大師是怎樣寫作的

內(nèi)容概要

縮短中學(xué)生與文學(xué)大師之間的精神距離，讓前者寫作與后者創(chuàng)作牽手且共舞，這是本書的一個創(chuàng)意。此創(chuàng)意由“素材”“主題”“構(gòu)思”“句式”“隱喻”“預(yù)言”諸環(huán)節(jié)串成智慧鏈。

作者簡介

夏中義，1949年生于上海。1982年春畢業(yè)于華東師范大學(xué)中文系本科、留校執(zhí)教，歷任助教（1984）、講師（1986）、副教授（1996）、教授、博士生導(dǎo)師（2000）。現(xiàn)任上海交通大學(xué)文學(xué)研究所教授、所長。學(xué)術(shù)著作有：《藝術(shù)鏈》（上海文藝，1988）、《世紀初的苦魂》（上海文藝 1995）、《思想實驗》（學(xué)林，1996）、《新潮學(xué)案》（上海三聯(lián)、1996）、《九謁先哲書》（上海文化，2000）、《學(xué)人本色》（廣西師大，2003）、《大學(xué)人文讀本》主編（廣西師大，2002），《大學(xué)人文教程》主編（廣西師大，2003）。

書籍目錄

示兒（代序）素材·《契訶夫手記》主題與海明威的人物意蘊構(gòu)思，托爾斯泰的意圖嘩變句式沉凝著加繆的生命體悟隱喻是卡夫卡的破冰斧預(yù)言使陀思妥也夫斯基活到二十世紀雜色幽默演示王蒙本色文化悔悟：巴金何以成為巴金后記出版者的話

