藝術(shù)的終結(jié)

前言

　　20世紀(jì)中國曾經(jīng)涌起了幾次“美學(xué)熱”，在當(dāng)時“沉寂”的世界美學(xué)天空中，成了最絢麗的星座?！　∪欢?，自從上世紀(jì)90年代以來，中國的“美學(xué)熱”在消退，而世界美學(xué)卻不再“沉寂”，此消彼漲，中國美學(xué)已不再亮麗。　　中國還會有“美學(xué)熱”嗎？這是中國的美學(xué)研究者很感興趣但又無法預(yù)測的問題?！　〗裉斓纳鐣拇_發(fā)生了極大的變化，無論是用“后現(xiàn)代”、“第二次現(xiàn)代化”、“審美化”還是“圖像轉(zhuǎn)向”來描述它，都意味著這個社會正在發(fā)生由“硬”向“軟”、由“實”向“虛”的轉(zhuǎn)向。在一個虛擬柔軟的社會里，藝術(shù)和審美將會越出它們的邊界，滲透到社會的各個層面，而以藝術(shù)和審美為研究對象的美學(xué)也有可能越出它的邊界，成為人們普遍采取的生存策略。中國文化本來就以推崇空靈著稱，在這種文化中成長起來的中國人，應(yīng)該可以更好地適應(yīng)這種時代轉(zhuǎn)向。　　在我們看來，從今天的時代條件來看，中國很有可能再次出現(xiàn)“美學(xué)熱”?！　榱送苿印懊缹W(xué)熱”的出現(xiàn)，我們需要做許多扎實的研究工作。公正地說，前幾次“美學(xué)熱”給今天的美學(xué)研究者留下了許多寶貴的遺產(chǎn)，但也留下了不少沉重的包袱。

內(nèi)容概要

　　20世紀(jì)藝術(shù)因為越來越古怪的形式和理念使此前幾千年的美學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)被顛覆。以至于如今在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)外普遍產(chǎn)生了一種困惑：“什么才是藝術(shù)？”或者是相反的一個問題：“有什么東西還能不是藝術(shù)？” 　　本書作者分析了現(xiàn)代藝術(shù)的特質(zhì)，它與審美相分離的原因，現(xiàn)代藝術(shù)的大師杜尚等的創(chuàng)作所帶來的藝術(shù)轉(zhuǎn)向，以及現(xiàn)代藝術(shù)徹底消融到商業(yè)娛樂和招貼生產(chǎn)體系中去的現(xiàn)狀。書中認(rèn)為，要反制“后藝術(shù)”的空洞與沉滯，有賴于藝術(shù)家回省前賢大師，以啟迪美學(xué)與人性的未來。

作者簡介

卡斯比特（Donald Kuspit），紐約州立大學(xué)石溪分校藝術(shù)史與哲學(xué)教授，當(dāng)代美國最富盛名的藝術(shù)評論家之一，福特、古根海姆等多項國際著名藝術(shù)基金的獲得者。先后出版過《怪癖性認(rèn)同：前衛(wèi)藝術(shù)終結(jié)中的藝術(shù)家》（Idiosyncratic Identities:Artists at the End of the Avant-gar

書籍目錄

期待“美學(xué)之夏”——叢書代序題記插圖目錄第一章 藝術(shù)守望的改變第二章 審美誹謗：杜尚和紐曼第三章 生殖墑：現(xiàn)代藝術(shù)的悖論第四章 無意識崇拜的衰落：論虛無第五章 鏡子，世俗之墻上的鏡子后記 工作室的廢棄與重建索引

章節(jié)摘錄

　　奧迪隆·雷東認(rèn)為自覺的已知根源于無意識或未知——抑或是不自覺的已知，這就是后來康定斯基所謂的內(nèi)部需要比外部需要更為本質(zhì)、更是最初的需要?？刀ㄋ够~出了決定性的、大膽的一步：他將外部現(xiàn)實從內(nèi)部現(xiàn)實中分離出去，并拋棄了外部現(xiàn)實。這是現(xiàn)代藝術(shù)正名的時刻。他用強(qiáng)烈的色彩、感情充沛的動勢、多變的線條和不拘泥的形狀來表達(dá)這種內(nèi)部現(xiàn)實。他是第一個抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家——是大家公認(rèn)的首位用非傳統(tǒng)的抽象形式來表現(xiàn)內(nèi)部現(xiàn)實的藝術(shù)家，將內(nèi)部現(xiàn)實的生動性充分展示在內(nèi)省的眼睛面前。這比用傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式更恰當(dāng)，因為內(nèi)部現(xiàn)實應(yīng)該比外部現(xiàn)實更抽象，當(dāng)人們創(chuàng)造性地理解它時，也應(yīng)該更生動。馬列維奇也徹底地轉(zhuǎn)向了抽象，但他用的是幾何形式，用色彩和相互作用來制造動感，喚醒內(nèi)部現(xiàn)實（或他本人稱作的無客體的感情和無客體的感覺）。無論兩人的藝術(shù)之間有多少信仰方面的聯(lián)系性——康定斯基將其藝術(shù)視為精神性的，而馬列維奇的超現(xiàn)實主義作品則無論在作品本身還是展出形式上都類似圣像畫——都表明了兩人內(nèi)心世界的虔誠。蒙德里安也是如此，他同樣作出了一個痛苦的轉(zhuǎn)向，從外部現(xiàn)實轉(zhuǎn)到內(nèi)部現(xiàn)實，但具有諷刺意味的是，他希望神圣的幾何形式將使他擺脫自身的內(nèi)部現(xiàn)實——他自身的本性。于是乎，藝術(shù)的形式元素獲得了一種有表現(xiàn)力的光環(huán)或主觀的光芒，以及獨立于材料本質(zhì)之外的動感特征——一種反映了無意識的動感的自律的抽象動感，這同樣似乎獨立于材料的天性之外。對于康定斯基、馬列維奇和蒙德里安來說，內(nèi)部現(xiàn)實與外部現(xiàn)實有著完全不同的動感。起初，他們用外部現(xiàn)實來思考內(nèi)部現(xiàn)實——這是最初的“創(chuàng)造性一有想象力的”行為，賦予外部現(xiàn)實的外表以意義的深度，讓它們看起來像真正的真實——而后來他們更推崇內(nèi)部現(xiàn)實，把它當(dāng)作“真實”（審美的）經(jīng)驗和藝術(shù)的最初來源。

圖書封面

圖書標(biāo)簽Tags

無

評論、評分、閱讀與下載

---

    藝術(shù)的終結(jié) PDF格式下載

---