后戲劇劇場(chǎng)

前言

本書譯成中文，作者感到非常榮幸，因?yàn)橹袊?guó)文化是一種擁有悠久傳統(tǒng)的偉大的文化。我非常感謝李亦男女士所作出的努力。她提議把這本書翻譯成中文——這是一項(xiàng)非常艱巨的任務(wù)，并擔(dān)任了這次翻譯、出版項(xiàng)目的大量組織工作。我也感謝北大出版社對(duì)這個(gè)翻譯項(xiàng)目感興趣，還要感謝歌德學(xué)院對(duì)項(xiàng)目的資助。寫這本書的目的，是要和在歐洲，尤其是在德國(guó)廣為流傳的一種誤解作斗爭(zhēng)：人們以為“戲劇”劇場(chǎng)——那種以戲劇結(jié)構(gòu)和對(duì)白為主體的樣式，近乎是劇場(chǎng)藝術(shù)的“自然形式”。而本書對(duì)許多當(dāng)代新型劇場(chǎng)形式進(jìn)行分析，證實(shí)戲劇劇場(chǎng)只不過(guò)是劇場(chǎng)藝術(shù)的一種可能性罷了，還存在很多其他不符合這個(gè)模式的劇場(chǎng)藝術(shù)形式。嘗試描寫當(dāng)代的“另外一種”劇場(chǎng)藝術(shù)其實(shí)是對(duì)今天世界中藝術(shù)位置的一種追問(wèn)。劇場(chǎng)藝術(shù)究竟應(yīng)該以何種方式站在新媒體、每天包圍我們的媒體表演的對(duì)立面？在這個(gè)環(huán)境里，劇場(chǎng)必須找到一種特別的形式。在這里，中國(guó)讀者可能感興趣的是，從1900年左右的歷史先鋒派開始直到當(dāng)代非戲劇的劇場(chǎng)藝術(shù)，都從亞洲劇場(chǎng)藝術(shù)傳統(tǒng)中獲取了大量靈感。因此，將《后戲劇劇場(chǎng)》翻譯成中文，本身就是一種跨文化對(duì)話，中、德雙方都為劇場(chǎng)藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)了見解和靈感。和以前相比，娛樂(lè)文化更受商業(yè)化符號(hào)的控制，這是一種全球化的現(xiàn)象。這本書也旨在引介德國(guó)和其他歐洲國(guó)家的一些劇場(chǎng)藝術(shù)家，他們?cè)诹?xí)慣、尋常之外作著積極的嘗試。作者希望其他地區(qū)的讀者（如中國(guó)讀者）也能感受到這種不懈的努力。

內(nèi)容概要

《后戲劇劇場(chǎng)》是德國(guó)著名劇場(chǎng)學(xué)家漢斯·蒂斯·雷曼1999年的劃時(shí)代力作。雷曼用“后戲劇劇場(chǎng)”這一術(shù)語(yǔ)，涵蓋了上世紀(jì)七十年代至九十年代歐美劇場(chǎng)藝術(shù)中的一種徹底的變革趨勢(shì)。這種趨勢(shì)反對(duì)以模仿、情節(jié)為基礎(chǔ)的戲劇與戲劇性，反對(duì)文本之上的劇場(chǎng)創(chuàng)作結(jié)構(gòu)方式，強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)藝術(shù)各種手段(文本、舞臺(tái)美術(shù)、音響音樂(lè)、演員身體等等)的獨(dú)立性及其平等關(guān)系。雷曼列舉了大量案例，系統(tǒng)性地總結(jié)了后現(xiàn)代戲劇的普遍特點(diǎn)和發(fā)展趨勢(shì)，從而使人們看到，在現(xiàn)代之后，戲劇的發(fā)展并非雜亂無(wú)章，沒有規(guī)律可循，而是進(jìn)入了一個(gè)嶄新的時(shí)代。該書不儀是戲劇與劇場(chǎng)藝術(shù)實(shí)踐者、研究者的必讀書目，也面向?qū)Ξ?dāng)代藝術(shù)、美學(xué)理論感興趣的廣大讀者。

