相信藝術(shù)還是相信藝術(shù)家

前言

　　到底該相信藝術(shù)，還是該相信藝術(shù)家?這是個(gè)古希臘式的困惑：應(yīng)該相信意見，還是相信理念?這個(gè)問(wèn)題的困難在于，如果沒有理念就無(wú)法規(guī)定事物，而理念又總是在不確定的意見或者現(xiàn)象中表現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)家差不多就是藝術(shù)的現(xiàn)象或者意見，當(dāng)代藝術(shù)甚至使這個(gè)問(wèn)題的維度變得更加復(fù)雜，不僅藝術(shù)家而且觀眾都對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有著比藝術(shù)更多的期望，藝術(shù)已經(jīng)不再為藝術(shù)自身，而更多地要為社會(huì)、為人或在心理意義上為自己。藝術(shù)不再僅僅是個(gè)文化行為，越來(lái)越多的情況下還是個(gè)社會(huì)行為，藝術(shù)不僅要?jiǎng)?chuàng)造藝術(shù)史，而且參與著創(chuàng)造社會(huì)史，最突出的人物是被奉為經(jīng)典的波依斯、安迪·沃霍爾。當(dāng)代藝術(shù)的這種社會(huì)學(xué)或者政治學(xué)雄心很可能在事實(shí)上修改著藝術(shù)的概念。到底該相信哪一方?杜尚和昆德拉給出的是相反的說(shuō)法。在社會(huì)變革浪潮中或甚至在藝術(shù)理論里，藝術(shù)的樣式以及所流露的社會(huì)觀念顯然總是被放在更顯眼的位置，而藝術(shù)家只是一個(gè)藝術(shù)發(fā)展實(shí)施者的二級(jí)位置。不過(guò)，盡管人們可以相信藝術(shù)的發(fā)展有著自己的藝術(shù)史邏輯，可是當(dāng)代藝術(shù)對(duì)社會(huì)觀念的積極承當(dāng)也可以理解為藝術(shù)邏輯所采取的當(dāng)代姿態(tài)。有了姿態(tài)，理解藝術(shù)就不再只有藝術(shù)史邏輯這樣一把尺子，藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)方式也是原創(chuàng)性的一個(gè)來(lái)源。所以，藝術(shù)就不僅可以從藝術(shù)史邏輯上去說(shuō)，也不僅可以從藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)去　　看，更可以把它們都作為社會(huì)文化更觀念化的體現(xiàn)去理解和分析?！　∥医佑|的藝術(shù)家和作品越多，對(duì)藝術(shù)的觀察線索就越亂，它關(guān)注的事情幾乎包括現(xiàn)實(shí)社會(huì)中所有最突出的方面，從思想解放、自由民主、弱勢(shì)群體、社會(huì)批判，到懷舊感傷、革命回響、殘酷游戲、迷幻之死、數(shù)字之生、技術(shù)狂熱，還有民族精神、地方知識(shí)、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、全球眼界，等等等等，完全是與時(shí)俱進(jìn)的。所以，我也就更不知道該相信藝術(shù)史家的邏輯，還是應(yīng)該相信藝術(shù)家的社會(huì)學(xué)邏輯，但是你無(wú)論從哪個(gè)立場(chǎng)出發(fā)都會(huì)有所發(fā)現(xiàn)。由于當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)素質(zhì)，它可以在任何題目上開展這種實(shí)驗(yàn)，而且，因?yàn)樗囆g(shù)不能帶來(lái)直接的現(xiàn)實(shí)后果，它的表達(dá)就可以極盡手段，可以更極端刺激?！　∈赵谶@本集子里的文字，是我在這五年里帶著這種搖擺不定的立場(chǎng)，記錄和分析的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)里一些具體的人和事，由于成稿的時(shí)候也是應(yīng)時(shí)的，這當(dāng)中還空缺著作社會(huì)學(xué)和人類學(xué)式分析的更大余地，以后再說(shuō)吧。在這兒，我得感謝批評(píng)家黃專、栗憲庭、范迪安、皮力，以及藝術(shù)家們多年來(lái)提供的幫助和協(xié)作?！　∈婵晌摹　?005年1O月

