閱讀李安

前言

電影家把電影看作民族的精神、民族的魂魄，他們關(guān)注電影的點(diǎn)很多，如電影的文化研究、電影產(chǎn)業(yè)、影像和歷史的書(shū)寫(xiě)等，這些不同角度的深度切入。構(gòu)成了電影與各個(gè)時(shí)代社會(huì)文化發(fā)展的交響。一如那個(gè)兩千多年前哲人的寓言，走出洞穴的人類(lèi)依然沉浸在光影制造的夢(mèng)幻中樂(lè)此不疲，電影在越來(lái)越深刻地影響人類(lèi)生活方式的同時(shí)，也承載了太多。電影當(dāng)如此。人類(lèi)技術(shù)水平的不斷提升，讓情感和記憶在光和影中超越時(shí)間、空間和死亡；當(dāng)電影成為一種新的語(yǔ)言之后，電影表達(dá)也成為一種文化傳承的方式，書(shū)寫(xiě)著歷史和當(dāng)下：電影的抵達(dá)可以通過(guò)越來(lái)越多的途徑，電影成為大眾媒體的內(nèi)容聚焦：當(dāng)制作電影成為一種資本元生產(chǎn)的重要方式。電影甚至成為一個(gè)國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)的一張名片……電影已經(jīng)成為今日眾多的復(fù)雜的混合體：電影人或觀(guān)眾便有了更多的需求和期待，電影不僅是電影，還成了電影之外的某些東西，于是，人們又不禁疑惑地回頭詢(xún)問(wèn)，電影到底是什么？當(dāng)電影被電影環(huán)境逼仄得莫名的時(shí)候，李安的出現(xiàn)便有了些橫空出世的味道，至少，李安以一種方式，成功地詮釋了一個(gè)問(wèn)題：電影是什么。李安是一道風(fēng)景，無(wú)論電影內(nèi)外；李安是一種現(xiàn)象，無(wú)論國(guó)內(nèi)國(guó)外。當(dāng)我們閱讀李安時(shí)，就如同穿越一道美麗的風(fēng)景，那種美不是撲面而來(lái)的華美和驚艷，而是不時(shí)地拂過(guò)眼前的異樣和別趣，久而久之，便連成了一片，郁郁蔥蔥，競(jìng)也開(kāi)出了花兒來(lái)，其光艷壓過(guò)了周?chē)械墓猸h(huán)，照到了無(wú)限遠(yuǎn)處，好像沒(méi)有了盡頭……我們小心翼翼地，在這連成一片的郁郁蔥蔥中，建起一個(gè)坐標(biāo)，試圖尋找李安種下這片風(fēng)景的足跡，并沿著這條足跡，尋找李安躬身耕耘的背影，這個(gè)背影或許能夠成長(zhǎng)為一種對(duì)話(huà)的平臺(tái)，搭建起電影與觀(guān)眾之間的溝通和交流。電影作者弗朗索瓦·特呂弗(Franois Truffaut)在1957年，發(fā)表了《作家的政策》一文，表明作者電影理論提出之初，其內(nèi)涵的界定主要針對(duì)電影的內(nèi)容和風(fēng)格，主要強(qiáng)調(diào)獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性和自敘性質(zhì)的內(nèi)容。在電影與電影理論不斷的發(fā)展中電影作者論形成了以下主要觀(guān)點(diǎn)：1.導(dǎo)演決定著影片的風(fēng)格和形式。具備一定電影技能的導(dǎo)演完全可以像作家一樣表現(xiàn)出自己鮮明的個(gè)性特點(diǎn)。2.導(dǎo)演在其一系列作品中表現(xiàn)出題材和風(fēng)格上的某種一貫的特征，成為一種個(gè)人鮮明的標(biāo)記，真正成為自己作品的作者。3.在導(dǎo)演不斷重復(fù)的電影文本中，從社會(huì)、電影本體、藝術(shù)風(fēng)格是否有著鮮明的個(gè)性來(lái)判定導(dǎo)演是否具有“作者”身份。從這個(gè)寬泛意義上的界定出發(fā)，我們把李安作為一位電影作者來(lái)研究，一方面，我們分析他的代表作品，從內(nèi)容和形式人手詳細(xì)分析其藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)手法、題材內(nèi)容等諸多方面的創(chuàng)新和特點(diǎn)；另一方面，李安特殊的文化身份和創(chuàng)作背景，也將成為我們閱讀的重點(diǎn)，以期獲得地域文化和創(chuàng)作環(huán)境對(duì)一個(gè)電影作者創(chuàng)作影響的具體經(jīng)驗(yàn)。