電影小星球

前言

1960年代初，當(dāng)我投身電影評論這一廣袤領(lǐng)域時，適逢世界影壇的一個空前絕后時期：聞名環(huán)宇的傳統(tǒng)導(dǎo)演正在退潮，而現(xiàn)代派導(dǎo)演正在不斷涌現(xiàn)。這就使得20世紀(jì)60年代成為電影史上最豐富多彩的十年，20年代那十年里，曾出現(xiàn)過一代風(fēng)流人物，從朗格和穆赫諾等德國大師到俄國學(xué)院派巨匠，從法國先鋒派到斯堪的那維亞導(dǎo)演，以及斯特洛海姆赫和基頓。此后的三十年中，以生產(chǎn)無數(shù)佳作的好萊塢為代表，敘事模式風(fēng)靡全球。只有意大利的新現(xiàn)實主義——多么少有的例外呀！——打亂了這一幾乎成為約定俗成的美學(xué)觀念，并在二戰(zhàn)剛剛結(jié)束時，為一批年輕導(dǎo)演樹立了榜樣。雖然，這在當(dāng)時只是一個孤立現(xiàn)象，但它為十五年后全球涌現(xiàn)的新浪潮電影提供了極好的借鑒。我有幸趕上這一大變革時期，成為時代見證人。恰在1963年，本人(當(dāng)時我25歲)進入了《正片》編輯部，這本雜志在那十年中，變成了一本標(biāo)志性刊物，熱情地捍衛(wèi)了當(dāng)年的革新派導(dǎo)演：瓦伊達、博格曼、安東尼奧尼、庫羅薩瓦、布努埃爾、阿爾德里西，等等。由于刊物的大門向合作者開放，所以，我有幸結(jié)識當(dāng)年那些最使我著迷的導(dǎo)演：貝爾多魯奇、斯高利莫夫斯基、讓克索、馬卡偉杰夫、格勞貝·羅沙、塔可夫斯基等人?，F(xiàn)在各位看到的這本書，正是從那些年起直至今天，全世界電影創(chuàng)作的真實寫照。通過對24個不同國家45位電影人的訪談，當(dāng)然，其中也反映出本人的發(fā)現(xiàn)和個人情懷。為了更好地反映各國迥然不同的特點，每個國家我最多只能挑出3個代表人物。為此，我不得不做出犧牲，尤其是對法國和美國這兩個從未中斷過電影藝術(shù)創(chuàng)作的大國，要割舍采訪過的大牌導(dǎo)演，如伍迪·艾倫、羅貝爾·奧特曼、蒂姆·布爾東、米歇爾·西米諾、伊贊和若埃爾·科恩、弗朗西斯·福特·科波拉、克林特·伊斯特伍德、泰利·紀(jì)廉姆、喬治·魯卡、大衛(wèi)·林奇、阿瑟·佩恩、斯梯文·索代爾貝戈和昆廷·塔倫蒂諾，這實屬無奈，是一個極為痛苦的選擇。過去，我也曾為上述的某些人寫過書，比如斯坦雷·庫布里克和杰瑞-夏茲貝格，也在一部題為《眾口一詞——通向好萊塢的護照》的專著中，曾對弗朗西斯科·羅西、羅曼·波蘭斯基、米羅·福爾曼和維姆·文德斯做過重點介紹，但始終令我遺憾的是，由于無緣謀面克瑞斯·馬克、瑞內(nèi)·衛(wèi)諾·法斯賓德、維克多·艾黎斯和彼德羅·阿莫多瓦，所以無法將他們的言談收在本書中。本書僅收入1960年前拍過故事片的四位導(dǎo)演：羅貝爾·布萊松、瑪努埃爾。德。奧里維拉、費德里克·費里尼和薩蒂亞吉特·雷伊。之所以選擇這四位，不僅因為他們對未來的導(dǎo)演來說，是不妥協(xié)的典范，是現(xiàn)代電影的先驅(qū)，而且也因為他們拍的大部分影片，出現(xiàn)在我能夠見證的那個年代。與同齡的一些電影人不同，我從來不對一去不復(fù)返的那個黃金時代感到留戀。年輕時，我迷戀過以華爾士、豪克斯、福特、米奈里·普瑞明格為代表的好萊塢影片，也曾對這些大導(dǎo)演的消逝感到惆悵，但新涌現(xiàn)出來的天才保住了自己對電影的信心。思念這些偉大前輩的同時，我發(fā)現(xiàn)了不少新人，他們在我記憶中莫名其妙地混淆在一起。路易·布努埃爾在他墨西哥公寓里的巴黎地鐵路線圖前接見我，然后帶我參觀楚盧布斯克攝影棚。