的一種徹底的變革趨勢。這種趨勢反對以模仿、情節(jié)為基礎(chǔ)的戲劇與戲劇性，反對文本之上的劇場創(chuàng)作結(jié)構(gòu)方式，強(qiáng)調(diào)劇場藝術(shù)各種手段(文本、舞臺美術(shù)、音響音樂、演員身體等等)的獨立性及其平等關(guān)系。雷曼列舉了大量案例，系統(tǒng)性地總結(jié)了后現(xiàn)代戲劇的普遍特點和發(fā)展趨勢，從而使人們看到，在現(xiàn)代之后，戲劇的發(fā)展并非雜亂無章，沒有規(guī)律可循，而是進(jìn)入了一個嶄新的時代。該書不儀是戲劇與劇場藝術(shù)實踐者、研究者的必讀書目，也面向?qū)Ξ?dāng)代藝術(shù)、美學(xué)理論感興趣的廣大讀者。

作者簡介

漢斯·蒂斯·雷曼從1988年開始擔(dān)任德國法蘭克福大學(xué)劇場藝術(shù)學(xué)教授、系主任。曾在巴黎、維也納、阿姆斯特丹、東京任客座教授。研究范圍包括當(dāng)代劇場藝術(shù)、劇場藝術(shù)理論、美學(xué)理論、文學(xué)(尤其是布萊希特、海納·穆勒)。

書籍目錄

中文版序譯者序前言  一、切入點  二、意圖  三、戲劇劇場的操作秘密  四、媒體社會的重大影響  五、名單  六、典型模式  七、后現(xiàn)代與后戲劇  八、語匯  九、傳統(tǒng)與后戲劇第一章  戲劇  第一節(jié)  戲劇和劇場  一、“敘事化”——彼得·斯從狄與羅蘭·巴特  二、劇場和戲劇的疏離  三、“戲劇話語”  四、布萊希特之后的劇場  五、懸念與張力  六、“瞧瞧你演的這出戲!”  七、“形式主義劇場”與摹仿  八、情節(jié)  的摹仿  九、“能量劇場”  第二節(jié)  戲劇與辯證法  一、戲劇、歷史、意義  二、一覽全貌的理想(亞里士多德)  三、黑格爾之一：脫離真實  四、黑格爾之二：表演實踐第二章  后戲劇劇場前史  第一節(jié)  劇場和文本  第二節(jié)  20世紀(jì)  一、“純粹戲劇”與“非純粹戲劇”  二、戲劇的危機(jī)，劇場自己的道路  三、自立化、再劇場化  四、新先鋒派  五、對歷史先鋒派的簡要回顧第三章  后戲劇劇場縱覽  第一節(jié)  在情節(jié)  彼岸——儀式、空間聲音、景觀  第二節(jié)  康托與儀式  第三節(jié)  格魯伯——空間中的回響  第四節(jié)  威爾森與風(fēng)景第四章  后戲劇劇場符號  第一節(jié)  綜合法的消解  第二節(jié)  夢幻畫面  第三節(jié)  聯(lián)覺  第四節(jié)  “表演文本”  一、并列、非等級性  二、共時性  三、符號密度游戲  四、盈滿  五、音樂化  六、繪景、視覺戲劇構(gòu)作  七、暖與冷  八、身體性  九、“具體劇場”  十、真實的闖入  十一、事件、情境第五章  例子  第一節(jié)  在楊以及他的朋友們那里度過的一個傍晚  第二節(jié)  敘事  第三節(jié)  場景詩  第四節(jié)  各種藝術(shù)之間  第五節(jié)  場景論文  第六節(jié)  “動態(tài)攝像劇場”  第七節(jié)  高度自然主義  第八節(jié)  酷樂  第九節(jié)  “共享”空間的劇場  第十節(jié)  單人劇場或獨自  第十一節(jié)  合唱劇場  第十二節(jié)  異質(zhì)性劇場第六章  行為藝術(shù)  第一節(jié)  劇場藝術(shù)與行為藝術(shù)  第二節(jié)  行為藝術(shù)的關(guān)鍵  第三節(jié)  自我變形  第四節(jié)  侵犯與責(zé)任  第五節(jié)  行為藝術(shù)的現(xiàn)在時第七章  后戲劇劇場的方方面面  第一節(jié)  文本  一、文本與舞臺之間的競賽  二、文本風(fēng)景、聲音劇場  第二節(jié)  空間  第三節(jié)  時間  第四節(jié)  身體  一、后戲劇身體畫面  二、痛苦、卡塔西斯  第五節(jié)  媒體  一、幻覺機(jī)器  二、后戲劇劇場中的媒體技術(shù)  三、錄像裝置  四、使人解壓的電子圖像  五、“可表現(xiàn)性”、命運結(jié)語——政治性  一、跨文化劇場  二、表現(xiàn)、尺度與越界  三、非踐履藝術(shù)?  四、戲劇和社會  五、居伊·德波的“景觀社會”與劇場  六、感知中的政治、責(zé)任中的美學(xué)  七、冒險美學(xué)參考書目

章節(jié)摘錄

柏林邵賓納劇院演出高爾基的《避暑客》時，導(dǎo)演博托·斯特勞斯對劇本做了改編。他在做導(dǎo)演構(gòu)思時認(rèn)為：既然高爾基自己并不將這部作品稱為“戲劇”、“正劇”、“悲劇”或“喜劇”，而叫做“場景”，他便將高爾基第一、二幕的對話材料重新進(jìn)行了組織，讓所有人物同時登臺亮相。在這里，劇場藝術(shù)所展示的“不是一種先后順序結(jié)構(gòu)、一種情節(jié)的展開，而是內(nèi)部與外部狀態(tài)的相互牽涉”。這個說法對于我們的研究很有助益。眾所周知，畫家才會更多地探討狀態(tài)的問題。他們關(guān)心的是其創(chuàng)作過程中的畫面狀態(tài)。在畫家創(chuàng)作繪畫作品時，畫面形成的動態(tài)逐步結(jié)晶固定下來。而對于欣賞者來說，本不可見的那些作畫瞬間又不斷地消失了。對于新型劇場來說，情節(jié)對它并不適合，適合它的是狀態(tài)。至少從某種方面而言，劇場對其作為時間性藝術(shù)自身將“情節(jié)展開”的可能進(jìn)行了故意的否定，或者使這種可能退居其次。但是，新型劇場并不排斥一種在狀態(tài)的“框架”中偶爾運作的動勢。我們可以稱之為“場景動勢”，以便和戲劇動勢區(qū)分開來。表面上“靜止”的油畫，也是僅對于現(xiàn)在來講才是最終的、業(yè)已凝固了的繪畫工作的“狀態(tài)”。如果欣賞者在觀看時意欲對畫面進(jìn)行探索的話，則必須保持并重建畫面的動勢與過程性。朱莉亞·克里斯蒂娃的文學(xué)理論也教人從已經(jīng)凝固的、變?yōu)椤皟?nèi)在的”現(xiàn)象文本中閱讀出基因文本，即文本形成過程的動勢運作。雖然其中也有活人進(jìn)行演出，但狀態(tài)劇場展現(xiàn)的是一種構(gòu)造，是一種審美造型，而不是一個故事。

編輯推薦

《后戲劇劇場》由北京大學(xué)出版社出版。

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