本書(shū)不以作者批評(píng)為主綱，而是超越了單純的由作品到人或由人到作品的思維定勢(shì)，深入地分析影片所表現(xiàn)的電影創(chuàng)作主體的“心理能量”，剖析影片的情感精髓，完成更深意義上的文本、作者和觀(guān)眾之間的對(duì)話(huà)。電影本文回歸到電影本體上的批評(píng)，也就是利用電影的語(yǔ)法規(guī)則，細(xì)讀電影文本，在承認(rèn)電影文本主體性的基礎(chǔ)上，對(duì)電影的影像組織、節(jié)奏、攝影機(jī)運(yùn)用、聲音及剪輯等因素進(jìn)行分析，從而挖掘影像語(yǔ)言背后的精神含義。這個(gè)坐標(biāo)系主要是針對(duì)電影形式的分析。李安紐約大學(xué)電影專(zhuān)業(yè)的教育背景，決定了他的電影表現(xiàn)手法帶有濃厚的好萊塢色彩，但是割裂不斷的、深入骨髓的東方傳統(tǒng)文化的浸染，又使李安不能完全投誠(chéng)于好萊塢的商業(yè)化電影制作模式而放棄精神層面的思考，而恰恰是這兩個(gè)看似不能融合的方面卻恰當(dāng)?shù)厝诤显诹死畎驳碾娪皵⑹轮?，成就了特殊的李安和李安電影的特殊魅力。我們?cè)谕}材電影的比較閱讀中，重點(diǎn)分析李安作品的影像表現(xiàn)手法及其精彩的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，解碼影像中有意味的形式，進(jìn)而分析其影片所蘊(yùn)涵的文化膏義和藝術(shù)魅力。電影類(lèi)型基本成型于20世紀(jì)二三十年代的源自好萊塢的電影類(lèi)型理論，因?yàn)槠鋷в忻黠@的商業(yè)組織制作和發(fā)行特點(diǎn)，直到五六十年代才受到重視。在大量重復(fù)的主題、橋段和影像中，類(lèi)型決定著影片的形態(tài)、形式、風(fēng)格和結(jié)構(gòu)，甚至在某種程度上決定著作者的創(chuàng)作和觀(guān)眾的接受。類(lèi)型是社會(huì)和歷史建構(gòu)的產(chǎn)物，內(nèi)隱了人類(lèi)某一時(shí)期對(duì)電影這種藝術(shù)形式的精神需求，在市場(chǎng)規(guī)律的作用下，某一種電影類(lèi)型被人們發(fā)現(xiàn)、確定、然后大規(guī)模重復(fù)，這種群體性接受成為某一階段人類(lèi)集體無(wú)意識(shí)的外化，可以說(shuō)，電影類(lèi)型凝聚的是人類(lèi)集體智慧。這一方面體現(xiàn)在電影制作者在觀(guān)眾需求的刺激下，用影像和電影規(guī)則沿襲地把觀(guān)眾的需求一遍一遍地重復(fù)，雖然這一過(guò)程中浪費(fèi)了大量的金錢(qián)和時(shí)間；另一方面，電影類(lèi)型確定了某種觀(guān)看機(jī)制，某種電影的接受方式，進(jìn)而形成電影的語(yǔ)言形式，而被確定下來(lái)。我們對(duì)李安的電影做類(lèi)型研究，主要著眼點(diǎn)一方面是從類(lèi)型的角度去審視李安作品和同時(shí)代其他作者的作品、和同類(lèi)型其他時(shí)代的作品、和同題材其他類(lèi)型的作品之間互文性，完成李安作品和其他文本的對(duì)話(huà)，分析以類(lèi)型為起點(diǎn)的文本間的吸收、效仿和批評(píng)因素：另一方面，對(duì)于李安作品類(lèi)型歸屬所凝結(jié)的深刻的社會(huì)文化心理進(jìn)行分析，通過(guò)歸納其相似性比較作者的創(chuàng)新性來(lái)探討某一個(gè)時(shí)代、社會(huì)通過(guò)電影類(lèi)型所表達(dá)的神話(huà)和儀式。比如對(duì)《臥虎藏龍》作為武俠片的類(lèi)型研究，希求以這樣一部電影為原點(diǎn)，架構(gòu)起對(duì)當(dāng)代武俠片這一電影類(lèi)型的總的分析和研究，進(jìn)而達(dá)到引領(lǐng)武俠片創(chuàng)作和觀(guān)看的目的。電影文化李安的成功，在某種意義上是文化策略的成功，因此，對(duì)李安作品的文化研究成為本書(shū)的核心。由于影像意義的不確定性特點(diǎn)及電影制作對(duì)技術(shù)和創(chuàng)作環(huán)境的依賴(lài)，電影傳播很大程度上體現(xiàn)為一種從強(qiáng)勢(shì)文化到弱勢(shì)文化的單向傳輸，其中蘊(yùn)含的價(jià)值觀(guān)深刻地影響著所有影像受眾，電影作為一種敘事藝術(shù)也漸漸成為文化經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值取向和世界觀(guān)的傳播途徑。