內(nèi)容概要

　舒可文總是能夠在第一時(shí)間里捕捉到你的真實(shí)意圖，使得你天南地北、河?xùn)|河西企圖偽裝、企圖推脫的一切都變成想借以遮羞的破布條，然后你只好老實(shí)地掏出你心里真實(shí)想的那些。
　　在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)紛繁的圖景面前，舒可文的藝術(shù)時(shí)評(píng)無(wú)論是在切入的視角上還是在敘述的風(fēng)格上，都可謂獨(dú)辟蹊徑、自成一家。以大文化觀小藝術(shù)，她隔岸遠(yuǎn)得其象；以小藝術(shù)說(shuō)大人生，她在場(chǎng)近察其意。這是別人達(dá)不到的自如境界。她的藝術(shù)“時(shí)評(píng)”也是一種“實(shí)評(píng)”，把當(dāng)代新藝術(shù)的發(fā)生和藝術(shù)家的狀態(tài)實(shí)實(shí)在在地展現(xiàn)在我們面前。我相信她就在我們中間。
　　本書是對(duì)發(fā)生在我們身邊的藝術(shù)事件的記錄，它提供了多種觀察和記錄藝術(shù)的角度，而不是單一立場(chǎng)的。如果把當(dāng)代藝術(shù)作為社會(huì)文化之一種，你就不能拿任何一把簡(jiǎn)單的尺子來(lái)規(guī)劃它，有時(shí)你可以自己充當(dāng)批評(píng)家，而且你的觀點(diǎn)完全可以像孩子的臉一樣地變化；有時(shí)藝術(shù)家真實(shí)的聲音，無(wú)論是有說(shuō)服力的還是矯情的，都是你結(jié)識(shí)一種見解的機(jī)會(huì)，有時(shí)一個(gè)展覽可能會(huì)意一時(shí)之尚，也可能挖掘出你不意之情，但是藝術(shù)在表達(dá)上的極端方式也許正是其存在的理由。

作者簡(jiǎn)介

舒可文，《三聯(lián)生活周刊》文化主筆，所開專欄是公共媒體上最著名的藝術(shù)評(píng)論專欄之一。

書籍目錄

前言 第一部分：藝術(shù)家的個(gè)人理由   蔡國(guó)強(qiáng)：在龜兔游戲中   方力鈞：曖昧不只是風(fēng)格   邱志杰：把實(shí)驗(yàn)進(jìn)行到底   劉小東：他是油畫家   王廣義：小米唯物主義   張曉剛：克制地?cái)⑹?  艾未未：一個(gè)環(huán)境方案   展望：讓石頭上天入海   汪建偉：歌中歌 案中案   劉建華：陶瓷的花樣年華   楊茂源：失重寫意   陳文波：城市流水線夢(mèng)想   喻紅：雙行記錄   張衛(wèi)：虛擬一個(gè)競(jìng)技場(chǎng)   高氏兄弟：偶然擁抱   宋永紅：玩笑開完了之后   俸正杰：鮮艷的浪漫   劉野：天真也是福   馮夢(mèng)波；好像個(gè)“潰克”   曾梵志：主觀化之路   王音：不合作有不合作的理由   西客：一個(gè)中國(guó)藝術(shù)收藏家 第二部分：藝術(shù)的社會(huì)學(xué)理由   市場(chǎng)調(diào)查：人民的好惡   艷俗不艷俗   隨著技術(shù)興奮   讓藝術(shù)模擬娛樂   水墨春秋   “你拍六我拍六，現(xiàn)在大家都玩肉”   脖子之下，腳踵之上——舍身取藝   對(duì)暴力的三種訴訟   上海的抽象繪畫   與寫實(shí)的瓜葛   “藝術(shù)是一鍋湯” 第三部分：不再“詩(shī)意地犧居”   瀏覽——“偏執(zhí)”（1998）   燈火闌珊處——“雕塑研究所50年回顧展（1998）   象征性態(tài)度的——“我”（1998）   恭候邂逅——“超市”（1999）   來(lái)自成都——“視覺的力量”（1999）   美麗并沉重著——“文字的力量”（1999）   米開朗填羅解剖過(guò)的尸體在     ——“對(duì)傷害的迷戀”（1999）   未來(lái)，別胡來(lái)——“虛擬未來(lái)”（2001）   不詩(shī)意的人道主義——“檔案”（2001）   做一個(gè)稱職的機(jī)會(huì)主義者     ——在《新潮》雜志首發(fā)式上（2001）   外行的規(guī)矩——“重新洗牌”（2001）   六個(gè)人之間的因果——“報(bào)應(yīng)”（2001）   理智與情感的——“現(xiàn)場(chǎng)”（2001）   ……

