藝術(shù)史寫作原理

內(nèi)容概要

本書作者通過(guò)藝術(shù)史和藝術(shù)史學(xué)史之間的平行類比，區(qū)分了“藝術(shù)史”和“藝術(shù)寫作”兩種概念，將藝術(shù)寫作史視為一種與藝術(shù)風(fēng)格平行文體的變化史。類似于對(duì)“在藝術(shù)風(fēng)格變換中藝術(shù)是否進(jìn)步”觀念的質(zhì)疑，作者考察了藝術(shù)寫作文體的變化和藝術(shù)史研究的進(jìn)步之間的關(guān)系，從而“強(qiáng)調(diào)了一些方法，即關(guān)于視覺藝術(shù)文獻(xiàn)里的用字遣詞是如何影響藝術(shù)史寫作所發(fā)展出來(lái)的闡釋原理的”。 
    本書提出的諸多問(wèn)題是現(xiàn)代藝術(shù)史研究者所必須仔細(xì)考慮的，因此本書也被列為美國(guó)諸多藝術(shù)史系學(xué)生的基本教材。作為一個(gè)相對(duì)主義者，作者一方面拒絕接受對(duì)藝術(shù)品的理解只有單一闡釋的觀念，因此開放了一個(gè)自由的闡釋空間，同時(shí)卻也難以避免由相對(duì)主義和懷疑論所導(dǎo)致的不確定性和在解決具體問(wèn)題時(shí)的含糊性。

作者簡(jiǎn)介

大衛(wèi)·卡里爾（David Carrier），美國(guó)著名藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)史學(xué)家，現(xiàn)為西部保留地大學(xué)和克利夫蘭美術(shù)學(xué)院教授。作為阿瑟丹托的高徒，卡里爾在審視藝術(shù)史的同時(shí)，尤其重視對(duì)藝術(shù)寫作史“書寫史”的反思。目前，其視野又轉(zhuǎn)向了藝術(shù)博物館哲學(xué)領(lǐng)域。迄今為止，他撰有13本著

書籍目錄

中文版序 鳴謝 引論 第一章 作為闡釋的保護(hù) 第二章 皮埃羅·德拉·弗朗切斯卡：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)品的現(xiàn)代闡釋 第三章 卡拉瓦喬：對(duì)一位藝術(shù)家人格的構(gòu)建 第四章 德蘭德斯藝術(shù)中的寓言：凡艾克和羅伯特·康平的比較性闡釋 第五章 圖說(shuō)與闡釋：現(xiàn)代藝術(shù)史的創(chuàng)立 第六章 溫克爾曼與佩特：藝術(shù)史寫作的兩種風(fēng)格 第七章 大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟的宣誓》：對(duì)一件18世紀(jì)杰作諸種來(lái)源的研究 第八章 繪畫在何處？藝術(shù)史寫作中觀者的位置 第九章 繪畫在何時(shí)？藝術(shù)史寫作中觀者的時(shí)間位置 第十章 馬奈：現(xiàn)代主義藝術(shù)，后現(xiàn)代主義藝術(shù)寫作 第十一章 馬蒂斯：古典藝術(shù)史的終結(jié)與早期現(xiàn)代主義的虛構(gòu) 結(jié)論 圖版目錄

