視聽語言

前言

電影藝術經過百年的發(fā)展演進，已經成為一種成熟、豐富、自成一體的形象語言。電影語言是一種由畫面、聲音、話語及其有機組織構成的表意系統(tǒng)。它和文學符號按照一定的語法規(guī)則組成的表意系統(tǒng)不同，電影語言具有更加直觀、感性以及與現實形象世界直接相連的特點，因此它也被認為是更具有感染力的交流媒介。所以，電影語言被稱為超越民族文化界限的具有國際性交流功能的形象語言。既然是一種語言，就具有約定俗成的意義傳達和彼此理解的交流規(guī)則功能。電影藝術在歷史演進中形成的景別區(qū)分、鏡頭組接、軸線原則、聲畫組合、再現和隱喻等表意規(guī)則，就是這種交流功能的約定和成形。觀眾在觀看一部常規(guī)電影時，運用電影藝術百年形成的語言規(guī)則去期待和接受作者表達的意義，編劇、導演和全體合作者，也按照電影語言的常規(guī)法則，去完成一個故事的敘述和主題意義上的表達。這樣，就形成了電影表意和電影接受的一個暢通的感知渠道。自從有聲電影技術發(fā)明以來，語言／臺詞加入到電影的表意系統(tǒng)中來，大大地強化了電影語言的表達能力。不過，人們在接受電影作品的意義傳達時，從來不是孤立地將人類的文字／話語作為電影傳達／接受的根本方式，而是從觀看／聆聽一個視覺形象和聽覺系統(tǒng)交織復合的表意系統(tǒng)來接受的。因此，在討論電影的表意一接受過程時，我們離不開電影語言明顯區(qū)別于其他符號系統(tǒng)這一基本事實。法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》一書中認為，電影畫面是電影語言的基本元素。他認為電影畫面（由影像和聲音構成）“是一種具有形象價值的具體現實，是一種具有感染價值的美學現實，也是一種具有含義的感知現實?！痹谒院?，雖然還有各種不同的理論家，在電影作為語言的屬性界定上，做出了更加細致、規(guī)范和精密的探索，但是就電影語言和現實世界的關系而言，馬爾丹的界定和解釋，應該說也是一種接近電影的特性和淺顯易懂的表述。

內容概要

　　《視聽語言》是一部論述電影基礎知識和構成元素、分析電影藝術技巧的比較全面的大專院校電影教材；是大眾傳播專業(yè)學生、電影愛好者的良好讀物；也是一部注重理論聯系實際，強調學用結合，便于應用和操作的創(chuàng)作指南?！兑暵犝Z言》從電影的最基本元素影像入手，結合中外電影作品中的經典段落，分析光、色彩、構圖等視覺構成要素的藝術特性，進而深入討論蒙太奇、長鏡頭、場面調度、鏡頭組接、節(jié)奏、聲音等視聽語言各個重要環(huán)節(jié)的表現力及相互關系，體現了邏輯嚴密、層層遞進的系統(tǒng)分析和總體把握。

作者簡介

陸紹陽，北京大學新聞與傳播學院副教授，浙江師范大學兼職教授，中國電影家協(xié)會會員，中國電影家協(xié)會理論評論工作委員會委員，《電影藝術》雜志編委。出版的專著有《全球化語境中的中國電影》（韓國新星出版社，2002）、《電影的斜坡》（廣西師范大學出版社，2004）、《中國當代電影史——1977年以來》（北京大學出版社，2004）等，其中《中國當代電影史》獲第十屆北京市哲學社會科學成果二等獎、北京市精品教材獎。曾任《碧海情未了》、《陽光路》、《蘆花飄飄》等多部電視劇的編導。

書籍目錄

緒論 電影創(chuàng)作流程一、前期籌備階段二、實拍階段：讓門敞開著三、后期制作階段第一章 影像一、影像的美學特征二、影像的基本功能三、人是視覺元素的中心第二章 場景一、如何選擇場景二、內景拍攝需注意的問題三、外景拍攝需注意的問題第三章 光的運用一、光線是塑造形象的基本手段二、光的強度和光的方向三、用光觀念四、光的處理方法第四章 色彩的運用一、把色彩設計納入到總體造型設計之中二、用色彩幫助導演體現創(chuàng)作意圖三、用色彩感染觀眾的情緒四、處理好色彩間的和諧關系第五章 構圖一、景框二、構圖三、一般構圖規(guī)律第六章 鏡頭處理一、景別與畫框二、角度與構圖三、焦距與構圖四、攝影機的運動方式第七章 場面調度一、什么是場面調度二、場面調度的依據三、場面調度的具體形式四、畫內空間和畫外空間五、場面調度的特例第八章 鏡頭組接一、鏡頭組接的依據二、創(chuàng)造獨特的時間流三、不同場面的鏡頭組接第九章 蒙太奇一、蒙太奇思維：一種結構影片的方法二、蒙太奇思想：一種承載思想的工具三、蒙太奇手法：幾種主要表現形式第十章 長鏡頭一、長鏡頭的功能二、拍攝長鏡頭要解決的問題第十一章 節(jié)奏一、什么是節(jié)奏二、創(chuàng)造美的節(jié)奏三、失敗的節(jié)奏第十二章 聲音一、聲音的表現力二、用音響創(chuàng)造視聽效果三、音樂的作用附錄1 《死亡詩社》的視覺表達一、什么是一部好作品的視聽語言構成？二、為什么要以《死亡詩社》為研究樣本？三、《死亡詩社》的內容四、《死亡詩社》鏡頭處理上的特點五、前后鏡頭處理上的變化附錄2 《東京物語》的視覺表達一、小津安二郎其人二、小津安二郎的電影三、小津安二郎的代表作四、小津安二郎電影的視聽語言特點附錄3 參考書目附錄4 《視聽語言》分析的電影篇目后記

