現(xiàn)代舞蹈的身體語言教程

內(nèi)容概要

《現(xiàn)代舞蹈的身體語言教程》是作者（劉青弋）在數(shù)十年的舞蹈教學(xué)和研究積累的基礎(chǔ)上，為其在國(guó)內(nèi)高等教育領(lǐng)域首創(chuàng)的課程配套編寫的教材。
目前，本課程已被教育部列入“十一五”重點(diǎn)建設(shè)課程，本教程亦被列入“
普通高等教育‘十一五’國(guó)家級(jí)規(guī)劃教材”，并被評(píng)為“北京高等教育精品教材”。
《現(xiàn)代舞蹈的身體語言教程》由兩編組成。上編為基本原理研究，由“
動(dòng)作根源”、“力效思維”、“運(yùn)動(dòng)空間”、“發(fā)現(xiàn)身體”四章構(gòu)成，展開現(xiàn)代舞蹈身體動(dòng)作語言的理論構(gòu)架。下編為表現(xiàn)形態(tài)研究，由“古典芭蕾的身體”、“現(xiàn)代舞的身體”、“現(xiàn)代芭蕾的身體”、“后現(xiàn)代舞的身體”、
“身體的原點(diǎn)”五章構(gòu)成，研究不同舞蹈身體動(dòng)作語言形態(tài)的各自特征，在對(duì)舞蹈文本的敘述和重新閱讀中，分析其敘事結(jié)構(gòu)，提示現(xiàn)代舞蹈家的精神追求與價(jià)值取向，揭示身體的審美價(jià)值取向、變異與歷史文化之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。“返回原點(diǎn)”的思想是本教程最有價(jià)值的部分，是當(dāng)代舞蹈家在藝術(shù)創(chuàng)造中保持個(gè)體生命的主體性、保持民族文化獨(dú)立品格的有效的身體策略。

作者簡(jiǎn)介

劉青弋博士，北京舞蹈學(xué)院舞蹈學(xué)系主任、舞研所所長(zhǎng)、教授、研究生導(dǎo)師、《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》副主編。
主要學(xué)術(shù)著作：《現(xiàn)代舞蹈的身體語言》、《西方現(xiàn)代舞史綱》、《動(dòng)感空間》、《清代舞蹈的傳承與變異》、《戰(zhàn)神的舞踏》等。主編《中外舞蹈作品賞析》(6部)，發(fā)表學(xué)術(shù)論文與專業(yè)評(píng)論百余篇。主持與承擔(dān)國(guó)家與省部級(jí)數(shù)十項(xiàng)重要課題，獨(dú)立承擔(dān)國(guó)家教育部“十五規(guī)劃”《全國(guó)高等教育現(xiàn)代舞教材系列》(6部)，暨北京市“精品教材建設(shè)工程”項(xiàng)目。在高等院校教授本科生與研究生課程近十門。曾榮獲國(guó)家級(jí)一等獎(jiǎng)4項(xiàng)；二等獎(jiǎng)2項(xiàng)；省部級(jí)一、二等獎(jiǎng)3項(xiàng)，被評(píng)為北京市教育創(chuàng)新標(biāo)兵；被國(guó)務(wù)院評(píng)為有特殊貢獻(xiàn)的專家享受政府津貼。

書籍目錄

第1章 導(dǎo)論
1．研究的對(duì)象
2．研究的意義
3．研究的現(xiàn)狀
4．研究的途徑
上編 基本原理
第2章 動(dòng)作根源
1．生命的沖動(dòng)
2．生命的形式
第3章 力效思維
1．力效分析
2．力效和諧05a
3．力效訓(xùn)練
第4章 運(yùn)動(dòng)空間
1．外部空間
2．內(nèi)部空間
3．多維空間
4．動(dòng)態(tài)空間
第5章 發(fā)現(xiàn)身體
1．物質(zhì)的身體
2．精神的身體
3．感覺的身體
4．表現(xiàn)的身體
下編 表現(xiàn)形態(tài)
第6章 古典芭蕾的身體
1．典雅的身體之美
2．超人的身體
3．女性化的身體
第7章 現(xiàn)代舞的身體
1．自然的身體
2．粗糲的身體
3．緊張的身體
4．失重的身體
5．男性化的身體
第8章 現(xiàn)代芭蕾的身體
1．騷動(dòng)的身體
2．純粹的身體
3．涅槃的身體
4．塵世的身體
5．隱喻的身體
第9章 后現(xiàn)代舞的身體
1．易變的身體
2．奇異的身體
3．叛逆的身體
4．放松的身體
5．瘋癲的身體
6．性倒錯(cuò)的身體
第10章 身體的原點(diǎn)
1．變異身體
2．返回原點(diǎn)
主要參考書目
后記

