簡明西方文論史

內(nèi)容概要

　　“西方文論”即“西方文藝?yán)碚摗钡暮喎Q。我不知道這個詞是否是中國的發(fā)明，反正在西方，要么是文學(xué)理論，要么是藝術(shù)理論，似乎沒有把二者合在一起，稱作文學(xué)藝術(shù)理論的。文學(xué)理論在英語國家中，包含在“文學(xué)批評”里，它是從“批評”的希臘文原意“區(qū)別”、“判斷”發(fā)展演變而來的，其中就包括詩學(xué)，所以英國傳統(tǒng)的文學(xué)批評，沒有純粹的理論家，多是一些從事創(chuàng)作的作家，從16世紀(jì)的錫德尼到20世紀(jì)的艾略特，都是如此。拉丁語國家的文學(xué)批評，大體上也可作如是觀。而在德語里，文學(xué)批評非常單純和狹隘，僅僅指日常的書評，全以個人的感覺和經(jīng)驗為標(biāo)準(zhǔn)，卻可視之為一種文學(xué)形式或文學(xué)體裁；而有關(guān)文藝?yán)碚摰膬?nèi)容，則包括在美學(xué)里。德語的美學(xué)，除美、丑、崇高、悲、喜等美學(xué)范疇外，還包括一般的美感經(jīng)驗，它體現(xiàn)在整個文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，故在德國，對文學(xué)藝術(shù)的研究，也多在形而上即哲學(xué)的層面上，研究者也多是一些哲學(xué)家，而且名稱不是詩學(xué)或文學(xué)批評，常常稱之為美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)。我們現(xiàn)在所看到的西方有關(guān)文藝?yán)碚摰闹鳎篌w上呈現(xiàn)為上述兩種形態(tài)，即一種是英語國家的文學(xué)批評，如斯彭干的《文藝復(fù)興時期的文學(xué)批評》，圣茨伯里的《歐洲批評和文學(xué)趣味的歷史》，韋勒克的《近代文學(xué)批評史》，衛(wèi)姆塞特、布魯克斯的《文學(xué)批評簡史》(中譯本為《西洋文學(xué)批評史》)、佛朗?；魻柕摹段鞣轿膶W(xué)批評簡史》，拉曼·塞爾登的《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》等。另一種是德語國家的美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)，如謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》、黑格爾的《美學(xué)》、赫爾巴特的《美學(xué)導(dǎo)論》、洛宰的《美學(xué)原理》、伏爾蓋特的《美學(xué)體系》、屈爾佩的《美學(xué)基礎(chǔ)》、阿多諾的《美學(xué)琿論》等。

書籍目錄

緒言古典的上古時代  第1章 古希臘：西方文論的濫觴  第2章 古羅馬：繼承和衰落信仰的中古時代  第3章 中古世紀(jì)：作為神學(xué)婢女的美學(xué)發(fā)現(xiàn)的近古時代  第4章 文藝復(fù)興：古典文論的再生和發(fā)展理性的17世紀(jì)  第5章 古典主義：文藝上的規(guī)范主義啟蒙的18世紀(jì)  第6章 法國“百科全書派”的美學(xué)  第7章 英國經(jīng)驗主義的美學(xué)  第8章 意大利：歷史哲學(xué)的美學(xué)  第9章 德國：多元并存的美學(xué)  第10章 德國古典美學(xué)（上）思想體系的19世紀(jì)  第11章 德國古典美學(xué)（下）  第12章 空想社會主義：烏托邦里的真實  第13章 俄國革命民主主義：現(xiàn)實主義之路  第14章 鏡與燈：從浪漫主義到現(xiàn)實主義  第15章 靈與肉：從自然主義到新浪漫主義  第16章 非理性主義：非理性中的理性分析的20世紀(jì)  第17章 精神分析學(xué)的批評  第18章 西方馬克思主義美學(xué)  第19章 俄國形式主義  第20章 結(jié)構(gòu)主義主要參考書目

