雙城故事

前言

傅葆石教授是海外華人學(xué)者中最早研究上海的學(xué)者。他的第一本書探討上海孤島和淪陷時期知識分子的經(jīng)歷和選擇。記得我于80年代初到上海為拙著《上海摩登》收集資料時，已經(jīng)從朋友口中聽說另有一位年輕的美國華人學(xué)者已經(jīng)比我捷足先登，這位學(xué)者就傅葆石。本書是他用英文寫的第二本著作，現(xiàn)譯成中文在中國出版。他索序于我，我當(dāng)然義不容辭。這本書繼續(xù)傅教授原來的研究方向，但在內(nèi)容的幅度上大有拓展，研究早期上海和香港的電影歷史，將當(dāng)時的影業(yè)和政治——如檢查制度——的關(guān)系，史料極為翔實(shí)，而且有不少人所未發(fā)的洞見。這是一個一向不大被學(xué)者注意的題目，往往討論上海一香港這個“雙城記”的故事時，大家只看到二城的殖民或西化背景，或是張愛玲由滬來港的經(jīng)歷，卻沒有注意到在電影史上這兩個城市早已開始雙線發(fā)展，而日后來更往還密切，直到1945年以后，上海影人大量來港，邵氏公司更把大本營由新加坡遷來香港，才逐漸促成香港變成亞洲電影的中心，產(chǎn)品在鼎盛期僅次于印度。至今香港電影雖歷經(jīng)盛衰，但影響力依然不減，而且早已擴(kuò)及全球。傅教授最近也在電影史方面連續(xù)發(fā)表中英文文章，并與數(shù)位香港學(xué)者合作，著成一本《邵氏影視帝國》的論文集，此書的副標(biāo)題是“文化中國的想象”，此一觀點(diǎn)即最早出自傅教授，他將邵氏影片中的“傳統(tǒng)”中國，視為海外華人共向往的一種想象，并對之產(chǎn)生一種感情上的認(rèn)同。立論甚有創(chuàng)見。傅教授在斯坦福大學(xué)得到博士學(xué)位，主修的是歷史，可以說是與我同行，我后來改學(xué)文學(xué)，而他則轉(zhuǎn)向電影的研究，多年來我們保持學(xué)術(shù)聯(lián)系，我親眼目睹他的學(xué)術(shù)成就，現(xiàn)又出版他的第一本中文學(xué)術(shù)著作，真是可喜可賀。這篇小序只能算是一個賀辭，有心的讀者應(yīng)就細(xì)讀全書，將會和我一樣，受益匪淺。是為序。2007年3月3日于香港

內(nèi)容概要

這是一部談?wù)撾娪?，思考?xì)v史的書，20世紀(jì)的中國，戰(zhàn)亂頻仍，特別是日本侵華和緊接而來的國共內(nèi)戰(zhàn)，人們顛沛流離，生存環(huán)境模糊多變，曖昧迷離，正和邪、忠和奸的界線游移　定，不可能用簡單化的二元思維來加以解讀?！　榱朔此歼@段圍繞著滬港雙城的電影文化展開的故事，本書作者運(yùn)用了大量極為珍貴的文字、影像資料，深入探討日本占領(lǐng)區(qū)和英國殖民地的中國電影文化、錯綜復(fù)雜的中日文化關(guān)系、在戰(zhàn)流散的困境下中國電影人的惶惑抉擇、早期形成的曖昧難辨的香港身份、國語片和粵語片的糾纏互動。以及由此牽涉到的種種爭議（如誰是“漢奸”，什么是“漢奸電影”等），著力重構(gòu)抗戰(zhàn)前后（1937-1950）上海和香港之間的雙城故事。藉此呈現(xiàn)中國電影文化的復(fù)雜多義，重新審視一段被人忽略、遺忘的歷史。

作者簡介

傅葆石，香港出生和成長，美國斯坦福大學(xué)歷史學(xué)博士，現(xiàn)為伊利諾大學(xué)歷史系教授，編著包括Passivity，Resistance,and collaboraion:Intellectual Choices in Occupied Choices，Choices,China Forever.The Shaw Brorhers and Diasporic Cinena，The Cinema of Hong Kong:History Arts Identity和《邵氏影視帝國：文化中國的想象》。