尤其是好萊塢，其建立在國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢(shì)基礎(chǔ)上的文化霸權(quán)在全世界范圍內(nèi)產(chǎn)生著深遠(yuǎn)影響，并在全球電影市場(chǎng)上收獲滾滾利潤(rùn)。李安作為浸染于好萊塢電影制作環(huán)境中的一員，其作品很大程度上不能脫離好萊塢式的經(jīng)營(yíng)和敘事模式，但是，李安電影又是好萊塢生產(chǎn)制作中的一個(gè)“異類(lèi)”，因?yàn)槔畎蔡厥獾奈幕矸荩顾挠捌瑹o(wú)法回避地打上了與其自身相符的多元文化的烙印。李安源于血液中的東方文化傳承使他的作品相當(dāng)程度上以一種東方式的理念訴說(shuō)著世界性的話(huà)語(yǔ)和情感，從這種意義上，李安電影使中國(guó)文化得到了跨文化傳播。李安的這種跨文化電影，是成就其電影風(fēng)景和李安現(xiàn)象的重要原因，在世界范圍內(nèi)得到認(rèn)同和贊譽(yù)，也是我們閱讀的重要部分。電影經(jīng)濟(jì)電影從其誕生那一刻起，就跟科技發(fā)展和社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)生著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。電影是藝術(shù)，更是一種文化工業(yè)，因此，依賴(lài)于成本、明星、制作等因素的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)成為一種資本的競(jìng)爭(zhēng)，而宣傳、上座率、票房、排行榜成為衡量一部電影是否成功的重要指數(shù)。而正當(dāng)世界電影夾雜在藝術(shù)和商業(yè)票房?jī)蓸O之間左右搖擺、迷茫無(wú)措的時(shí)候，李安電影的融資、制作和發(fā)行模式，或許能給迷茫中的電影生產(chǎn)一些補(bǔ)益精神、女性及意識(shí)形態(tài)    透過(guò)影像文本去分析作者的意識(shí)和潛意識(shí)，并通過(guò)聯(lián)想、隱喻、象征等機(jī)制進(jìn)行邏輯的理性分析，是影片精神分析的精髓。本書(shū)通過(guò)對(duì)李安的“戀父弒父”“江湖夢(mèng)幻”的心理分析，以及對(duì)造成這種心理現(xiàn)象的社會(huì)文化等原因的剖析，來(lái)洞察和挖掘作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，解構(gòu)其藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程。同時(shí)，分析觀(guān)眾的觀(guān)影心理，重構(gòu)電影的認(rèn)同機(jī)制，達(dá)成對(duì)李安作品成功實(shí)現(xiàn)跨文化傳播的原因探討?！凹彝ト壳币约啊侗L(fēng)暴》、《理智與情感》作為李安探討家庭倫理關(guān)系的代表性作品，其影片所折射出來(lái)的東西方傳統(tǒng)文化中的男性集權(quán)意識(shí)和女性意識(shí)的被壓制，理應(yīng)是我們探討的對(duì)象。閱讀李安及其作品，將李安置放于一位電影作者的身份來(lái)洞察和分析其影片中體現(xiàn)出來(lái)的鮮明風(fēng)格和個(gè)性，細(xì)讀其電影文本，抓取其作品中具有相似性的影像特征和表現(xiàn)手法，分析其中西合璧的制作經(jīng)驗(yàn)和生產(chǎn)模式，并對(duì)李安電影所蘊(yùn)含的文化價(jià)值進(jìn)行分析，以期理解李安及其電影作品，并探索中國(guó)電影跨文化傳播的方法和策略。相對(duì)于萎靡的中國(guó)電影市場(chǎng)和茫然的中國(guó)電影制作，李安果真是一個(gè)成功的神話(huà)。李安用其作品和經(jīng)歷，向人們昭示了通往神話(huà)的電影之路。李安的電影之路和所有堅(jiān)實(shí)的路沒(méi)有什么本質(zhì)上的區(qū)別，無(wú)非都充滿(mǎn)了泥土和瓦礫，并非人們想象中的金光閃閃和虛無(wú)飄渺。不同的是，李安清楚這樣的路應(yīng)該怎么走，而我們，往往會(huì)在行走的途中迷失了方向。