章節(jié)摘錄

書摘    在這樣的文化情景中他走過(guò)了80年代，90年代之初的幾年是張曉剛在文化上最艱苦的時(shí)候。90年代以后，不管做什么藝術(shù)，都不能回避與當(dāng)代文化的聯(lián)系，人們都不是從藝術(shù)或油畫一個(gè)具體門類的角度來(lái)看你的作品，而是從文化和社會(huì)的角度看，這就是說(shuō)，藝術(shù)只是社會(huì)文化的一種方式，它也在介入當(dāng)代的生活。在劇烈的社會(huì)變革中，他經(jīng)常面對(duì)這樣的問(wèn)題：你的藝術(shù)和社會(huì)有什么關(guān)系?中國(guó)走向國(guó)際，你應(yīng)該以什么樣的方式參與其中?這樣的自我拷問(wèn)幾乎使他停下工作，很荒誕地像等待戈多一樣等待問(wèn)題的解答，但是他又不能真正停止畫畫。照他自己的說(shuō)法是因?yàn)楫嫯媽?duì)于他首先不是工作，而是對(duì)一種疾病的理療。17歲開始學(xué)習(xí)繪畫在他的經(jīng)歷中是一個(gè)改變整個(gè)人生的契機(jī)，因?yàn)樗髞?lái)很清楚地知道他自己在性格上傾向于自閉的“病狀”，乘火車時(shí)會(huì)故意換到上鋪以避免與其他人的不必要的寒暄，在別的公共環(huán)境里也都下意識(shí)地靠墻坐。從中學(xué)時(shí)他已經(jīng)自覺到這樣是不對(duì)頭的，已經(jīng)有意識(shí)地對(duì)自己加以調(diào)整，嘗試著建立自己與公共環(huán)境之間的橋梁，直到開始學(xué)習(xí)繪畫，他才找到了與他的性格相融的途徑。所以藝術(shù)中遇到的文化問(wèn)題對(duì)于他就顯得格外的嚴(yán)重。雖然在繪畫語(yǔ)言上一直不敢輕松，他還是想找到藝術(shù)的魅力。20世紀(jì)80年代之后像王廣義、方力鈞等一批畫家使他認(rèn)識(shí)到，恰恰是因?yàn)樗麄冊(cè)谟^念上介入社會(huì)，才成就了他們自己的繪畫語(yǔ)言，所以在繪畫風(fēng)格上找意義已經(jīng)沒意思了；而且還意識(shí)到一個(gè)新的問(wèn)題：“當(dāng)代是意味著今天的，還是自己經(jīng)歷的?”自己的經(jīng)歷可能是材料，也可能是包袱，隨著時(shí)間的延續(xù)，包袱越重，就越難畫。個(gè)人的經(jīng)歷只能放在社會(huì)生活中才是有用的，否則就沒用。他開始責(zé)備自己“太小資了，太卡夫卡了，可是像王廣義那樣我不可能做到”，而在他任教的學(xué)院里，聽那種談?wù)撍囆g(shù)的方式，讓他覺得非常無(wú)聊，難以忍受。所以他要求自己必須找到自己的坐標(biāo)。    在這個(gè)艱苦的階段，他不僅在與環(huán)境相處中繼續(xù)有意地超越自己的自閉傾向，參加展覽，與朋友喝酒。幸運(yùn)的是他一直都有很親近的朋友，還在成都開了一個(gè)“小酒館”。這個(gè)小酒館在成都很快成了一個(gè)聚集藝術(shù)家、歌手、詩(shī)人的地方，從各地到成都的藝術(shù)家也總會(huì)到這里一坐。