西域繪畫(huà)1

內(nèi)容概要

本書(shū)分為佛與菩薩兩部分。佛畫(huà)中《樹(shù)下說(shuō)法圖》是敦煌藏經(jīng)洞中創(chuàng)作年代最早、保存狀態(tài)最完好的一件作品。其中不論主尊、脅侍菩薩，還是女供養(yǎng)人的勾勒和敷色都十分細(xì)膩，特別是六位比丘弟子的表情刻畫(huà)得極為生動(dòng)，是敦煌遺畫(huà)中不可多得的精品。關(guān)于《熾盛光佛及五星圖》，同樣的題材出現(xiàn)在干佛洞Ch.VⅢ洞窟甬道南壁的壁畫(huà)上，尺幅和場(chǎng)面更為宏大。讀者不妨將兩者做一對(duì)比，定然會(huì)對(duì)因不同材質(zhì)而限定的繪制技法有所理解?！夺屽热鹣鄨D》帶有濃厚的犍陀羅風(fēng)格，雖為斷片，但細(xì)密勁健的勾線足以讓我們領(lǐng)略到當(dāng)年“曹衣出水”的風(fēng)采。書(shū)中《阿彌陀·八大菩薩圖》、《干手干眼觀世音菩薩圖》均屬于曼荼羅類型的作品，即依照一定的佛典儀軌而繪制，供修行者借相悟體、修持密法之用。

章節(jié)摘錄

　　寶樹(shù)華蓋之下，釋迦牟尼佛身著朱紅色的和軟袈裟，跏趺坐于寶蓮臺(tái)，正在向四圍的眾菩薩、比丘說(shuō)法。蓮座呈多層裝飾之須彌座，和上方的華蓋相應(yīng)。四尊菩薩端坐蓮臺(tái)，姿態(tài)相各異，手中分別持蓮花、凈瓶、寶珠等，神情皆安詳雍容。六弟子侍立佛后，聞聽(tīng)妙法而心生歡喜，顏色和悅疏朗。畫(huà)面上方，天女乘祥云俯身散花，飄帶共云氣隨風(fēng)舒卷。下方各有男女供養(yǎng)人，右側(cè)男供養(yǎng)人已缺損。女供養(yǎng)人為一少女形象，椎式發(fā)髻，窄袖衫裙，雙手持蓮，長(zhǎng)跪于方形墊上，態(tài)度溫婉閑靜。下方正中留有題寫(xiě)發(fā)愿文的位置，作石碑形，空白未題記?！　≡撟髌返膭?chuàng)作年代約為8世紀(jì)初，是敦煌藏經(jīng)洞中絹畫(huà)年代較早的一件。從以下幾方面可以進(jìn)行時(shí)代的印證。首先，相同的說(shuō)法題材，其構(gòu)圖與敦煌唐初洞窟的表現(xiàn)最為類似；而且，這一圖式正是從隋代石窟壁畫(huà)中表現(xiàn)佛與二脅侍菩薩的簡(jiǎn)單圖像中演化而來(lái)。其次，主尊嘴角的線描式樣，與永泰公主墓室壁畫(huà)非常相近。因?yàn)榈搅?世紀(jì)后半葉，一般上下唇之間的勾線，兩端要稍粗一些；再到10世紀(jì)，線條則拉得更長(zhǎng)，末端彎曲得很尖。再次，畫(huà)中女供養(yǎng)人的發(fā)型、著裝，甚至是表情，完全與唐初壁畫(huà)、陶俑中的侍女形象相一致。最后還有一點(diǎn)可以證明該作品的創(chuàng)造年代，即華蓋、蓮座上靈芝狀的祥云，也正是唐初敦煌壁畫(huà)常見(jiàn)的圖樣?！　≈档靡惶岬氖?，該作在表現(xiàn)人物肌膚的立體感上尤為獨(dú)到。除了線描本身的刻畫(huà)，自北朝以來(lái)從西域所傳的暈染法起了至關(guān)重要的作用。這種暈染法通常沿輪廓線向內(nèi)染，邊沿部分顏色較深，高光部分顏色淺。在鼻梁、眉棱、臉頰等部位往往先施白色，再以肉色相暈染。從而造就了肌膚的微妙變化。觀作品正中的釋迦牟尼佛，眼神透出無(wú)限悲憫，這跟細(xì)膩的暈染技法是分不開(kāi)的?！　《鼗瓦z畫(huà)中，許多作品皆以對(duì)稱工致的布局示現(xiàn)。該幅作品即是一例，如脅侍菩薩、六比丘弟子的安排無(wú)不是圍繞主尊分左右而設(shè)，異常的嚴(yán)整對(duì)稱。有些讀者難免產(chǎn)生這樣的誤會(huì)：缺乏變化的布局將限制畫(huà)工的自由發(fā)揮。這里何以稱作誤會(huì)，大致緣于讀者忽略了兩點(diǎn)重要的信息：其一，佛畫(huà)的構(gòu)圖往往需要嚴(yán)格遵循相關(guān)佛典中所記載的儀軌，不可能像后來(lái)文人畫(huà)家那般隨意發(fā)揮。其二，高明的畫(huà)工善于憑借細(xì)微處的精妙變化，來(lái)化解嚴(yán)整布局所帶來(lái)的局限。前者此處就不詳述了，就后者而言，不妨做幾處提示。如畫(huà)面下方左右二脅侍菩薩，側(cè)面的角度、表情、身姿、手姿都有明顯的差異；上方有二比丘均被菩提樹(shù)遮擋，但眼神各異。再如畫(huà)中的女供養(yǎng)人，上方是菩薩乘坐的蓮花寶座，從蓮莖斜出一花蕾，恰好襯出她烏黑的頭發(fā)、嬌嫩的臉龐。

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