作者簡(jiǎn)介

漢斯·蒂斯·雷曼從1988年開始擔(dān)任德國(guó)法蘭克福大學(xué)劇場(chǎng)藝術(shù)學(xué)教授、系主任。曾在巴黎、維也納、阿姆斯特丹、東京任客座教授。研究范圍包括當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)、劇場(chǎng)藝術(shù)理論、美學(xué)理論、文學(xué)(尤其是布萊希特、海納·穆勒)。

書籍目錄

中文版序譯者序前言  一、切入點(diǎn)  二、意圖  三、戲劇劇場(chǎng)的操作秘密  四、媒體社會(huì)的重大影響  五、名單  六、典型模式  七、后現(xiàn)代與后戲劇  八、語(yǔ)匯  九、傳統(tǒng)與后戲劇第一章  戲劇  第一節(jié)  戲劇和劇場(chǎng)  一、“敘事化”——彼得·斯從狄與羅蘭·巴特  二、劇場(chǎng)和戲劇的疏離  三、“戲劇話語(yǔ)”  四、布萊希特之后的劇場(chǎng)  五、懸念與張力  六、“瞧瞧你演的這出戲!”  七、“形式主義劇場(chǎng)”與摹仿  八、情節(jié)  的摹仿  九、“能量劇場(chǎng)”  第二節(jié)  戲劇與辯證法  一、戲劇、歷史、意義  二、一覽全貌的理想(亞里士多德)  三、黑格爾之一：脫離真實(shí)  四、黑格爾之二：表演實(shí)踐第二章  后戲劇劇場(chǎng)前史  第一節(jié)  劇場(chǎng)和文本  第二節(jié)  20世紀(jì)  一、“純粹戲劇”與“非純粹戲劇”  二、戲劇的危機(jī)，劇場(chǎng)自己的道路  三、自立化、再劇場(chǎng)化  四、新先鋒派  五、對(duì)歷史先鋒派的簡(jiǎn)要回顧第三章  后戲劇劇場(chǎng)縱覽  第一節(jié)  在情節(jié)  彼岸——儀式、空間聲音、景觀  第二節(jié)  康托與儀式  第三節(jié)  格魯伯——空間中的回響  第四節(jié)  威爾森與風(fēng)景第四章  后戲劇劇場(chǎng)符號(hào)  第一節(jié)  綜合法的消解  第二節(jié)  夢(mèng)幻畫面  第三節(jié)  聯(lián)覺  第四節(jié)  “表演文本”  一、并列、非等級(jí)性  二、共時(shí)性  三、符號(hào)密度游戲  四、盈滿  五、音樂(lè)化  六、繪景、視覺戲劇構(gòu)作  七、暖與冷  八、身體性  九、“具體劇場(chǎng)”  十、真實(shí)的闖入  十一、事件、情境第五章  例子  第一節(jié)  在楊以及他的朋友們那里度過(guò)的一個(gè)傍晚  第二節(jié)  敘事  第三節(jié)  場(chǎng)景詩(shī)  第四節(jié)  各種藝術(shù)之間  第五節(jié)  場(chǎng)景論文  第六節(jié)  “動(dòng)態(tài)攝像劇場(chǎng)”  第七節(jié)  高度自然主義  第八節(jié)  酷樂(lè)  第九節(jié)  “共享”空間的劇場(chǎng)  第十節(jié)  單人劇場(chǎng)或獨(dú)自  第十一節(jié)  合唱?jiǎng)?chǎng)  第十二節(jié)  異質(zhì)性劇場(chǎng)第六章  行為藝術(shù)  第一節(jié)  劇場(chǎng)藝術(shù)與行為藝術(shù)  第二節(jié)  行為藝術(shù)的關(guān)鍵  第三節(jié)  自我變形  第四節(jié)  侵犯與責(zé)任  第五節(jié)  行為藝術(shù)的現(xiàn)在時(shí)第七章  后戲劇劇場(chǎng)的方方面面  第一節(jié)  文本  一、文本與舞臺(tái)之間的競(jìng)賽  二、文本風(fēng)景、聲音劇場(chǎng)  第二節(jié)  空間  第三節(jié)  時(shí)間  第四節(jié)  身體  一、后戲劇身體畫面  二、痛苦、卡塔西斯  第五節(jié)  媒體  一、幻覺機(jī)器  二、后戲劇劇場(chǎng)中的媒體技術(shù)  三、錄像裝置  四、使人解壓的電子圖像  五、“可表現(xiàn)性”、命運(yùn)結(jié)語(yǔ)——政治性  一、跨文化劇場(chǎng)  二、表現(xiàn)、尺度與越界  三、非踐履藝術(shù)?  四、戲劇和社會(huì)  五、居伊·德波的“景觀社會(huì)”與劇場(chǎng)  六、感知中的政治、責(zé)任中的美學(xué)  七、冒險(xiǎn)美學(xué)參考書目