章節(jié)摘錄

書摘    一、賀拉斯和《詩藝》    賀拉斯（65B．C．一8），是從羅馬共和轉(zhuǎn)入羅馬帝國時期的抒情詩人和諷刺詩人，原是一獲釋奴隸的兒子，曾作為共和派軍員參加過內(nèi)戰(zhàn)。轉(zhuǎn)入帝國后，參加奧古斯都的親信麥塞納斯組織的文人集團，并受其庇護和恩寵，從而寫出歌頌統(tǒng)治者的《世紀(jì)之歌》，與維吉爾、奧維德并列為帝國初期的著名詩人。    賀拉斯在文論上的著作是《詩藝》，這原是給羅馬貴族皮索父子的一封信，因是討論文學(xué)創(chuàng)作的，1世紀(jì)后被昆提里安改為《詩藝》，它直接取材于亞歷山大里亞學(xué)者托勒密的《詩藝》，而托勒密是亞里士多德的弟子，可見它受到亞里士多德的影響，但卻沒有達到理論的高度，只是一些經(jīng)驗之談。就是這篇經(jīng)驗之談，卻成為古典主義的經(jīng)典，對后來的新古典主義產(chǎn)生了很大影響，其因從其內(nèi)容本身即可體現(xiàn)出來。    奧古斯都是要詩人就范于自己的政治需要的，不僅要向公民宣揚歷史使命和責(zé)任感，以重振羅馬道德和民族精神，還要為自己歌功頌德。賀拉斯是順著這條路走的，他的《上奧古斯都書》寫道：    雛吉爾和瓦留斯，陛下所愛的詩人，    卻沒有辜負(fù)您的賞識和您的贈品。    他們身受皇恩而使您揚名于遠(yuǎn)近；    詩人歌頌英雄人物的風(fēng)度和精神，    比起古銅的鑄像還要動人而逼真。①他還認(rèn)為：    不懂得駛船的人不敢在海上航行。    不懂得藥草用途的人不敢用它治病，    醫(yī)生要懂得醫(yī)道，木匠要能運刀斧，    但今日人人亂寫詩，不論有無技術(shù)。①    所以，賀拉斯在《詩藝》中，把“藝”即寫詩的技巧放在首要地位，但在這方面，羅馬沒有多少可供繼承的遺產(chǎn)，在高度發(fā)達的希臘文化面前，羅馬人總有一種自卑感，正如塞內(nèi)加所說：他們對我們顯得如此偉大，因為我們自己是如此渺小。因此，模仿希臘古典，就成了貫穿《詩藝》的一條重要原則，在他看來，“詩神把天才，把完美的表達能力，賜給了希臘人”，因此，“你們應(yīng)當(dāng)日日夜夜把玩希臘的范例”，④這包括從選取題材、構(gòu)造情節(jié)、刻畫人物、遣詞用句，以及運用詩格等各個方面。比如，體裁上悲劇、喜劇不能混淆；題材上要多多斟酌，務(wù)必選擇力所勝任的；結(jié)構(gòu)上悲劇最好是五幕，而且不要“機械降神”；語言上要小心考究，巧妙安排；風(fēng)格上要協(xié)調(diào)一致，十全十美；人物要區(qū)分不同的年齡、性格，同一性格的人要首尾一致，不能自相矛盾，等等。值得注意的是，當(dāng)他把“合式”原則運用于同人性理性相聯(lián)系的詩人的“判斷力”上的時候，“合式”原則就同另一原則“合理”原則重疊在一起了，即不僅要合式合格，而且要合情合理。不過，他所謂合情合理只是一般意義上的，缺乏具體個別的特殊規(guī)定性，因而關(guān)涉到人物性格時，還都是類型化、定型化和概念化的東西。    賀拉斯提倡模仿，也不反對“創(chuàng)新”，要求“不在模仿的時候作繭自縛”，“不敢越出雷池一步”。③這是符合時代潮流的，因為羅馬在學(xué)習(xí)模仿希臘時，也并非沒有創(chuàng)造，羅馬建筑就是羅馬自己的一大發(fā)明，它把沒有彈性、沒有生長力、只用于區(qū)區(qū)一隅的希臘建筑，變成富有動感、富有張力、放之四海而皆用的羅馬建筑。