章節(jié)摘錄

書摘    當(dāng)下中學(xué)作文教學(xué)大多重在“立意”，同時也講謀篇布局，“起承轉(zhuǎn)合”，但很少講或幾乎不涉及語感與句式，雖然后者更具文學(xué)性(即迥異于其他藝術(shù)門類的美學(xué)特征)。緣由不外有二：一是大一統(tǒng)的應(yīng)試體制大體已將廣大師生的寫作“概念”模式化即“八股”化了，舍此恐難得高分，故也就無心、無暇亦無計領(lǐng)悟文學(xué)的逸興雅致；二是“文以載道”的傳統(tǒng)陰影多少也遮蔽了師生對文學(xué)的審美敏感，雖然故國詩史不乏“煉字”佳話，諸如王安石詩“春風(fēng)又綠江南岸”之“綠”字堪稱“詩眼”，又如王國維嘆宋祁詩“紅杏枝頭春意鬧”，“一個‘鬧’字，境界全出”但就總體而言，同“文以載道”信誓要“為天地立心，為生民立命”之張揚相比，仿佛珍視文學(xué)之清詞麗句便天生氣短，“雕蟲小技，壯夫不為”也。此當(dāng)為偏見。其實，語感、句式雖屬形式范疇，但形式又不僅僅是形式，它往往積淀或沉凝著某種不無別致且深摯的審美情趣、生命意緒乃至形上體悟。因限于篇幅，這兒不便系統(tǒng)介紹“形式積淀”美學(xué)(有意者可閱李澤厚著《美的歷程》，文物出版社1981年版)，而只想以加繆小說《局外人》為例析之。    凡是稍有語言學(xué)常識的“同齡鳥”都知道，詞匯作為符號質(zhì)科只有組接成句才可能傳達出某一內(nèi)在圖景的完整意思。這就像建筑亟需混凝土，但光靠混凝土也不行，  只有先將它澆成預(yù)制板才能聳起摩天樓。句子是壘筑作品的預(yù)制板，詞匯就是由沙礫、水泥和石灰拌攪的混凝土。選擇詞匯是要解決用什么質(zhì)料來組接，注重句式是想探尋如何組接質(zhì)料才能逸出作家的獨特情調(diào)。對不少作家來說，傳達情調(diào)主要是靠句式來凝結(jié)的。列夫·托爾斯泰的重濁長句是熔鑄其純潔道德感和心理過程體驗的條石，作家就靠它堆砌起一幢幢心理現(xiàn)實主義的巨廈。喬伊斯的無標點句則是嘗試意識流實驗的操作手段。海明威與加繆都愛用短句?！懊總€句子都不承接上一句話造成的語勢，每句話都是一個新的開端。每句話都像是給一個姿態(tài)或一件物品搶鏡頭拍照。而對于每一個新姿態(tài)或話語，又都相應(yīng)地制造一個句子。”但同為短句，海明威與加繆各自積淀其中的美學(xué)意味卻不一致。前者是果敢洗煉，猶如拳擊家節(jié)奏明快、落點準確的短促出擊，顯示了一個男子漢的沉毅剛烈之風(fēng)；后者雖是學(xué)海明威的，然而，作為對現(xiàn)代世界的總體性荒誕情思的形式凈化，加繆短句的哲理意蘊似乎更為凝重。    加繆《局外人》的短句都用現(xiàn)在完成時，每一句話都顯示一個瞬間的現(xiàn)在，沒有過去，也沒有未來。標點后的空隙像裂縫將前一句話與后一句話相分隔。我們從一個句子跳到另一個句子，猶如從一座孤島到另一座孤島。因果律橋梁不見了。時間成了碎片。不妨讓托爾斯泰的重濁長句中的時序處理來和加繆作一番比較。實，有時比真實更真實。”前一種真實是指素材所蘊涵的事實真實，后一種真實是指經(jīng)過想象操作的、滲透著作家的總體思考的藝術(shù)真實。人物造型的整體生命正是靠作家思考的總體性來維系的，海明威成功了，他完美地表達了“別人不曾表達過的感受”，“這本小說是我一生中打倒的最大最美的獅子。                                           一    這么看來，關(guān)于人物的造型想象活動似乎含有雙層結(jié)構(gòu)：動力層與操作層。假如說動力層是作家心靈的總體潮動，那么操作層便是流旋于情志波谷的造型沖浪。造型作為對總體思考的意象概括，它必然會伴隨思考本身的深化而獲得某種廣延性，在通篇構(gòu)思系統(tǒng)中延伸出一種與現(xiàn)實異質(zhì)的藝術(shù)秩序。這是一條美的紅線。正是靠這一紅線，凌亂、偶然、無序的素材之珠才能串成完整、必然、有序的文學(xué)項鏈。重建藝術(shù)秩序的前提是先瓦解素材的自然秩序，即改變其原型形態(tài)，“削足適履”這就牽涉到素材對藝術(shù)秩序的契合度問題。素材可分為原型表象與原型體驗兩部分。并非所有的事實和情緒積累都能投藝術(shù)秩序之所好。如《老人與?！纺莻€素材，其事實經(jīng)過和海明威由此而發(fā)的思索、體驗完全可用，但那位俗氣過重的曼奴埃爾則非脫胎換骨，轉(zhuǎn)換成桑提亞哥不可。這叫形似而神異。素材經(jīng)過這番想象加工，也就不再顯得孤單，因為它已被納入規(guī)定的藝術(shù)秩序而萌發(fā)一種歸宿感，成為人物整體的不可或缺的有機部分。進而，該有機部分的藝術(shù)涵義或功能也就不應(yīng)到它的原型中去找，而應(yīng)到它同人物整體的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)中去找。    文學(xué)人物造型與雕塑不同，其整體生命永遠不能凝固在一個超時間的靜止空間。文學(xué)人物整體的建構(gòu)，對讀者來說，是靠一行行地看，用詞和標點來堆砌的；對作家來說則首先要靠想象組合．即靠素材碎片之間的上下文鄰接。上下文鄰接是對藝術(shù)秩序的具體實施，它頗有點像電影蒙太奇。蒙太奇用精心剪輯的鏡頭定格的連續(xù)運動來制造視錯覺，從而使組接在異質(zhì)情境(即上下文)中的實物錄像發(fā)生函變。影片《傷逝》為了烘托涓生在子君走后的悲涼心境，將一組定向覓食的狗的鏡頭穿插在寒傖院落的畫面之間，結(jié)果在觀眾眼中變成一條饑腸轆轆的喪家犬，盡管狗當(dāng)時并不餓，只是饞。    文學(xué)造型過程中的素材鄰接關(guān)系也有類似的涵變乃至形變。所謂涵變與形變，是指素材在特定的鄰接關(guān)系中隱去自身的本義或原形，而凸出那些能順應(yīng)藝術(shù)秩序的個別屬性或特征，進而，這些蛻化了的素材也就變?yōu)槟芪?、負荷與深化作家的總體思考的藝術(shù)細胞、骨骼、肌肉乃至人物整體。所不同的是，電影蒙太奇用現(xiàn)代科技手段將這一隱秘而古老的藝術(shù)變形規(guī)則工藝化并淺顯化了。沒有素材的涵變或形變，也就沒有統(tǒng)一的藝術(shù)秩序和人物整體。這說明人物整體的各構(gòu)成部分的關(guān)系確實不是相等和相加，而只能是相關(guān)和統(tǒng)合，在藝術(shù)秩序的統(tǒng)轄下和諧相長。也因此，人物意蘊不能被簡單地還原為素材群的原型本義的無序交叉，相反，人物整體是一種由通篇藝術(shù)秩序所組織、以作家的總體思考為動力的藝術(shù)自足體。它是在征服了混雜素材的基座上奠定其藝術(shù)合法權(quán)的：它證實某人物整體必須是它所是的“這一個”，否則，要么是一團混亂，要么是“另一個”藝術(shù)品。正是在這個意義上，不妨可以說：“藝術(shù)的基本性質(zhì)是由秩序概念確定的，藝術(shù)的目標相當(dāng)于任何創(chuàng)造秩序的活動的目標。無疑，美學(xué)作用應(yīng)理解成一種秩序化活動?！北M管這是西方結(jié)構(gòu)主義者的思想。    有人不習(xí)慣從藝術(shù)秩序即整體的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)的角度來考察人物造型，而只滿足于套用魯迅關(guān)于“嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西”那段語錄，好像魯迅的狂人、阿Q和祥林嫂不是一群飽含著作家對封建文化的總體性歷史?！?/pre>