章節(jié)摘錄

插圖：第一章 影像電影的誕生多少克服了其他藝術表達方式中視覺與聽覺、時間與空間、表現與再現相互問彼此隔離的美學矛盾，它可以更直接、更全面地表現生活。作為傳統(tǒng)藝術，文學、音樂、繪畫、雕塑、舞蹈和戲劇分別以文字、聲音、線條和色彩、材料和造型、演員現場表演等為基本表達方式。電影則以影像作為基本表達方式，它是通過畫面和聲音來講述故事，傳達藝術家對世界、對生活、對人性的看法。觀眾在銀幕上看到的影像是膠片曝光后留下的明暗色塊，是一束光透過運動的膠片所投下的影子。電影藝術的先驅者之一、美國導演格里菲斯說，他首先要達到的目的，是讓觀眾看見，而由光與影的色塊構成的影像顯然能夠實現格里菲斯的藝術理想。影像作為一種與現代人生活節(jié)奏和審美特點更契合的表達方式，更容易被觀眾接納和記憶。1933年，德國電影理論家愛因漢姆寫出了《電影作為藝術》一書。那時，擺在愛因漢姆面前的問題是，電影的基礎是工業(yè)產品和機械復制，那么它有沒有藝術性？作為一種媒介，它的表現手法是不是具有藝術的潛力？愛因漢姆的回答是肯定的。而電影理論家李·R.波爾克進一步論斷電影藝術的核心是通過“電影攝影在膠片上捕捉現實的創(chuàng)造性活動”。具有創(chuàng)造力的藝術家是不會滿足于對具體事物的機械復制的，畫面上的形象是他對事物的主動選擇、組合的結果。藝術家首先是借助畫面進行思維。有研究顯示，人們從外界獲得的信息中，有90％來自視覺，視覺在人的五種感覺之中是最重要的。電影藝術家通過畫面和觀眾交流，或敘述故事，或抒發(fā)情感，或表達意念。羅伯·格里葉說：“考慮一個電影故事，在我就已經是用畫面來構思的過程，這里涉及一切細節(jié)，不僅包括表演和背景，而且還包括攝影機的方位和運動，鏡頭段落的組接?！?/pre>


后記
本書是我在北大開設的“視聽語言”課講稿的基礎上，擴充、修改后完成的。從2002年起，我在北大新聞與傳播學院開始講授此課，一學期給全院傳播學各專業(yè)研究生開設選修課，另一學期給廣播電視專業(yè)的本科生開設必修課，加起來總共已經講了13輪了。從一開始的簡單、粗略到慢慢的成型，現在，總算可以給同學們提供一本比較完整的教材了。本書提供的是關于“視聽語言”最基礎的知識，那些我認為有必要掌握的知識。即便將來不搞創(chuàng)作，掌握了這些知識，對更好地理解、欣賞電影藝術也會是一種幫助。這不是一本面面俱到的書，我沒有能力去做一本百科全書式的書，那不是憑一己之力能夠完成的。梁漱溟先生認為學問就是將眼前的道理和材料系統(tǒng)化、深刻化，扼要地說，能從許多東西中簡而約之成為幾個簡單的要點，就已經夠了。梁先生的幾句話，可以說把我從一團迷霧中引領了出來，使我不再糾纏于那些高深的理論和細碎的技術參數，而是把力氣放在從大量的材料中歸納、梳理出幾個要點，更多的是將自己在教學過程中的體會和拉片過程中的心得，做一個總結。一開始，對我要講的內容，為什么要講這些，而不講別的內容，心里總覺得有些不踏實，后來是看到讓·米特里撰寫的巨著《電影心理學》，心里才慢慢有底了，在這本書里我總算是找到了一些依據。因此，本書對要討論的主要問題的選擇，是受到讓·米特里的啟發(fā)。對那些有志于創(chuàng)作的同學來說，我想也許能夠提供給你們一些技術上的支持。盡管美國導演索德伯格說，拍電影一個小時就可以教會，但我覺得并沒有那么簡單，或許攝影機（攝像機）的拍攝技術可以在短時間內掌握，但畢竟電影也是一門藝術，需要相應的學養(yǎng)來支持，因此也必須談及一些藝術理想。我在書中討論了一些創(chuàng)作規(guī)則，這些規(guī)則在我看來是重要的，但并不是說這些規(guī)則是不可打破的，而是因為懂得這些規(guī)則是十分有益的。在本書中，我選用的范例更多的來自于經典影片，因為我覺得它們是有說服力的，這也是我目前能夠找到或者看到的所有材料了。



編輯推薦
《視聽語言》是21世紀新聞傳播學系列教材之一。





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