章節(jié)摘錄

書摘如果藝術(shù)寫作者組織文本依據(jù)的是慣例，那么可能有什么其他的編排方法嗎?本書第一部分討論了這一問(wèn)題。某些藝術(shù)史的論述是圍繞單個(gè)作品的研究而組織其敘述的。因?yàn)橐呀?jīng)有了對(duì)皮埃羅幾件作品詳細(xì)闡釋的傳統(tǒng)，任何新的論述都必須基于那些闡釋之上。另外一些藝術(shù)史的敘述涉及的是藝術(shù)家個(gè)性問(wèn)題。因?yàn)槲覀儗?duì)卡拉瓦喬知之甚多，自然會(huì)聯(lián)系他的生平來(lái)闡釋他的藝術(shù)。還有一些藝術(shù)史敘述是通過(guò)比較在同一藝術(shù)文化氛圍中不同藝術(shù)家相關(guān)作品的異同來(lái)展開的。由于凡·艾克與羅伯特·康平的視覺寓言具有不同的功能，我們可以通過(guò)比較他們的異同來(lái)理解他們的作品。    由于我們對(duì)于皮埃羅本人幾乎一無(wú)所知，所以闡釋能依據(jù)的就是某些信念，如相信皮埃羅的藝術(shù)或許表達(dá)了一種他對(duì)同時(shí)代的政治事件的復(fù)雜反應(yīng)，或包含了某種復(fù)雜的宗教象征。無(wú)論是瓦薩里簡(jiǎn)明的藝術(shù)家生平還是任何同時(shí)代的文獻(xiàn)，都沒有提到皮埃羅的繪畫包含這樣的政治性評(píng)論或象征意味，因此闡述者就必須表明他們并非只是簡(jiǎn)單地將現(xiàn)代人的觀點(diǎn)投射到他的作品中?？ɡ邌痰纳轿覀兊怪酪恍⑶乙灿邢喈?dāng)多的近乎同時(shí)代人對(duì)他作品的反應(yīng)。因此，可以將卡拉瓦喬的繪畫作品闡釋為藝術(shù)的自我表現(xiàn)，而對(duì)皮埃羅則不能這么做?？ɡ邌痰乃囆g(shù)演變是相當(dāng)復(fù)雜的，這就吸引著人們將其作品演變的歷史敘述為他個(gè)性發(fā)展的故事。但是過(guò)去的文本從未像某些現(xiàn)代歷史學(xué)家那樣指出，卡拉瓦喬在其藝術(shù)中表現(xiàn)了色情意味，或說(shuō)他的繪畫中包含了復(fù)雜的象征意味。    凡·艾克的《阿爾諾芬尼的婚禮》和康平的《美荷德的祭壇畫》引出了相似的問(wèn)題。所有早期評(píng)論家都把它們看做非凡的自然主義圖像，因此對(duì)其中隱藏象征意義的發(fā)現(xiàn)就似乎令人吃驚。一旦這些論述的規(guī)則被帕諾夫斯基和梅耶·夏皮羅含蓄地確定下來(lái)，就給他們的后輩們提供了開放的空間：一方面接受他們關(guān)于寓意性圖像的基本觀點(diǎn)，同時(shí)則爭(zhēng)論他們闡釋中的諸多細(xì)節(jié)。但是，因?yàn)榕林Z夫斯基和夏皮羅他們本身也對(duì)佛蘭德斯藝術(shù)中寓言意味的一些基本方法有著不同意見，把他們的論述進(jìn)行比較就提供了闡釋這些作品不同的方法。    對(duì)這些敘述的研究指出了現(xiàn)代藝術(shù)史敘事的三種不同組織方法。本質(zhì)上，這是一種共時(shí)性分析，但通過(guò)將現(xiàn)代論述風(fēng)格與早期藝術(shù)寫作者風(fēng)格的比較，我們可以獲得歷史性的視界。第二部分將轉(zhuǎn)向歷時(shí)性的分析，我們將會(huì)理解藝術(shù)史觀點(diǎn)的慣例是如何隨時(shí)間而變化的?；蛟S有一天可能寫一部完整的藝術(shù)史學(xué)史。我的目的則是，討論在三個(gè)重要?dú)v史時(shí)刻所用的慣例，以此來(lái)充分證明這些慣例已經(jīng)發(fā)生了改變。    文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)寫作的關(guān)鍵性方法是圖說(shuō)(ekphrasis)，即視覺藝術(shù)作品的語(yǔ)詞性再創(chuàng)造；而現(xiàn)代藝術(shù)史運(yùn)用的則是闡釋(in—terpretation)。圖說(shuō)和闡釋是兩種不同類型的文本?，F(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)者和文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)寫作者的目的不同。圖說(shuō)是一種語(yǔ)詞的繪畫(word—painting)，作用就像圖像的照片或版畫的替代品，只需對(duì)圖中客觀的事物做足夠精細(xì)的確認(rèn)。闡釋則對(duì)藝術(shù)作品中諸多細(xì)節(jié)的意味做出解釋，經(jīng)常會(huì)揭示畫中某些微小的、看似無(wú)意味的元素其實(shí)卻是理解整幅畫作意義的關(guān)鍵。    P6-7

媒體關(guān)注與評(píng)論

書評(píng)藝術(shù)史和藝術(shù)史學(xué)史之間的平行是意味深長(zhǎng)的。兩種歷史最終都會(huì)走向一種自覺的意識(shí)，即它們都是再現(xiàn)的系統(tǒng)。    ——大衛(wèi)·卡里爾

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