人跡于山

前言

　　看中國的山水畫，可以感觀，可以心觀，可以畫觀，但不可以風(fēng)景觀。因為筆墨中有人的投射，有人觀照自然的種種心跡，所以山水畫的背后是人的主體，是天地人的深層命題。孔子有“仁者樂山，智者樂水”之論，老子有“上善若水”之說，禪修者有“看山是山，看山不是山，看山還是山”的參悟，如此等等皆牽涉人與自然的命題，皆有觀看過程的種種體證?！暗巧絼t情滿于山，觀海則意溢于?！保缡亲鳌皶成瘛敝?，當(dāng)興家國天下之想，可悟人天自然之道。六朝畫家宗炳畫山川于屋壁，臥以游之，藉此澄懷觀道，他的引申讓山水與人情親近，筆下的山水有了人文的歸屬?？梢哉f，“道”是山水畫發(fā)端的支撐原點，人與自然的親和最終是合于道的。山水畫后來的演變，雖有不同的時代主題，但如果抽去了這個主旨，它就少了發(fā)展的原動力，沒落下來，即成風(fēng)景。故人跡在山水中不再可有可無，有了人與山水的互動，山水畫才演繹得分外持久和別致，明人王世貞論此，以“合作”目之，可謂知畫?！　∵M(jìn)入山水畫史的作品，有人物“在場”者，也有人物“缺席”者。人物在場的山水，通常安排有明確的主題，或者有可以輾轉(zhuǎn)推知的故實情節(jié)，如仙居，如雅集，如行旅，如漁隱等等。這樣的作品，雖以山水樹石成畫，但畫眼卻在人物，山川樹石全依人物出場的情節(jié)加以結(jié)構(gòu)，意境也因人物的身份而營造，乃至筆墨氣韻也由人物的在場而發(fā)生變化。在東晉顧愷之畫張道陵師徒云臺山修道的描述中，已經(jīng)給定了人物在山水畫中的主導(dǎo)地位，山水是因人物敘事而鋪陳開來的。循著這條線索的走向，山水畫的敘事結(jié)構(gòu)逐漸穩(wěn)定下來，有了一定的模式。在這個結(jié)構(gòu)中，只要有人物在場，哪怕是寸馬分人，皆是寓有主題的山水結(jié)構(gòu)，如果沒了人物，原畫的主旨和意境定會空落松散下來，這是讀畫時要加以留心的。

內(nèi)容概要

　　歷代關(guān)于山水畫的論述和闡釋，少有對存形于山水中的人物形象的注視和分析，人物似乎只是山水畫中的一個微不足道的點景附件?！　≡诒緯髡呖磥?，人物于山水畫從來就不是可有可無的，而有明以來，人物在山水畫中的存形具有了越來越鮮明的符號特征和結(jié)構(gòu)功能：畫家借山水中的人物對自己和自己所屬的社會族群進(jìn)行暗示和表征，借山水中的雅集、茶事、送別、卜居等明代文人所心儀的生活方式和趣味來表明心跡、抒發(fā)情志；同時，人物存形作為一個潛在的誘因，影響到了畫家圖繪山水的筆墨選擇、風(fēng)格呈現(xiàn)甚至情緒轉(zhuǎn)換。　　因為有了“人跡”，明代山水畫在某種意義上成為后人借以觀照明代社會的圖像文本，借助于人物，觀者可以從明代山水畫的某種帶有程式化特征的筆墨趣味、結(jié)構(gòu)方式后面，讀出更多社會學(xué)、文化學(xué)的意涵。

作者簡介

雷子人，1967年11月生于江西，本科、碩士、博士均畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士后。
　　出版著作：《入境前后》、《入境無語》（合著）、《女人味》（合著）、《出入境》、《都市水墨》、《國畫演進(jìn)——中國畫文化情態(tài)、空間及圖式》、《渼陂·渼陂——一個畫家的古村落圖記》、《新古意》、《畫非畫》等。

