西方音樂的歷史與審美

內(nèi)容概要

在本教材編寫中，編者考慮到本書作為普通高校藝術(shù)教育教材的適應(yīng)性，更注意到與普通大學(xué)生（尤其是文科學(xué)生）知識面的相互溝通，在文化史、藝術(shù)史的大背景下展示音樂的風(fēng)格、流派的演變及其審美特質(zhì)，揭示音樂作品在不同社會歷史時期具有的人文精神。與此同時，編者考慮到音樂鑒賞一方面要從感性入門，另一方面又應(yīng)當(dāng)在聽的過程中培養(yǎng)起更完備的審美鑒賞能力，因此，本書專設(shè)“西方音樂作品分析鑒賞”這一部分，嘗試將專業(yè)音樂教育中有關(guān)音樂鑒賞與作品分析的教學(xué)內(nèi)容，化繁為簡，深入淺出地加以介紹，由此引入到普通高校的音樂鑒賞課中。在內(nèi)容的安排與介紹上，不僅使得授課教師可以提綱挈領(lǐng)、有重點地使用本教材，而且學(xué)生也可以通過閱讀理解來提高這方面的音樂素養(yǎng)。

書籍目錄

上篇　西方音樂文化史　第1章　古希臘和“希臘化”時期的音樂文化　　第一節(jié)　古代時期的希臘音樂　　第二節(jié)　雅典時期的希臘音樂　　第三節(jié)　希臘化時期的音樂　第2章　中世紀(jì)的音樂文化　　第一節(jié)　中世紀(jì)早期的音樂文化　　第二節(jié)　中世紀(jì)后期的音樂文化　第3章　文藝復(fù)興時期的音樂文化　　第一節(jié)　文藝復(fù)興前期的音樂文化　　第二節(jié)　文藝復(fù)興后期的音樂文化　第4章　巴羅克時期的音樂文化　　第一節(jié)　巴羅克時期的文化精神　　第二節(jié)　巴羅克音樂的風(fēng)格　　第三節(jié)　歐洲諸國的音樂　　第四節(jié)　亨德爾與巴赫　第5章　啟蒙時代的古典主義音樂　　第一節(jié)　喜歌劇的創(chuàng)作　　第二節(jié)　格魯克的歌劇改革　　第三節(jié)　奏鳴曲和交響樂的形成　　第四節(jié)　維也納古典樂派　第6章　19世紀(jì)前后的浪漫主義音樂　　第一節(jié)　浪漫主義音樂的時代特征　　第二節(jié)　浪漫主義的藝術(shù)歌曲　　第三節(jié)　浪漫主義的鋼琴音樂　　第四節(jié)　浪漫主義的交響樂　　第五節(jié)　浪漫主義的歌劇音樂　　第六節(jié)　民族樂派　第7章　印象主義音樂　　第一節(jié)　德彪西與印象主義音樂　　第二節(jié)　拉威爾及其與德彪西的比較下篇　西方音樂作品分析鑒賞　第8章　專業(yè)音樂的誕生和巴羅克時期　　第一節(jié)　專業(yè)音樂的誕生　　第二節(jié)　巴羅克時期　第9章　維也納古典樂派時期　　第一節(jié)　海頓的《第104交響曲》　　第二節(jié)　莫扎特的《費加羅的婚禮》　　第三節(jié)　莫扎特的《G大調(diào)弦樂小夜曲》（k.525）　　第四節(jié)　莫扎特的《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（k.466）　　第五節(jié)　貝多芬的《f小調(diào)熱情奏鳴曲》（Op.57）　　第六節(jié)　貝多芬的《第五交響曲》（Op.67）		　　第七節(jié)　貝多芬的《第九交響曲》　第10章　浪漫派時期　　第一節(jié)　羅西尼的《塞維勒的理發(fā)師》序曲　　第二節(jié)　威爾第的《茶花女》選曲：《微奧列塔的詠嘆調(diào)》　　第三節(jié)　舒伯特的《美麗的磨坊女》.《冬之旅》和《魔王》　　第四節(jié)　柏遼茲的《幻想交響曲》（Op.14）　　第五節(jié)　門德爾松的《無詞歌》和《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》　　第六節(jié)　舒曼的《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》與鋼琴小品《夢幻曲》　　第七節(jié)　肖邦的鋼琴曲《降E大調(diào)華麗大圓舞曲》和《夜曲》　　第八節(jié)　李斯特的交響詩《前奏曲》　　第九節(jié)　瓦格納的《紐倫堡的名歌手》序曲　　第十節(jié)　勃拉姆斯的《e小調(diào)第四交響曲》和《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》　　第十一節(jié)　比才的歌劇《卡門》及其序曲　　第十二節(jié)　馬勒的《大地之歌》　　第十三節(jié)　拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》和藝術(shù)歌曲《憂郁的夜晚》　第11章　民族樂派　　第一節(jié)　格林卡的歌劇選曲《波斯人的合唱》和交響幻想曲《卡瑪林斯卡雅》　　第二節(jié)　穆索爾斯基的《圖畫展覽會》　　第三節(jié)　柴可夫斯基　　第四節(jié)　里姆斯基—柯薩科夫的《舍赫拉查德》和《印度商客之歌》　　第五節(jié)　斯美塔那的交響詩集《我的祖國》　　第六節(jié)　德沃夏克的《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》　　第七節(jié)　格里格的《皮爾？金特》第一組曲　　第八節(jié)　西貝柳斯的音詩《芬蘭頌》（Op.26）　第12章　印象主義音樂　　第一節(jié)　德彪西　　第二節(jié)　拉威爾主要參考書目后記第2版后記

