藝術(shù)的終結(jié)

前言

　　20世紀(jì)中國(guó)曾經(jīng)涌起了幾次“美學(xué)熱”，在當(dāng)時(shí)“沉寂”的世界美學(xué)天空中，成了最絢麗的星座。　　然而，自從上世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)的“美學(xué)熱”在消退，而世界美學(xué)卻不再“沉寂”，此消彼漲，中國(guó)美學(xué)已不再亮麗。　　中國(guó)還會(huì)有“美學(xué)熱”嗎？這是中國(guó)的美學(xué)研究者很感興趣但又無(wú)法預(yù)測(cè)的問(wèn)題?！　〗裉斓纳鐣?huì)的確發(fā)生了極大的變化，無(wú)論是用“后現(xiàn)代”、“第二次現(xiàn)代化”、“審美化”還是“圖像轉(zhuǎn)向”來(lái)描述它，都意味著這個(gè)社會(huì)正在發(fā)生由“硬”向“軟”、由“實(shí)”向“虛”的轉(zhuǎn)向。在一個(gè)虛擬柔軟的社會(huì)里，藝術(shù)和審美將會(huì)越出它們的邊界，滲透到社會(huì)的各個(gè)層面，而以藝術(shù)和審美為研究對(duì)象的美學(xué)也有可能越出它的邊界，成為人們普遍采取的生存策略。中國(guó)文化本來(lái)就以推崇空靈著稱(chēng)，在這種文化中成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)人，應(yīng)該可以更好地適應(yīng)這種時(shí)代轉(zhuǎn)向?！　≡谖覀兛磥?lái)，從今天的時(shí)代條件來(lái)看，中國(guó)很有可能再次出現(xiàn)“美學(xué)熱”。　　為了推動(dòng)“美學(xué)熱”的出現(xiàn)，我們需要做許多扎實(shí)的研究工作。公正地說(shuō)，前幾次“美學(xué)熱”給今天的美學(xué)研究者留下了許多寶貴的遺產(chǎn)，但也留下了不少沉重的包袱。

內(nèi)容概要

　　20世紀(jì)藝術(shù)因?yàn)樵絹?lái)越古怪的形式和理念使此前幾千年的美學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)被顛覆。以至于如今在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)外普遍產(chǎn)生了一種困惑：“什么才是藝術(shù)？”或者是相反的一個(gè)問(wèn)題：“有什么東西還能不是藝術(shù)？” 　　本書(shū)作者分析了現(xiàn)代藝術(shù)的特質(zhì)，它與審美相分離的原因，現(xiàn)代藝術(shù)的大師杜尚等的創(chuàng)作所帶來(lái)的藝術(shù)轉(zhuǎn)向，以及現(xiàn)代藝術(shù)徹底消融到商業(yè)娛樂(lè)和招貼生產(chǎn)體系中去的現(xiàn)狀。書(shū)中認(rèn)為，要反制“后藝術(shù)”的空洞與沉滯，有賴(lài)于藝術(shù)家回省前賢大師，以啟迪美學(xué)與人性的未來(lái)。

作者簡(jiǎn)介

卡斯比特（Donald Kuspit），紐約州立大學(xué)石溪分校藝術(shù)史與哲學(xué)教授，當(dāng)代美國(guó)最富盛名的藝術(shù)評(píng)論家之一，福特、古根海姆等多項(xiàng)國(guó)際著名藝術(shù)基金的獲得者。先后出版過(guò)《怪癖性認(rèn)同：前衛(wèi)藝術(shù)終結(jié)中的藝術(shù)家》（Idiosyncratic Identities:Artists at the End of the Avant-gar

書(shū)籍目錄

期待“美學(xué)之夏”——叢書(shū)代序題記插圖目錄第一章 藝術(shù)守望的改變第二章 審美誹謗：杜尚和紐曼第三章 生殖墑：現(xiàn)代藝術(shù)的悖論第四章 無(wú)意識(shí)崇拜的衰落：論虛無(wú)第五章 鏡子，世俗之墻上的鏡子后記 工作室的廢棄與重建索引