內(nèi)容概要

　　李安是一道風(fēng)景，無(wú)論電影內(nèi)外。作為華人導(dǎo)演最出色的代表，李安站在世界電影的風(fēng)口浪尖摘下一個(gè)又一個(gè)桂冠，其電影奠定了“象征意義”的結(jié)構(gòu)和范式。　　本書(shū)是國(guó)內(nèi)研究李安及其電影的首部專(zhuān)著。通過(guò)解讀李安的十部電影，本書(shū)全面分析了李安的導(dǎo)演藝術(shù)、電影影像風(fēng)格、電影中深厚的東方文化意蘊(yùn)及好萊塢電影制作模式。書(shū)中穿插有導(dǎo)演的傳奇故事和鮮為人知的拍攝花絮，還配有大量精美圖片，是研究李安電影和喜愛(ài)李安電影者的首選之作。

作者簡(jiǎn)介

　　墨娃，又名劉婷，中國(guó)傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師。1991年獲北京大學(xué)心理學(xué)理學(xué)學(xué)士學(xué)位；1997年獲北京電影學(xué)院導(dǎo)演系藝術(shù)學(xué)碩士學(xué)位；2005年獲中國(guó)傳媒大學(xué)廣播電視藝術(shù)學(xué)博士學(xué)位。曾獲2001年全國(guó)電影華表獎(jiǎng)編劇新人獎(jiǎng)及2001年全國(guó)少數(shù)民族電影駿馬獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)。
　　主要?jiǎng)?chuàng)作作品：電影《真心》、電視劇《家有公婆》、音樂(lè)劇《激情卡門(mén)》等。發(fā)表的主要論文有：《李安電影文化形態(tài)研究》、《中國(guó)電視劇影像敘事品格》及《中國(guó)電視劇影像敘事靈韻》等多篇。
　　專(zhuān)著：《影像敘事》（中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2007年）。