章節(jié)摘錄

柏林邵賓納劇院演出高爾基的《避暑客》時(shí)，導(dǎo)演博托·斯特勞斯對(duì)劇本做了改編。他在做導(dǎo)演構(gòu)思時(shí)認(rèn)為：既然高爾基自己并不將這部作品稱為“戲劇”、“正劇”、“悲劇”或“喜劇”，而叫做“場(chǎng)景”，他便將高爾基第一、二幕的對(duì)話材料重新進(jìn)行了組織，讓所有人物同時(shí)登臺(tái)亮相。在這里，劇場(chǎng)藝術(shù)所展示的“不是一種先后順序結(jié)構(gòu)、一種情節(jié)的展開，而是內(nèi)部與外部狀態(tài)的相互牽涉”。這個(gè)說(shuō)法對(duì)于我們的研究很有助益。眾所周知，畫家才會(huì)更多地探討狀態(tài)的問(wèn)題。他們關(guān)心的是其創(chuàng)作過(guò)程中的畫面狀態(tài)。在畫家創(chuàng)作繪畫作品時(shí)，畫面形成的動(dòng)態(tài)逐步結(jié)晶固定下來(lái)。而對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)，本不可見的那些作畫瞬間又不斷地消失了。對(duì)于新型劇場(chǎng)來(lái)說(shuō)，情節(jié)對(duì)它并不適合，適合它的是狀態(tài)。至少?gòu)哪撤N方面而言，劇場(chǎng)對(duì)其作為時(shí)間性藝術(shù)自身將“情節(jié)展開”的可能進(jìn)行了故意的否定，或者使這種可能退居其次。但是，新型劇場(chǎng)并不排斥一種在狀態(tài)的“框架”中偶爾運(yùn)作的動(dòng)勢(shì)。我們可以稱之為“場(chǎng)景動(dòng)勢(shì)”，以便和戲劇動(dòng)勢(shì)區(qū)分開來(lái)。表面上“靜止”的油畫，也是僅對(duì)于現(xiàn)在來(lái)講才是最終的、業(yè)已凝固了的繪畫工作的“狀態(tài)”。如果欣賞者在觀看時(shí)意欲對(duì)畫面進(jìn)行探索的話，則必須保持并重建畫面的動(dòng)勢(shì)與過(guò)程性。朱莉亞·克里斯蒂娃的文學(xué)理論也教人從已經(jīng)凝固的、變?yōu)椤皟?nèi)在的”現(xiàn)象文本中閱讀出基因文本，即文本形成過(guò)程的動(dòng)勢(shì)運(yùn)作。雖然其中也有活人進(jìn)行演出，但狀態(tài)劇場(chǎng)展現(xiàn)的是一種構(gòu)造，是一種審美造型，而不是一個(gè)故事。

編輯推薦

《后戲劇劇場(chǎng)》由北京大學(xué)出版社出版。

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