書籍目錄

序一序二中文版前言譯者前言第一章　緒論第二章　半淪陷時期的上海電影圖譜 　2.1　張善琨和新華公司的崛起　2.2　滬-港紐帶　2.3　電影業(yè)的重建　2.4　明星，現(xiàn)代性，《木蘭從軍》　2.5　“此時此地”　2.6　拍攝“歷史”　2 7　電影院的繁榮　2.8　國家與“他者”：焚燒《木蘭從軍》　2.9　結(jié)語第三章　民族主義和殖民主義：重寫香港電影史　3.1　香港電影的誕生　3.2　香港電影的繁榮　3 3　殖民主義和戰(zhàn)時電影　3.4　大中原心態(tài)(THE CENTRAL PLAINS SYNDROME)　3.5　雙重邊緣化：香港的身份　3.6　日據(jù)時期的香港　3 7　結(jié)語第四章　娛樂至上：淪陷電影的選擇(1 941—1 945)　4.1　淪陷電影的復(fù)雜互文背景　4.2　曖昧的合作　4.3　娛樂的政治策略　4 4　上海的.日本電影　4.5　“鴉片戰(zhàn)爭”成為愛情悲劇的題材　4.6　娛樂的曖昧性　4.7　從中日合作制片到雙重敵化　4 8　結(jié)語第五章　尾聲：在香港重塑影像“上海”　5.1　離開上?！?.2　在香港拍攝電影涉及影片片目