媒體關(guān)注與評論
代序孩子：    頗有人勸老爸，應(yīng)為與你同齡的青少年朋友寫一本談“寫作”的書。我也曾躍躍欲試，但轉(zhuǎn)而想：其實，那些被文學(xué)史譽為大師手筆的“名著”，又何嘗不屬“寫作”?孩子與大師之區(qū)別僅僅在于：前者是在中學(xué)課堂“寫作”，后者則在文學(xué)殿堂“寫作”；前者初涉耕耘飛播種，后者則潛心灌漿、結(jié)果。而每一顆沉甸甸懸在枝頭的碩果，又肉汁豐盈地裹著一粒青澀的果仁，此即種子。種子在生物學(xué)又叫“全息胚”，意謂大凡生物日后所以能長成參天大樹或騰云龍蛇，其基因最初皆蘊結(jié)其中了。若將此理挪回文學(xué)，又說明什么呢?它說明：大師與孩子之“寫作”雖有高低之分，卻無尊卑之別，因在美學(xué)上，一個大師所以出手卓絕，這與一個孩子何以嶄露頭角，其所應(yīng)遵循的規(guī)律，大體歸一。這就正巧提醒了我，倘能結(jié)合孩子寫作時不免碰到的若干盲點，有針對性地述評“大師是怎樣寫作的”，以期拓展青少年的文學(xué)視野，“取法乎上”能否說，這也是老爸為你，暨你們這群“同齡鳥”做了一件實事呢?    另，尚須向你及“同齡鳥”交代的，是這本小冊子并非原創(chuàng)性著述，而是對舊著《藝術(shù)鏈》(上海文藝出版社1 988年版)之改寫。所以有此改寫，與其說敝帚自珍，毋寧說我委實覺得，這些撰于二十世紀八十年代的文字或許對二十一世紀的“同齡鳥”尚有用；退一步說，若再讓我動筆寫類似專著，也未必比十余年前寫得好，這就像某跳高健將曾有過一次輝煌騰越而獲奧運金牌，但十年后欲讓他再創(chuàng)世界新高，近乎苛求。這又不禁惹人沉思“生命一次性”或青春珍貴“同齡鳥”，努力呵。                                                                  父  字                                                         2002年夏于滬上天憂草庵


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　　垂注青少年精神成長，陶冶“同齡鳥”人文情懷　　為素質(zhì)教育、校園文化，提供優(yōu)質(zhì)“精神套餐”





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