章節(jié)摘錄

　　第二節(jié)巴羅克音樂的風(fēng)格　　在17世紀(jì)，當(dāng)哲學(xué)家、科學(xué)家們開始拋棄關(guān)于世界的老一套思想方法而建立更有效、更富于邏輯的認(rèn)識基礎(chǔ)時，當(dāng)時的音樂家們也正在尋求用新的音樂語言來表達(dá)新的情感及其精神境界。就像哲學(xué)家最初是在老方法的框架中發(fā)展新思想那樣，音樂家開始也是嘗試把新的、更為劇烈的情感內(nèi)容注入到從文藝復(fù)興時期承襲來的音樂形式中去。這也使當(dāng)時的許多音樂，具有意圖和形式之間的不一致性，以及創(chuàng)作上的試驗性。直到17世紀(jì)中葉，當(dāng)在音樂的探索中，在和聲、曲式、旋律法方面的新手法逐步固定下來，再度形成較為穩(wěn)定、具某種普適性的音樂語言時，作曲家們才得以用新的音樂語言和音樂風(fēng)格充分自由地表達(dá)自己的思想情感?！　“土_克時期音樂的風(fēng)格特征集中表現(xiàn)在作曲風(fēng)格上。雖然整個巴羅克時期的音樂在整體上仍有某些有代表性的風(fēng)格特征，但是在這樣一種風(fēng)格特征范圍內(nèi)，不同的作曲家的樂匯，必然是不同的。如果從整體的區(qū)分上要分出最明顯的風(fēng)格特點，或者說是公認(rèn)的風(fēng)格特點，大略地講，相對于以往的文藝復(fù)興的音樂傳統(tǒng)，可以分為古典的和現(xiàn)代的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮脱b飾的音樂風(fēng)格。從不是絕對對立的角度，也可以提到聲樂復(fù)調(diào)風(fēng)格和器樂、歌劇主調(diào)和聲風(fēng)格在不同音樂體裁創(chuàng)作中的體現(xiàn)。對此，同樣是屬于17世紀(jì)的蒙特威爾第曾提出過音樂創(chuàng)作中第一實踐和第二實踐的區(qū)分。他認(rèn)為在第一實踐中是音樂支配歌詞，在第二實踐中是歌詞支配音樂。同今天一些人在音樂創(chuàng)作中輕視語言聲調(diào)對音樂曲調(diào)的作用不同，蒙特威爾第在歌劇音樂創(chuàng)作中，則是把這兩者的相互作用作為能夠在新風(fēng)格中對古典的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦弦?guī)則加以修改的因素。

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