威尼斯電影節(jié)時，弗利茨·朗格在下榻的?？速惣獖W爾大酒店套房里，嘲諷他的傳記作者洛特·埃斯內(nèi)，因為此公不能對表現(xiàn)主義一詞給他下一個滿意的定義。我有幸兩次會見讓·雷諾阿，他滔滔不絕回答有關(guān)《人面獸心》和《馬賽曲》問題時的那種激情，就像剛剛拍完這兩部片子一樣。1972年，85歲高齡的哈烏勒．華爾士在圣·日爾曼·田園藝術(shù)長廊尋寶時，讓累得筋疲力盡的年輕妻子先回旅館休息。約瑟夫·馮·斯坦恩貝格在克利雍酒店臥室里和羅貝爾·伯納云一起接見我，竟然為此拒絕了一次正式會談，借口是他說的每一句話會立刻報道出去。1967年蒙特利爾電影節(jié)時，我陪同約翰·福特度過了整整一天，組委會以為應(yīng)該把《玩偶山谷》的一部樣片送到他的房間里，他卻把它從窗戶扔了出去，他一邊發(fā)牢騷，一邊播放迪贊·馬卡維耶夫的《戀情》的片頭字幕，點上了一支雪茄，這是一位被他發(fā)現(xiàn)的導(dǎo)演。弗朗克．卡波拉在特洛卡德羅咖啡館里，慢慢品味著法國電影資料館為喚起人們開始淡忘的記憶，而為他出版自傳的善意。威廉·維勒曼在利沃里街飯店與貝特朗·塔維尼耶相會，決定投喬治·麥戈文的票，反對理查德·尼克松，然而，誰都知道他歷來都是保守派?；羧A德·豪克斯在我面前又一次講起了那些他經(jīng)常杜撰的故事，而這些故事卻逐漸編織成他的神話。他們每個人的故事都能夠?qū)懗梢徊亢窈竦臅辽?，可以像和休斯通、曼基耶維茨和瓦爾德談話錄形成的那本《眾口一詞——通向好萊塢的護照》，或者像《艾黎亞·卡贊和約瑟夫·羅賽訪談錄》那樣，這兩部著作實在是兩次穿越了世紀(jì)。這本書邀請諸君進行另一次旅行，這是一次更為現(xiàn)實的旅行，因為我們將要發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)家們和他們所在的拍片國家是密切聯(lián)系在一起的。我訪談的地點幾乎遍及世界各地(馬尼拉、莫斯科、洛杉磯、東京、布達佩斯、倫敦、里斯本、羅馬、柏林、雅典、巴黎)或者在電影節(jié)期間(主要是柏林、戛納和威尼斯電影節(jié))，這些訪談充滿了一個國家文化和人文的氛圍。我也一樣，對一位藝術(shù)家的興趣也刺激我要去探索帶給他們靈感的那些地方。我在約見薩提·海逸和伊爾馬茲·古內(nèi)之前，先去訪問了印度和土耳其。走訪格勞貝爾-羅沙和胡金銓之前，我先到巴西和中國香港進行觀光。我對電影的興趣和對旅游的興趣實在密不可分，這也正是這本《電影小星球》的含義。編寫本書時，我驚訝地發(fā)現(xiàn)世界電影版圖經(jīng)常發(fā)生變化。20世紀(jì)60年代的東歐諸國曾是一些電影藝術(shù)創(chuàng)作中心地區(qū)，而今天，前蘇聯(lián)衛(wèi)星國和俄國自己卻處于藝術(shù)煉獄階段’，這種變化至少可以有一個解釋：面對好萊塢影片的入侵，國家取消影片資助導(dǎo)致了電影產(chǎn)業(yè)的崩潰。與此相反，70年代初，西方觀察家還僅僅把亞洲電影歸結(jié)為日本、印度和一個叫薩迪亞齊·雷伊的人，但是，近20年來，中國(包括香港、臺灣地區(qū))、韓國、日本和伊朗變成了眾人矚目的焦點。在這類集體狂熱中，無疑有潮流時尚因素，但也存在無可爭論的事實。所以，必須不斷地繪制電影地圖，標(biāo)明電影大繁榮地區(qū)和正在沉淪的地域。在藝術(shù)領(lǐng)域，經(jīng)濟欠發(fā)達國家中不規(guī)范的自由主義和國家專權(quán)政體會造成同一結(jié)果：令藝術(shù)創(chuàng)作窒息。