同時(shí)他有意識(shí)地去聽流行音樂，看到了原來(lái)根本不會(huì)注意到的事情，也花了大量的心思在糾纏藝術(shù)和社會(huì)生活的關(guān)聯(lián)，思考藝術(shù)的角度也從藝術(shù)史轉(zhuǎn)向了社會(huì)文化的角度，要求自己的藝術(shù)要具體化，具體到和生活有關(guān)系。1992年的歐洲之行近距離地考察了那些藝術(shù)大師的作品，一方面從中誘發(fā)出一種珍重情感的共鳴，另一方面也強(qiáng)化了他認(rèn)為藝術(shù)相對(duì)自律的看法，所以他堅(jiān)持要他的作品不能和自己的情緒太近，要超越自己的經(jīng)歷，就要讓畫是中性的。他說(shuō)：“當(dāng)我從原來(lái)那種純粹的個(gè)人情景走出來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己也不可能真正完全放棄個(gè)人狀態(tài)，就想如何能找到這之間的一個(gè)橋梁。這個(gè)關(guān)于個(gè)人和社會(huì)的橋其實(shí)很難找到，沒辦法告訴社會(huì)自己是什么人，也沒辦法和社會(huì)保持一致，藝術(shù)和生活雖然是很親切的關(guān)系，但也不一定是社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題。最后只能告訴大家，我是個(gè)獨(dú)白式的人，這也就意味著我不可能是任何一種意義上的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家。一旦想通了這點(diǎn)，就感覺思想往前走了一大步?！?   最初創(chuàng)作的《大家庭》是這個(gè)階段艱苦反省的一個(gè)結(jié)果。開始畫的時(shí)候，他為了改變?cè)瓉?lái)的習(xí)慣就反過(guò)來(lái)想事情，被學(xué)院看成是缺點(diǎn)的，就拿過(guò)來(lái)當(dāng)優(yōu)點(diǎn)使用。比如學(xué)院要講究光源，畫到暗部應(yīng)該用顏色來(lái)表達(dá)暗，不能用黑色，他說(shuō)：“我就故意用黑，不講究光，不講究結(jié)構(gòu)，這在學(xué)院里那都是低級(jí)的。這樣畫了以后，當(dāng)然大家都不理解，因?yàn)檫`規(guī)。所以我覺得在學(xué)院原來(lái)那種框框里沒法討論問(wèn)題。后來(lái)批評(píng)家說(shuō)那是炭精畫法，其實(shí)那只是個(gè)說(shuō)法?！绷硗庠谶x擇照片時(shí)，他刻意選擇了與他自己的生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的照片，雖然他翻看了大量的歷史照片，但是他說(shuō)“絕對(duì)不選用解放前的，因?yàn)槟呛臀覜]關(guān)系，我既不想畫歷史風(fēng)俗畫，也沒必要讓自己裝成特有傳統(tǒng)文化的人”；他也沒有畫肖像，因?yàn)樾は癖磉_(dá)的是某一個(gè)人的特性，而他那時(shí)就是刻意地要畫身處一種文化環(huán)境中的社會(huì)共性，想畫照片不是畫自己的記憶，而是很多人的記憶。