書(shū)籍目錄

前言歷史選擇了李安　一、十年一覺(jué)電影夢(mèng)：李安的電影之路　二、中學(xué)為體：李安電影的東方文化因素及其表達(dá)　三、西學(xué)為用：李安電影中的好萊塢元素“家”的當(dāng)代寓言之一——父親，在鴻溝和代溝間《推手》　一、中國(guó)傳統(tǒng)文化中的父親　二、現(xiàn)代語(yǔ)境中的中國(guó)父親　三、《推手》——父性的影像表達(dá)“家”的當(dāng)代寓言之二——和而不同成《喜宴》　一、講述一個(gè)關(guān)于家的“傳奇”　二、以“浪子”身份講述　三、戲劇性的敘事結(jié)構(gòu)“家”的當(dāng)代寓言之三——《飲食男女》，人之大欲的影像呈現(xiàn)　一、客觀(guān)的敘事　二、隱喻的手法　三、儀式化　四、空間的封閉和戲劇的張力　五、游走在東西方之間《理智與情感》——對(duì)立中的和諧　一、理性的喜劇、感性的悲劇——簡(jiǎn)•奧斯汀的現(xiàn)代性　二、重構(gòu)與超越——現(xiàn)代女性的理智與情感　三、消解和缺席——對(duì)立和諧的視覺(jué)表達(dá)《冰風(fēng)暴》——東方與西方的碰撞與交流　一、李安——西方文化的他者　二：東方視野下的西方家庭倫理　三、東方倫理在影片中的體現(xiàn)　四、東方審美之下的影像《與魔鬼共騎》——在戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)　　一、美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)影片——人性、娛樂(lè)、愛(ài)國(guó)主義一樣都不能少　二、李安視角下的美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)　三、在戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)　　四、影像、細(xì)節(jié)及其他　《臥虎藏龍》——中國(guó)武俠電影的新起點(diǎn)　一、類(lèi)型、武俠、民族心理模式——從鴛鴦蝴蝶派到人文武俠電影　　二、自由、個(gè)性、成長(zhǎng)——西方文化語(yǔ)境中武俠文化的解構(gòu)　　三、武舞、虛實(shí)、飛翔——東方意象之美　　四、空間、民俗、歷史——民族個(gè)性語(yǔ)言表達(dá)的缺失　《綠巨人》——無(wú)法承受之重　一、漫畫(huà)電影：掀起銀幕新風(fēng)暴　　二、《綠巨人》：一部人文性漫畫(huà)電影　　三、商業(yè)離人文到底有多遠(yuǎn)　《斷臂山》——西部同性戀史詩(shī)　一、愛(ài)，與性別無(wú)關(guān)　二、情愛(ài)交織的斷臂山　　三、細(xì)節(jié)建構(gòu)的具有東方意蘊(yùn)的史詩(shī)《色•戒》——百年塵埃之上的幻滅與隔離　一、從張愛(ài)玲到李安：塵埃中開(kāi)出的花　二、色與戒：人性的壓抑與勇氣　三、填充、再現(xiàn)與超越：李安對(duì)張愛(ài)玲的表達(dá)和突破　四、色動(dòng)還是心動(dòng)：《色•戒》攪動(dòng)的百年塵埃參考文獻(xiàn)后記