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：插圖：20世紀(jì)20年代，俄國(guó)文學(xué)的形式主義盛行；建筑學(xué)的構(gòu)成主義興起；美術(shù)領(lǐng)域的抽象繪畫發(fā)展；俄國(guó)芭蕾舞領(lǐng)域葛列佐夫斯基創(chuàng)造出許多大膽的表現(xiàn)性的動(dòng)作與姿勢(shì)，大大地?cái)U(kuò)展了古典芭蕾舞的表現(xiàn)性語言。洛普科夫在大型純粹芭蕾《偉哉蒼穹》中，運(yùn)用音樂結(jié)構(gòu)的類比，超越了文學(xué)的詮注。年輕的巴蘭欽像鷹一般迅速地捕獲了先鋒派實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的氣息，于1923年聚集了15名青年芭蕾舞者排練他的《青年芭蕾舞之夜》，并將作品標(biāo)為《芭蕾的變遷：從彼季帕、福金到巴蘭契維奇》，大膽輕狂地昭示了自己立意創(chuàng)新的主張。在《葬禮進(jìn)行曲》中，演員們從頭到腳被裹在黑色的衣物之中，身體弓形前行；在《體育舞蹈》中，呈現(xiàn)建筑幾何般的機(jī)械構(gòu)成；而拉威爾《高貴和傷感圓舞曲》中的音樂，成為巴蘭欽的《神迷》，展現(xiàn)了巴蘭欽集舞蹈表演、編導(dǎo)家和作曲家三者合一的才華。一時(shí)間，《青年芭蕾舞之夜》成為轟動(dòng)城市生活的大事。年輕的巴蘭欽雖說才華橫溢但并未成熟，在“俄羅斯芭蕾舞團(tuán)”的四年半中，他的藝術(shù)創(chuàng)新得到了鼓勵(lì)和提升。例如，在《夜鶯之歌》（1925）中，巴蘭欽以嫻熟的技巧，將斯特拉文斯基神秘的音樂風(fēng)格和童話般的歌詞情調(diào)融為一體，充分運(yùn)用14歲的女演員瑪柯娃嬌柔、纖細(xì)、迷人的身體，創(chuàng)造輕盈的舞步，將令中國(guó)皇帝起死回生的小小夜鶯表現(xiàn)得精靈活現(xiàn)?！栋屠肌罚?925）則是演員戴著假鼻子，穿著襯墊靴以及農(nóng)夫粗布衣的表演。作為第一部滑稽芭蕾舞，它使觀眾開懷大笑，亦被博芒特的評(píng)論攻擊為“庸俗不堪”?！栋⒉_》（1928，見圖8-5）中的巴蘭欽突然從爵士樂全盛時(shí)期和現(xiàn)代主義的喧囂背景中返回到了古典主義，奠定了“巴蘭欽風(fēng)格”的基礎(chǔ)。改編自路加寓言的《浪子》（1928）為俄羅斯芭蕾舞團(tuán)再獲聲譽(yù)。它以永恒的主題，審視俄國(guó)人的心靈。

編輯推薦

《現(xiàn)代舞蹈的身體語言教程》是普通高等教育“十一五”國(guó)家級(jí)規(guī)劃教材,北京高等教育精品教材,21世紀(jì)藝術(shù)教育系列教材之一。

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無

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