書籍目錄

第一章　山水，畫家與畫中人 　明代以前的山水畫 　山水畫和有人物的山水畫 　它山之見 　人跡于山 第二章　明代山水畫與明代文人 　身形趨同與身份復(fù)制：明代山水畫中的文人圖志 　明代初期 　明“四家” 　吳門后學(xué) 　明代后期 　因“人“而異的風(fēng)景 　紀(jì)游 　送別 　茶事 　卜居 第三章　“雅集”與明代山水畫 　蘭亭禊集與山水賞會 　“雅集”與文人結(jié)社 　“西園雅集圖”的敘事結(jié)構(gòu) 　“雅集圖”與明代文人 第四章　山水造境與身份書寫 　審美虛構(gòu)與傳神寫照：山水畫中的人物分類 　仙蹤道影 　圣賢名流 　平民贊詞 　借景與造境 　倪瓚的空亭子 　董其昌的無“人”之境 　畫家的寫真、情趣與義務(wù) 第五章　人跡與畫境 參考文獻(xiàn) 圖版目錄 索引 后記

章節(jié)摘錄

　　討論藝術(shù)品的趣味本質(zhì)上便于窺探社會風(fēng)俗變遷。政治、經(jīng)濟(jì)、生活及風(fēng)俗等多層面的明史研究成果極大擴(kuò)充了認(rèn)識明代繪畫的視野?！　∶鞔缙谏剿嬘捎谑艹恼斡绊?，一方面有適應(yīng)于新王朝的宮廷繪畫接續(xù)宋代畫風(fēng)，畫家營造激奮明麗的畫面氛圍，并極力夸張用筆的速度，張揚(yáng)山石樹木的視覺力度。其間戴進(jìn)、吳偉堪稱風(fēng)流，“浙派”顯赫一時，宮廷畫家對宋代“院體”的繼承與發(fā)展，亦使明代宮廷繪畫成為畫史上一個具有獨(dú)特風(fēng)格的重要畫派。另一方面，諸如倪瓚、王蒙等一大批元朝遺民畫家仍秉承心志。元朝所倚重的放逸、荒率趣味在新王朝高壓打擊下，暗流待發(fā)。至明中期沈周、文徵明等為代表的“吳門畫派”涌出?！皡情T畫派”主要繼承文人畫傳統(tǒng)，他們或“以元入筆墨運(yùn)宋人丘壑”，或兼善“院體”近取元人筆意，使“吳派”成為明代中期的主流。晚明畫壇，花鳥、人物、山水畫領(lǐng)域均有不崇時尚、獨(dú)辟蹊徑的名家涌現(xiàn)，但主體仍不出文人畫一脈。　　明代山水畫家趨向?qū)λ?、元時期繪畫作品的重新釋讀，盡管有明一代繪畫流派林立且競爭激烈，對宮廷繪畫與士大夫文人畫的風(fēng)格差異和審美取向的研究，大致可以構(gòu)成認(rèn)識明代繪畫面貌的兩條基本途徑?！　∶鞔剿嫾覍D式的多向選擇，決定了明代山水畫風(fēng)格特征的多樣性。本文側(cè)重考察山水畫境中的“人物”如何可能與“山水”共同傳達(dá)了畫家的用心，繼而探討“人物”在畫中分別作為主題、中介、象征符號等如何參與山水畫的空間構(gòu)建，以此來觀照約定俗成的“山水畫”在各個歷史時期呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)與旨趣的差異。

編輯推薦

　　在明代山水畫中，人物與山水組構(gòu)像一個“套裝”系列配置戰(zhàn)若干似是而非的雅俗圖景，畫家將自我投射其中，一他們樂意把自己幻化為心儀的理想人物，像畫中人一樣縱情山水，進(jìn)而平衡現(xiàn)實與虛擬世界的心理落差?！　懻嫒宋锱c虛擬背景的疏離，在某種程度上反映出晚明時期文人的虛無與玩世心態(tài)，卻也暴露了他們現(xiàn)實處境的窘迫與尷尬。

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