就像50年代后期的法國和最近的韓國那樣，資助措施一旦付諸實施，作家電影就會出現(xiàn)繁榮時期。同樣，政權(quán)中出現(xiàn)相對的自由化，有才能的藝術(shù)家也會涌現(xiàn)出來。赫魯曉夫時代解凍之后的60年代，匈牙利、波蘭、南斯拉夫和蘇聯(lián)如是，“文化大革命”之后80年代的中國、軍人離去之后的中國臺灣地區(qū)和韓國也是如此，同一時期的伊朗，在伊斯蘭制度內(nèi)部產(chǎn)生了保守派和革新派對峙。我認(rèn)為，電影從來沒有避開過震撼世界的大地震，相反，它往往是一臺地震儀。我始終對1939年登載在《人面牛身怪》雜志上，安德列·布魯東關(guān)于安德列·馬松寫的那篇文章里的這句話十分贊賞：“問題不再像過去那樣了，比如，昔日人們想知道一幅畫是否把麥田描繪得十分逼真，而今天卻要看它與每天打開或合上的報紙是否協(xié)調(diào)一致，報上描繪的滿篇都是弱肉強食的叢林?！痹谶@方面，我和《正片》同仁組成的知識分子圈子觀點完全一致。他們有些人是超現(xiàn)實主義小組成員(阿多·吉虎、羅貝爾·伯納云、熱拉爾·勒格朗)，另外一些人來自國外(捷克人皮特·克拉爾、意大利人茍弗瑞多·佛飛、巴西人保羅·安東尼奧·巴哈納瓜)，政治斗爭和每個人都息息相關(guān)：蘇聯(lián)軍隊鎮(zhèn)壓匈牙利和捷克起義，阿爾及利亞和越南戰(zhàn)爭，每個人都和1968年的“五月風(fēng)暴”同步?！案淖兩睢保案淖兪澜纭?，這些蘭波和馬克思的口號在我們中間得到回應(yīng)，我在很多電影人——尤其是弗朗西斯科——身上找到了同樣的政治置疑：讓克索、羅沙、馬卡維耶夫、賓迪利、安哲羅普洛斯、小津安二郎、溝口健二、阿岡和后來的侯孝賢、楊德昌、張藝謀和賈樟柯。這些人是我最欣賞的藝術(shù)家。超現(xiàn)實主義也教會自己摒棄那些宣稱正統(tǒng)藝術(shù)高于大眾藝術(shù)的美學(xué)等級觀念。在《正片》編輯部里，我們對和電影相關(guān)的一切藝術(shù)形式(繪畫、詩歌、文學(xué)、甚至爵士樂和卡通片)都興趣十足，我們喜歡阿倫·雷奈和安東尼奧尼，也喜歡科幻片、音樂喜劇和西部片。在我熱衷的人物中，讀者如果看到胡金銓和他的流浪武士片(以影片《俠女》為代表的一種武俠片)，塔克詩和他的《雅庫絮》，喬治·米勒和他的《瘋狂的麥克斯》，大衛(wèi)·柯南貝爾和他對榮譽的各種不同詮釋，以及瑪努埃爾·德·奧里維拉、皮特·格林納維和華·安德森，那些充滿繪畫和文學(xué)奧妙技巧的影片，一定不會感到意外。曾幾何時，聞名遐爾的幾位罕見的影評家足跡遍及全球，四處尋訪佳片杰作，例如：喬治·薩杜爾、羅貝爾·伯納云、路易·馬格海勒。今天，借助豐富的各種信息資源和便捷的交通工具，電影節(jié)策劃組織人員繼承了搜尋佳作的使命，然后，他們再請影評家們在初選的大量影片中進行評選。本書將要介紹柏林、戛納和威尼斯電影節(jié)(也有規(guī)模不大的南特和洛迦諾電影節(jié))，在捍衛(wèi)和宣揚作家電影方面所起的重大作用。電影節(jié)過去長期屈從于該國的官方選擇，現(xiàn)今在外交條例方面已經(jīng)變得比較靈活，能夠比較方便地選定自己的菜單——出現(xiàn)錯誤在所難免，因為尚處摸索階段——正如比利·威爾德為了中止對他一部影片的爭論時，向我們說的那樣：任何人都不是完美無缺的。由此可見，我們完全知道，本書對世界電影全貌的描述盡管力圖全面，但仍不免武斷和片面。如果說它還有一點價值，那就是：在駁斥那種宣布電影死亡的論調(diào)之外，我以獨特的創(chuàng)造性和美學(xué)為原則，做出了表明自己情趣的抉擇。米歇爾·西蒙