比如在他的畫中出現(xiàn)的軍裝、?；晟?，人們都知道在“文化大革命”時(shí)期那是在青年人中很帥、很流行的服裝。而且其中還有信仰，他說(shuō)過(guò)，“對(duì)我們經(jīng)歷的歷史永遠(yuǎn)不會(huì)完全否定，那是我們共同的生活經(jīng)歷，我雖然沒有直接參與，但是有很多記憶，所以恰恰可以分析?？墒呛髞?lái)老外就說(shuō)我是在批判‘文化大革命’的生活單調(diào)。你如果不這么說(shuō)，他們就好像不承認(rèn)你在說(shuō)真話，弄得心里很煩，因?yàn)闆]這么簡(jiǎn)單。后來(lái)我就不說(shuō)了，就不畫‘文化大革命’的東西，我畫小孩，小孩和社會(huì)的關(guān)系也很有意思，你可以想到社會(huì)是怎么影響他們”。    很快《大家庭》得到了廣泛的認(rèn)可，雖然他聲稱這種勤奮的工作并沒有什么文化上的野心，而是一種心理上的需要，但是在他的作品中我們能夠看到其中暗示的一種激情，即使那些最為平靜的形象也包含著欲言又止的敘事信息，包括他所使用的色彩都支持了他這種內(nèi)斂的性格和感受。    這種方式的成功在一段時(shí)間里多少限制了他的思路，所以1997年在北京做了個(gè)展以后，他對(duì)重復(fù)的工作開始覺得無(wú)聊，覺得是在為別人干活，生活變得公共，家庭也發(fā)生了一些變故。他自我解嘲地說(shuō)：“我畫了那么多全家福，可是家庭老是開我的玩笑。小時(shí)候在父母那兒就沒得到真正的家庭生活，自己的家庭又出了問(wèn)題。”1999年為了改變環(huán)境，他從四川來(lái)到北京，在買房子的同時(shí)收到了唐蕾表示分手的信，拿著這封信他到云南大理待了兩個(gè)月，回到四川處理完這件事之后，帶了兩套衣服，到了北京。這個(gè)突然的變故使原來(lái)到北京的初衷變了形，最初的兩年他一直覺得北京的生活似乎只是為了逃避。    他后來(lái)回憶，2000年的時(shí)候，“有一天我怎么也不想畫那些正在進(jìn)行中的大家庭了，畫了一張女兒的像，因?yàn)楹芟肽钏?dāng)然畫的是記憶中的事情”。顯然回憶是人的精神生活中很重要的一個(gè)部分，“但是沉浸于個(gè)人的回憶又太容易自閉，也就沒法進(jìn)入公共的現(xiàn)實(shí)生活，所以生活的變化要求你遺忘”。在這樣的精神狀態(tài)中，他猶疑在回憶和遺忘之間無(wú)法作出選擇。當(dāng)他帶著這種猶疑一邊創(chuàng)作，一邊觀察和體會(huì)四周的生活時(shí)，又一次找到了公共空間中的共鳴，從個(gè)人生活的變化，體會(huì)到人群中廣泛存在著記憶和忘卻之間的掙扎。生活變化的速度之快，讓我們從語(yǔ)言到服飾的改變都處在這種矛盾之中。他說(shuō)的四川話要在心里翻譯成普通話，對(duì)他而言，這個(gè)過(guò)程就是在記憶和忘卻的較量中，回憶的同時(shí)就在遺忘，有時(shí)是變化的快速讓人來(lái)不及記憶，可是沒有記憶顯然讓人心里發(fā)慌?！?/pre>