章節(jié)摘錄

　　奧迪隆·雷東認(rèn)為自覺(jué)的已知根源于無(wú)意識(shí)或未知——抑或是不自覺(jué)的已知，這就是后來(lái)康定斯基所謂的內(nèi)部需要比外部需要更為本質(zhì)、更是最初的需要?？刀ㄋ够~出了決定性的、大膽的一步：他將外部現(xiàn)實(shí)從內(nèi)部現(xiàn)實(shí)中分離出去，并拋棄了外部現(xiàn)實(shí)。這是現(xiàn)代藝術(shù)正名的時(shí)刻。他用強(qiáng)烈的色彩、感情充沛的動(dòng)勢(shì)、多變的線(xiàn)條和不拘泥的形狀來(lái)表達(dá)這種內(nèi)部現(xiàn)實(shí)。他是第一個(gè)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家——是大家公認(rèn)的首位用非傳統(tǒng)的抽象形式來(lái)表現(xiàn)內(nèi)部現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)家，將內(nèi)部現(xiàn)實(shí)的生動(dòng)性充分展示在內(nèi)省的眼睛面前。這比用傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式更恰當(dāng)，因?yàn)閮?nèi)部現(xiàn)實(shí)應(yīng)該比外部現(xiàn)實(shí)更抽象，當(dāng)人們創(chuàng)造性地理解它時(shí)，也應(yīng)該更生動(dòng)。馬列維奇也徹底地轉(zhuǎn)向了抽象，但他用的是幾何形式，用色彩和相互作用來(lái)制造動(dòng)感，喚醒內(nèi)部現(xiàn)實(shí)（或他本人稱(chēng)作的無(wú)客體的感情和無(wú)客體的感覺(jué)）。無(wú)論兩人的藝術(shù)之間有多少信仰方面的聯(lián)系性——康定斯基將其藝術(shù)視為精神性的，而馬列維奇的超現(xiàn)實(shí)主義作品則無(wú)論在作品本身還是展出形式上都類(lèi)似圣像畫(huà)——都表明了兩人內(nèi)心世界的虔誠(chéng)。蒙德里安也是如此，他同樣作出了一個(gè)痛苦的轉(zhuǎn)向，從外部現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)到內(nèi)部現(xiàn)實(shí)，但具有諷刺意味的是，他希望神圣的幾何形式將使他擺脫自身的內(nèi)部現(xiàn)實(shí)——他自身的本性。于是乎，藝術(shù)的形式元素獲得了一種有表現(xiàn)力的光環(huán)或主觀(guān)的光芒，以及獨(dú)立于材料本質(zhì)之外的動(dòng)感特征——一種反映了無(wú)意識(shí)的動(dòng)感的自律的抽象動(dòng)感，這同樣似乎獨(dú)立于材料的天性之外。對(duì)于康定斯基、馬列維奇和蒙德里安來(lái)說(shuō)，內(nèi)部現(xiàn)實(shí)與外部現(xiàn)實(shí)有著完全不同的動(dòng)感。起初，他們用外部現(xiàn)實(shí)來(lái)思考內(nèi)部現(xiàn)實(shí)——這是最初的“創(chuàng)造性一有想象力的”行為，賦予外部現(xiàn)實(shí)的外表以意義的深度，讓它們看起來(lái)像真正的真實(shí)——而后來(lái)他們更推崇內(nèi)部現(xiàn)實(shí)，把它當(dāng)作“真實(shí)”（審美的）經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)的最初來(lái)源。

圖書(shū)封面

圖書(shū)標(biāo)簽Tags

無(wú)

評(píng)論、評(píng)分、閱讀與下載

---

    藝術(shù)的終結(jié) PDF格式下載

---