章節(jié)摘錄

插圖：“家”的當(dāng)代寓言之一——父親，在鴻溝和代溝間《推手》北京太極拳師朱師傅移民美國(guó)，和娶了一個(gè)美國(guó)女人并生有一個(gè)孫子的兒子朱曉生生活在一起。由于中西文化的差異。再加上語(yǔ)言的不同以及年齡上的代溝，美國(guó)的兒媳婦瑪莎無(wú)法接受這個(gè)公公，而朱師傅也無(wú)法接受這個(gè)整天坐在電腦前寫(xiě)著蹩腳文字的洋兒媳婦。一家人看似生活在一個(gè)屋檐下，但家庭成員之間卻因?yàn)槲幕?、生活?xí)慣等諸方面差異，存在著不可調(diào)和的矛盾，尤其是朱老先生和洋兒媳之間更是矛盾叢生，形同路人，兒子夾在兩人之間左右為難，苦不堪言。在這異國(guó)他鄉(xiāng)，朱老先生唯一可以消遣的，便是周末到社區(qū)中心教教太極推手。在這里，他遇到了與他有著相同境況的陳老太太，一個(gè)令他萌發(fā)遲來(lái)愛(ài)情的老人家。但是。當(dāng)朱老先生得知兒子伙同陳太太的女兒，背地撮合他和陳太太的感情時(shí)，尊嚴(yán)受到巨大傷害，一氣之下離家出走，開(kāi)始了替人洗碗受人白眼的痛苦生涯，從而引出后來(lái)“朱老英雄打倒十余名流氓、推倒十余名警察、威震紐約華人城”的驚人奇聞，并被當(dāng)?shù)鼐綍簳r(shí)拘留。最后，朱老先生終于還是從兒子家搬了出來(lái)，獨(dú)自居住在唐人街的租住房里，或許，這對(duì)老人而言，是一種最合適的，也是一種無(wú)奈的結(jié)局?！凹彝ト壳薄锻剖帧罚?991）；《喜宴》（1993）；《飲食男女》（1994）讓李安蜚聲國(guó)際影壇。三部影片都立足于中西文化、傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化的沖撞之中，以一個(gè)家庭的變遷和細(xì)膩溫婉的親情為主要敘事內(nèi)容，通過(guò)描寫(xiě)家庭的解構(gòu)和重構(gòu)，表現(xiàn)了當(dāng)代華人社會(huì)家庭模式和家庭倫理道德在西方文化沖擊下的巨大變化，揭示出以“家”為主要承載的中國(guó)傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的境遇，并以“和而不同”的寬容態(tài)度，探討兩種文化沖突之下的家庭和諧的方法和途徑。雖然三部影片的故事層面各具特點(diǎn)，家所面臨的困境也各不相同，但影片所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)精神和文化關(guān)注卻是一脈相承、水乳交融的，即關(guān)于“家”的當(dāng)代的電影化寓言。

后記

李安的電影是一座高峰。而研究和讀解李安及其電影的路還很長(zhǎng)；研究和讀解李安及其電影的意義并非僅在于李安及其電影本身，而是一次試圖對(duì)中國(guó)電影有所啟鑒的努力……本書(shū)不是就電影研究電影的狹作，而是把李安及其電影放在更為廣泛意義的人類(lèi)文化背景中。著重于李安電影與社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)之間的互為關(guān)系的把握，把李安的作品放置于東西方電影體系的交匯處，立足于電影本體的接受，提示李安影片所特有的制作模式、傳播方式以及其獨(dú)有的文化意蘊(yùn)。本書(shū)出版，首先要感謝北京大學(xué)出版社編審、北京大學(xué)出版社培文教育文化公司總經(jīng)理高秀芹女士，是她慧眼識(shí)珠、大力支持，才讓我們的研究得以付梓。更要感謝北京大學(xué)出版社的劉洋編輯，在本書(shū)的策劃、撰寫(xiě)過(guò)程中，錦心繡口，提出了很多有建設(shè)性的意見(jiàn)，為這本書(shū)增光添彩。本書(shū)在撰寫(xiě)過(guò)程中，參考了大量的文獻(xiàn)和作品，尤其是互聯(lián)網(wǎng)上各位影迷的評(píng)論，從中受到了不少啟悟，在此對(duì)這些作者表示崇高的敬意和衷心的感謝。

編輯推薦

《閱讀李安》由北京大學(xué)出版社出版。

圖書(shū)封面

圖書(shū)標(biāo)簽Tags

無(wú)

評(píng)論、評(píng)分、閱讀與下載

---

    閱讀李安 PDF格式下載

---