章節(jié)摘錄

2.3  電影業(yè)的重建初步的成功，鼓勵了張善琨發(fā)展新華公司成為上海電影業(yè)霸主的信心。他在上海招募了更多的電影人，包括那些新近從大后方回流的人。這些人在大后方的一番漂泊經(jīng)歷表明，要想在大后方建立新生活，僅靠一腔熱情是不夠的。戰(zhàn)爭爆發(fā)后，演員王獻(xiàn)齋和龔稼農(nóng)曾成立了“上海影人劇團(tuán)”到大后方巡回演出，但不久他們就和地方當(dāng)權(quán)者發(fā)生了沖突。成都警察甚至誣陷他們“通敵”，就因?yàn)樗麄冇幸怀鰬虻牡谰呱铣霈F(xiàn)了一個太陽，像日本國旗一樣，結(jié)果劇團(tuán)就這樣解散了。他們中的一些人(例如：女演員白楊)通過私人關(guān)系，進(jìn)了重慶的中國電影制片廠，而大部分人則在大后方彷徨無助，最后不得不返回上海。這批“潦倒無助”的電影人對新華公司的聘用自然是大喜過望。同時，張善琨和香港的竺清賢達(dá)成合作關(guān)系，每部電影都拍攝兩個版本，國語版歸新華公司所有，粵語版則歸南粵公司——例如王次龍導(dǎo)演、胡蝶主演的古裝戲《絕代佳人》(1939)就是如此。為了進(jìn)一步增強(qiáng)制片能力，張善琨長期租用丁香公園作為拍攝場地，該公園位于法租界的海德路，可以同時容納三部有聲片的拍攝。重新開業(yè)的新華公司號稱資金過50萬元，旗下?lián)碛辛粼谏虾５乃凶詈玫难輪T、導(dǎo)演和技術(shù)人員。同時，新華對外宣布，將要提高影片產(chǎn)量。提高產(chǎn)量意味著同時要擴(kuò)大發(fā)行網(wǎng)絡(luò)，但是新華已經(jīng)和金城大戲院簽約，規(guī)定所有的影片首映都要在金城舉行，而金城大戲院遠(yuǎn)沒有力量放映新華所有的新影片，于是在1938年，張善琨新組建了兩家子公司——“華成”和“華新”，從而間接地打破了其和金城大戲院之間的放映約定。這個問題解決之后，新華在1939年的影片產(chǎn)量達(dá)到了24部，超過了當(dāng)年上海電影總產(chǎn)量的一半，新華也躋升為孤島最大的電影公司。張善琨的商業(yè)成功和壟斷影業(yè)的手法，引來了一批后來者的模仿和挑戰(zhàn)。戰(zhàn)前規(guī)模最大的明星電影公司的態(tài)度最為敵對，其在南市新建的攝影棚被口軍占領(lǐng)，旗下的頂尖電影人大部分流散到了大后方。由于自己和一幫舊下屬的生活十分困難，明星的老板之一張石川并沒有馬卜重整明星公司，而是選擇和柳氏兄弟聯(lián)合(柳氏兄弟是當(dāng)時影院業(yè)的大老板，他們不愿看到張善琨一家壟斷制片行業(yè)，對影院放映業(yè)形成鉗制的威脅)共同建立了國華電影公司。從某種意義上講，他們的合作緣于他們都江堰市大亨札月笙交好，是上海幫會之間合作的結(jié)果。國華公司的成立，有著超過任何上海電影公司(包括新華)的得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，那就是他們擁有自己的院線網(wǎng)。好萊塢的經(jīng)營經(jīng)驗(yàn)證明，只有同時擁有制片和放映兩個環(huán)節(jié)，而不是制片方或者放映方任何一個環(huán)節(jié)的電影公司才能建立其在行業(yè)內(nèi)的壟斷優(yōu)勢。然而，國華的弱點(diǎn)在于旗下缺少足夠的電影人，他們旗下的大明星只有當(dāng)時被稱為“金嗓子”的周璇。1938年5月，嚴(yán)春堂的藝華公司(成立于1932年)也重新開業(yè)，資本30萬元。嚴(yán)春堂本是上海黑幫大亨黃金榮的副手，靠著鴉片生意發(fā)家的黃金榮一直通過旅館業(yè)、茶樓和電影業(yè)作多樣化投資。藝華的攝影棚雖然在戰(zhàn)火中幾乎毫發(fā)未損，但是由于他們恢復(fù)營業(yè)太晚，只能招募到李麗華等小明星。另外，嚴(yán)春堂和張善琨兩人都和黃金榮有交情，嚴(yán)春堂經(jīng)常會求助于張善琨，以調(diào)換放映檔期和商業(yè)分紅等方式，從新華租借演員和導(dǎo)演。所以在當(dāng)時，上海孤島的三家大電影公司的關(guān)系是復(fù)雜多變的，新華和藝華經(jīng)常聯(lián)合起來對抗國華。除了三家大電影公司之外，在孤島4年時間內(nèi)先后出現(xiàn)過大大小小二十余家電影公司。一般來講，小電影公司的資本(平均4萬元)和制片量都很薄弱，多是由一些戰(zhàn)前的老電影導(dǎo)演(如顧鶴鳴)或老電影公司老板(如周劍云)開辦的。這些公司并不擁有簽約導(dǎo)演和演員，而是多從三大公司租借人員和拍攝設(shè)備。拍攝資金也多以個人方式籌集，通常是資金籌足后才能開拍，沒有系統(tǒng)的制片計劃，很多公司甚至是短暫的一片公司。舉例來講，1940年，攝影師顧鶴鳴和上海市政廳的官員張冠文合作創(chuàng)建了美成影業(yè)股份公司，因?yàn)橘Y金有限，僅能在長時間的資金籌備后才能開始拍攝。美成幾乎完全要靠向新華租借導(dǎo)表人員宋完成影片的拍攝，還要通過新華來發(fā)行他們的影片。    孤島內(nèi)寸土如金，所以攝影棚和拍攝場地通常非常狹小，不適合搭建繁瑣的布景和過多的場景。此外，日漸上漲的制片費(fèi)用(特別是電影膠片)妨礙了設(shè)備的更新，不完善的隔音系統(tǒng)和陳舊的錄音設(shè)備使得影片的聲音效果極差。但不論條件怎么惡劣，在1938-1941年間上海各電影公司共生產(chǎn)發(fā)行故事片達(dá)230部，戰(zhàn)時電影業(yè)的繁榮景象由此可見一斑。

編輯推薦

《雙城故事:中國早期電影的文化政治》是一本以戰(zhàn)時中國電影為中心的史學(xué)專著。作者耗時8年，在上海、北京、香港、臺北、東京等各大城市搜集檔案和資料，訪問了眾多的歷史當(dāng)事者，全書資料引用之豐富翔實(shí)令人咋舌，其中不乏張愛玲1943年用英文為德國《20世紀(jì)》雜志寫的各種中國文化的評論文章，還有大量港臺和英美研究資料。正是這種廣泛、翔實(shí)的史料，使得《雙城故事:中國早期電影的文化政治》在對戰(zhàn)時中國電影業(yè)的雙城關(guān)系、影人的生存狀態(tài)、日軍侵略下的日中文化關(guān)系等各個方面的描述和分析都具有說服力?！峨p城故事:中國早期電影的文化政治》并非一本對戰(zhàn)時中國電影進(jìn)行美學(xué)和藝術(shù)分析的著作，而是嘗試著描述在特殊的淪陷環(huán)境下上海和香港電影業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r，同時也描述電影人的生存狀況和心理抉擇。

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