另外，一個要求文藝為政治服務(wù)的時代的政權(quán)，也不允許完全泥古和崇拜過去。不過，既要模仿，又要創(chuàng)新，這也表現(xiàn)出一種折衷主義的傾向。    事實上，賀拉斯的折衷主義在《詩藝》中多所表現(xiàn)。比如，在內(nèi)容和形式上，一方面強調(diào)作者的“判斷力”和“光輝的思想”，強調(diào)“作家到生活中到風(fēng)俗習(xí)慣中去尋找模型，從那里汲取活生生的語言”①，另一方面又不忘“完美的表達能力”，如“文辭流暢，條理分明”，遵守規(guī)定的詩格，仔細(xì)琢磨，反復(fù)修改等。    又如在天才和技巧問題上，他認(rèn)為：“若學(xué)而沒有豐富的天才，有天才而沒有訓(xùn)練，都?xì)w無用；兩者應(yīng)該相互為用，相互結(jié)合。”②所以他既反對了柏拉圖的靈感說和迷狂說，也矯正了亞里士多德否定天才的偏頗，而提倡艱苦的勞動和訓(xùn)練：“在競技場上要想奪得渴望已久的錦標(biāo)的人，在幼年時候一定吃過很多苦，經(jīng)過長期練習(xí)，出過汗，受過凍，并且戒酒戒色?！雹?   再如，在藝術(shù)的功用，即教益或快樂的問題上，他既重教益，又重快樂，第一次提出了寓教于樂的原則，他說：“詩人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時對生活有幫助?！⒔逃跇?，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望?！雹茉⒔逃跇返奶岱?，已經(jīng)突破折衷主義，含有辯證法的味道了。另外，他在追溯歷史，探究源頭，闡述藝術(shù)在啟迪蒙昧、敦進教化的功用時，表現(xiàn)出一定的歷史意識。    任何一個轉(zhuǎn)折性過渡性的歷史時代，在其承前啟后、繼往開來的過程中，大概都會有一個古今雜陳、新舊并存的階段，這可能是產(chǎn)生折衷主義的社會根源。從這一點上說，賀拉斯的折衷主義并非缺陷，而是像一面鏡子似的真實地反映了他那個時代。二、維特魯威    維特魯威，生卒年月不詳，大約與賀拉斯同時，即公元前1世紀(jì)羅馬共和末期和羅馬帝國初期，羅馬的一名建筑工程師，曾給獨裁者凱撒服務(wù)過，也參與過給奧古斯都制造輕重弩炮等軍事武器，并因此受到賞賜，是一位學(xué)識淵博，既懂理論又諳熟技藝，親身躬于實踐的建筑師。這一點，從他寫的《建筑十書》也能看得出來。盡管建筑在希臘古典時期就已取得驚人的成就，涌現(xiàn)出曾經(jīng)設(shè)計了雅典衛(wèi)城的帕特農(nóng)神廟和巴賽的阿波羅·伊壁鳩魯神廟的伊克蒂諾(Ictinus)等一大批杰出的建筑師，但他們有關(guān)建筑的著作，卻沒有留傳下來，維特魯威的《建筑十書》是惟一的一本西方最早的建筑學(xué)著作，它承上啟下，繼往開來，對中世紀(jì)特別是文藝復(fù)興時期的建筑，產(chǎn)生了巨大影響，文藝復(fù)興時期意大利的偉大建筑家和建筑理論家，如伯魯乃列斯基、伯拉孟特、阿爾伯蒂、維尼奧拉、帕拉第奧等，都襲其技藝，甚至連他們的論著形式，如阿爾貝蒂的《建筑十書》，帕拉第奧的《建筑四書》，都是模仿維特魯威的。所以有必要把它作為這一時期專題藝術(shù)論著的一個代表來加以論述。    維特魯威的《建筑十書》，可以說是建筑上的百科全書，內(nèi)容豐富。在寫法上是虛實結(jié)合，以虛帶實，即理論與實際結(jié)合，以理論指導(dǎo)實際。它提出的理論問題，主要概括如下?！?/pre>