內(nèi)容概要

本書是作者對三十個國家五十位導(dǎo)演進行的訪談。本書既是當(dāng)代電影的編年史，也是20世紀(jì)60年代初到21世紀(jì)初，四十年電影批評之集大成。米歇爾·西蒙既頌揚了電影大師，也發(fā)現(xiàn)了影壇新英，他的足跡遍及東京、洛杉磯、莫斯科、馬尼拉、羅馬和布達佩斯，也包括作者在威尼斯、戛納和柏林電影節(jié)上，與布萊松、斯科西斯、費里尼、大衛(wèi)·柯南伯格、北野武、王家衛(wèi)、塔可夫斯基、阿巴斯·基亞羅斯塔米、約翰·卡薩維茲、皮亞拉，以及近半個世紀(jì)活躍在電影小星球上代表人物的精彩訪談。

作者簡介

米歇爾·西蒙（Michel Ciment）是法國最權(quán)威的電影雜志《正片》（Positive）的主編，著名影評人，現(xiàn)任國際影評協(xié)會主席，也是《法蘭西文化》電視臺制片人和法蘭西電臺《面具與筆》節(jié)目的合作者。其專著有《庫布里克》、《卡贊論卡贊》、《羅西之書》等十余部。

書籍目錄

引言法國  羅貝爾·布萊松    關(guān)于《金錢》——1983年6月，巴黎  莫里斯·皮亞拉      關(guān)于《凡高》——1992年，巴黎  讓-呂克·戈達爾    關(guān)于《電影史》——1998年，巴黎意大利  費德里克·費里尼    關(guān)于《樂隊排練》——1978年12月，羅馬  貝爾納多·貝爾多魯奇    有關(guān)《一個可笑男人的悲劇》——1981年5月，羅馬葡萄牙  瑪努埃爾·德·奧里維拉    關(guān)于《書信》——1999年5月，戛納  若奧·愷撒·蒙泰羅    圍繞著《上帝的喜劇》——1995年12月，里斯本俄國  安德列·塔可夫斯基    關(guān)于《安德列·魯布廖夫》——1969年6月，莫斯科德國  沃納·赫爾佐格    圍繞著《卡斯伯·豪澤之謎》（又譯《人人為自己，上帝反眾人》）——1975年2月，巴黎芬蘭  阿奇·考里斯馬奇    關(guān)于《乘云遠(yuǎn)去》——1996年5月，戛納丹麥  拉斯·馮·特里爾    關(guān)于《犯罪元素》（又譯《犯罪分子》）——1984年5月，戛納英國  皮特·格林納維    圍繞著《英國庭園謀殺案》——1982年，威尼斯  卡雷爾·雷茲    關(guān)于《法國中尉的女人》——1982年1月，倫敦  麥克·李    圍繞著《赤裸》——1993年5月，戛納愛爾蘭  約翰·布爾曼    關(guān)于《將軍》——1998年8月，倫敦加拿大  德尼·阿岡    圍繞著《美利堅帝國的衰落》——1986年5月，戛納  大衛(wèi)·柯南伯格    圍繞著《孽扣》（又譯：《孿生兄弟》）——1989年1月，巴黎  阿托姆·伊格揚    關(guān)于《色情夜總會》——1994年5月，戛納　……美國新西蘭中國日本印度韓國土耳其希臘南斯拉夫巴西墨西哥伊朗澳大利亞波蘭譯后記