媒體關(guān)注與評(píng)論
前言到底該相信藝術(shù)，還是該相信藝術(shù)家?這是個(gè)古希臘式的困惑：應(yīng)該相信意見，還是相信理念?這個(gè)問(wèn)題的困難在于，如果沒有理念就無(wú)法規(guī)定事物，而理念又總是在不確定的意見或者現(xiàn)象中表現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)家差不多就是藝術(shù)的現(xiàn)象或者意見，當(dāng)代藝術(shù)甚至使這個(gè)問(wèn)題的維度變得更加復(fù)雜，不僅藝術(shù)家而且觀眾都對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有著比藝術(shù)更多的期望，藝術(shù)已經(jīng)不再為藝術(shù)自身，而更多地要為社會(huì)、為人或在心理意義上為自己。藝術(shù)不再僅僅是個(gè)文化行為，越來(lái)越多的情況下還是個(gè)社會(huì)行為，藝術(shù)不僅要?jiǎng)?chuàng)造藝術(shù)史，而且參與著創(chuàng)造社會(huì)史，最突出的人物是被奉為經(jīng)典的波依斯、安迪·沃霍爾。當(dāng)代藝術(shù)的這種社會(huì)學(xué)或者政治學(xué)雄心很可能在事實(shí)上修改著藝術(shù)的概念。到底該相信哪一方?杜尚和昆德拉給出的是相反的說(shuō)法。在社會(huì)變革浪潮中或甚至在藝術(shù)理論里，藝術(shù)的樣式以及所流露的社會(huì)觀念顯然總是被放在更顯眼的位置，而藝術(shù)家只是一個(gè)藝術(shù)發(fā)展實(shí)施者的二級(jí)位置。不過(guò)，盡管人們可以相信藝術(shù)的發(fā)展有著自己的藝術(shù)史邏輯，可是當(dāng)代藝術(shù)對(duì)社會(huì)觀念的積極承當(dāng)也可以理解為藝術(shù)邏輯所采取的當(dāng)代姿態(tài)。有了姿態(tài)，理解藝術(shù)就不再只有藝術(shù)史邏輯這樣一把尺子，藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)方式也是原創(chuàng)性的一個(gè)來(lái)源。所以，藝術(shù)就不僅可以從藝術(shù)史邏輯上去說(shuō)，也不僅可以從藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)去看，更可以把它們都作為社會(huì)文化更觀念化的體現(xiàn)去理解和分析。    我接觸的藝術(shù)家和作品越多，對(duì)藝術(shù)的觀察線索就越亂，它關(guān)注的事情幾乎包括現(xiàn)實(shí)社會(huì)中所有最突出的方面，從思想解放、自由民主、弱勢(shì)群體、社會(huì)批判，到懷舊感傷、革命回響、殘酷游戲、迷幻之死、數(shù)字之生、技術(shù)狂熱，還有民族精神、地方知識(shí)、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、全球眼界，等等等等，完全是與時(shí)俱進(jìn)的。所以，我也就更不知道該相信藝術(shù)史家的邏輯，還是應(yīng)該相信藝術(shù)家的社會(huì)學(xué)邏輯，但是你無(wú)論從哪個(gè)立場(chǎng)出發(fā)都會(huì)有所發(fā)現(xiàn)。由于當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)素質(zhì)，它可以在任何題目上開展這種實(shí)驗(yàn)，而且，因?yàn)樗囆g(shù)不能帶來(lái)直接的現(xiàn)實(shí)后果，它的表達(dá)就可以極盡手段，可以更極端刺激。    收在這本集子里的文字，是我在這五年里帶著這種搖擺不定的立場(chǎng)，記錄和分析的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)里一些具體的人和事，由于成稿的時(shí)候也是應(yīng)時(shí)的，這當(dāng)中還空缺著作社會(huì)學(xué)和人類學(xué)式分析的更大余地，以后再說(shuō)吧。在這兒，我得感謝批評(píng)家黃專、栗憲庭、范迪安、皮力，以及藝術(shù)家們多年來(lái)提供的幫助和協(xié)作。                                                                       舒可文                                                                       2005年1O月


編輯推薦
舒可文長(zhǎng)期在藝術(shù)與藝術(shù)家中觀察，并期待從他們的行為、行為背后的觀念和觀念背后的歷史中把握藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)質(zhì)。她的那些令人羨慕的評(píng)論給了我一個(gè)啟發(fā)，那就是，藝術(shù)家猶如一個(gè)值得我們探訪的“部落”，他們的“文化”灌注了一種特殊的“思維方式”，這一“思維方式”既可以說(shuō)是神話式的不間斷的變奏，也可能是破土重生的“革命”。對(duì)這一松散地分布在這個(gè)世界上的特殊“部落”展開參與觀察與訪談，舒可文獲得了特殊的洞察力，據(jù)此，她為我們書寫了一個(gè)人類學(xué)文本，呈現(xiàn)了一些別致的人文類型。舒可文的這個(gè)文本，自身也代表一種藝術(shù)人類學(xué)的新風(fēng)范，它不拘一格，以多樣化的敘事方式，表達(dá)著交織著的敘事具備的豐富內(nèi)涵。





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