媒體關(guān)注與評論
緒言“西方文論”即“西方文藝?yán)碚摗钡暮喎Q。我不知道這個詞是否是中國的發(fā)明，反正在西方，要么是文學(xué)理論，要么是藝術(shù)理論，似乎沒有把二者合在一起，稱作文學(xué)藝術(shù)理論的。文學(xué)理論在英語國家中，包含在“文學(xué)批評”里，它是從“批評”的希臘文原意“區(qū)別”、“判斷”發(fā)展演變而來的，其中就包括詩學(xué)，所以英國傳統(tǒng)的文學(xué)批評，沒有純粹的理論家，多是一些從事創(chuàng)作的作家，從16世紀(jì)的錫德尼到20世紀(jì)的艾略特，都是如此。拉丁語國家的文學(xué)批評，大體上也可作如是觀。而在德語里，文學(xué)批評非常單純和狹隘，僅僅指日常的書評，全以個人的感覺和經(jīng)驗為標(biāo)準(zhǔn)，卻可視之為一種文學(xué)形式或文學(xué)體裁；而有關(guān)文藝?yán)碚摰膬?nèi)容，則包括在美學(xué)里。德語的美學(xué)，除美、丑、崇高、悲、喜等美學(xué)范疇外，還包括一般的美感經(jīng)驗，它體現(xiàn)在整個文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，故在德國，對文學(xué)藝術(shù)的研究，也多在形而上即哲學(xué)的層面上，研究者也多是一些哲學(xué)家，而且名稱不是詩學(xué)或文學(xué)批評，常常稱之為美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)。我們現(xiàn)在所看到的西方有關(guān)文藝?yán)碚摰闹鳎篌w上呈現(xiàn)為上述兩種形態(tài)，即一種是英語國家的文學(xué)批評，如斯彭干的《文藝復(fù)興時期的文學(xué)批評》，圣茨伯里的《歐洲批評和文學(xué)趣味的歷史》，韋勒克的《近代文學(xué)批評史》，衛(wèi)姆塞特、布魯克斯的《文學(xué)批評簡史》(中譯本為《西洋文學(xué)批評史》)、佛朗。霍爾的《西方文學(xué)批評簡史》，拉曼·塞爾登的《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》等。另一種是德語國家的美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)，如謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》、黑格爾的《美學(xué)》、赫爾巴特的《美學(xué)導(dǎo)論》、洛宰的《美學(xué)原理》、伏爾蓋特的《美學(xué)體系》、屈爾佩的《美學(xué)基礎(chǔ)》、阿多諾的《美學(xué)琿論》等。    這兩種形態(tài)的著作，其結(jié)構(gòu)和功能也各不相同。英語國家的文學(xué)批評，是描述性、實用性、歷時性的，故多表現(xiàn)為史，即使美學(xué)的研究和論著，也多表現(xiàn)為史，如鮑桑葵的《美學(xué)史》、李斯托威爾的《近代莢學(xué)史評述》、吉爾伯特、庫恩的《美學(xué)史》等。而德語國家的美學(xué)，是原理性、演繹性、共時性的，企圖建構(gòu)包羅萬象涵蓋一切的理論體系。前者具體、實證，后者抽象、思辨，二者各有短長，各有特色。    我在寫本書時，參考了上述大部分著作，結(jié)合我的教學(xué)經(jīng)驗，也結(jié)合我們國家的實際情況，力圖追求和實現(xiàn)下述三個目標(biāo)。    首先，把上述兩種形態(tài)的寫法結(jié)合起來，使本書既包含文學(xué)批評的內(nèi)容，也包含美學(xué)理論的內(nèi)容。這種綜合性的寫作方式，起碼具備三項優(yōu)點：一是拓展了學(xué)習(xí)和研究的范圍；二是可以吸引更為廣泛的讀者群和讀者層；三是為讀者提供盡可能多的選擇空間。    其次，把文本和語境結(jié)合起來。語境是文本產(chǎn)生的具體條件，也是解讀文本的必要條件。語境可以從微觀上去把握，如一個文本的語境；也可以從宏觀上去把握，如一個時代的文本的語境。我著眼于宏觀語境，也就是大的歷史背景，這些對西方讀者可有可無，對中國讀者就不同，如沒有則“兩眼一抹黑”，妨礙他對文本的理解，或只能背得一些干巴巴的教條，這是我從教學(xué)過程中深有體驗的，所以我在每一單元的開頭，先要介紹一下這一時期的歷史背景，主要是文藝狀況、歷史狀況、哲學(xué)狀況，即所謂文、史、哲狀況。這三者的結(jié)合，對任何形式的文藝?yán)碚?，都是至關(guān)重要的，賦予它們以一定的高度、深度和可信度。最后，把論與述，或述與作結(jié)合起來。一般的歷史類著作，大都述而不作，但文藝?yán)碚摰臍v史，是以論為主，作者雖不能“作”，卻是可以“論”的，也就是說，即使不能創(chuàng)作，卻是可以評論的，我主張把二者結(jié)合起來，雖然我自己結(jié)合得不是很好?！?/pre>






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