章節(jié)摘錄

圍繞著《秋菊打官司》（1992年9月，威尼斯）您過去經(jīng)常說，您的電影是從一幅畫面開始的?！肚锞沾蚬偎尽芬彩沁@樣嗎？我歷來都是改編一部小說，但這一次，想在做法上與已往不同，很想改變一下自己的風(fēng)格。我開始更多地把注意力放在故事情節(jié)，而不是畫面上?？戳诉@本書之后，對故事非常感興趣，琢磨著怎樣在銀幕上才能敘述好這個故事。最后，我終于悟出來一個道理：攝影機大概和人的身高差不多，它也應(yīng)該是一個劇中人。所以，幾乎一半的影片，都是用偷拍的方法來取得最大限度人物本能反映的。要讓演員不知道攝影機的存在，最容易的辦法是俯拍，但我不愿意這樣做。我覺得應(yīng)該讓攝影機和人物位于相同的水平上。這樣做非常困難，因為非職業(yè)演員總想看鏡頭。影片第一組鏡頭很好地營造了我想得到的那種氛圍。人們在走路，一直往前走，慢慢地在人群里，人們看見了秋菊。我想不加任何夸張地去講述，發(fā)生在簡單平凡的人中間的一個既平凡又簡單的故事。拍《大紅燈籠高高掛》的攝影師是張非，這一次，您是不是根據(jù)新的拍攝方法，選擇了兩位攝影師遲小寧和于小群呢？是的，還有另外一位攝影師，姓劉，他的名字沒出現(xiàn)在演職員名單上。首先，我需要好幾位攝影師，因為我需要好幾臺攝影機，另外，我要找有拍紀(jì)錄片經(jīng)驗的人，遲小寧還拍過大量的廣告片。您一向極為重視色彩的運用，特別是紅色，辣椒、玉米和秋菊的服裝里面都有紅色。我不能說自己對色彩的運用還像過去那樣隨意。在中國北方拍電影，那里是以紅色為主的。另外，拍片時間是在新年前后兩個月，一月二月過節(jié)，到處都是紅色。所以很現(xiàn)實主義。這里屬于北方文化，人們叫它黃河文化，他們很喜歡鮮艷的色彩，其原因我還不太清楚。陳源斌的小說里，什么東西吸引了您？您是如何與您的編劇合作的？陳源斌是一位年輕作家，過去已經(jīng)發(fā)表過東西，但這部作品是他第一部真正的小說，這本書榮獲了今年最佳小說獎。我最喜歡的，是他自然流暢的風(fēng)格，這是一種天生說書人的風(fēng)格。評論界認(rèn)為，伴隨著這本小說，一種新的寫作方法在中國誕生了。我急切地想徹底改變自己的風(fēng)格，所以感覺這個素材非常適合我。

后記

本書作者米歇爾·西蒙，是法國著名資深影評家，巴黎七大“美國文化”方向的教授。他在《正片》雜志工作已經(jīng)40余年。法國重要的電影雜志只有兩家，一家是《電影手冊》，另一家就是《正片》，這家雜志2002年10月22日慶祝了該雜志創(chuàng)刊50周年，它不從屬于任何報業(yè)集團，完全獨立自主，雜志編輯及記者是由一批自愿不領(lǐng)薪酬的同仁組成，朋友們電話不斷，每星期天聚會一次。1950年代末，法國電影“新浪潮”涌現(xiàn)之機，兩家雜志就羅貝托·羅西里尼和希區(qū)柯克影片進行的著名論戰(zhàn)已成世界電影史上的佳話。

編輯推薦

《電影小星球:世界著名導(dǎo)演訪談錄》是作者對三十個國家五十位導(dǎo)演進行的訪談。

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