奧凱西戲劇選

前言

陳恕    愛爾蘭文學(xué)有著悠久的傳統(tǒng)，它包含著凱爾特文學(xué)和英愛文學(xué)兩個(gè)部分。凱爾特文學(xué)可以追溯到1000多年以前，而英愛文學(xué)也有300年歷史。    富有想象力的凱爾特英雄傳奇、民間傳說、詩歌和歌謠有經(jīng)久不衰的生命力，為后世所矚目。    凱爾特文藝復(fù)興最初起源于威爾士和蘇格蘭。蘇格蘭詩人詹姆斯·麥克菲森“翻譯”的古代蓋爾語詩歌以及古代武士故事，開創(chuàng)了18世紀(jì)60年代崇尚古代凱爾特文化的新時(shí)期。他的《莪相作品集》(1765)把民間傳統(tǒng)和歷史融為一體，繼承并發(fā)揚(yáng)了凱爾特文學(xué)傳統(tǒng)，促進(jìn)了愛爾蘭民族和地方文學(xué)的發(fā)展。    英愛文學(xué)是從17世紀(jì)開始形成的，它和凱爾特、蘇格蘭以及歐洲文化都有許多共同點(diǎn)，但也有著自己獨(dú)特的文學(xué)傳統(tǒng)。    首先談?wù)動(dòng)圻@個(gè)詞。它在政治上的含意是指居住在愛爾蘭、信奉新教的新興特權(quán)階層(Protestant Ascendency)或世襲的英國殖民者的后裔。他們從博因河戰(zhàn)役(Battle of the Boyne，1690)到19世紀(jì)中葉一直控制著愛爾蘭。在文學(xué)上這個(gè)詞的含意比較廣泛，它指的是用英語寫的愛爾蘭文學(xué)作品，它既包括這些殖民者后裔作家的作品，也包括既不信奉英國國教(Anglican Church)，又不是英國殖民者后裔的其他作家的文學(xué)。    英愛文學(xué)的形成大致上可以分為四個(gè)主要階段：    一、殖民地文學(xué)階段：從17世紀(jì)后期開始，出生在愛爾蘭并用英語寫作的作家不斷出現(xiàn)，他們與信奉天主教的居民不同，大部分是信奉新教的英國殖民者的后裔。他們移居英國，把倫敦看成他們的文化中心，其作品從語言到主題與英國作家相似。但由于這些作家兼有兩種文化傳統(tǒng)，所以和英國作家也有區(qū)別。他們的文學(xué)可以匯人英國經(jīng)典的主流，不僅在英國文壇上占據(jù)了十分重要的地位，而且對(duì)英愛文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。這當(dāng)中有不少重要人物，如《格利佛游記》的作者斯威夫特(Jonathan Swift，1667～1745)，他是整個(gè)英語文學(xué)中最犀利的愛爾蘭諷刺作家。他在晚年回到愛爾蘭后，為愛爾蘭人民繼續(xù)仗義執(zhí)言。在《布商的信札》(The Drapier's Letters，1727)中，他揭穿了英國投機(jī)商伍德的陰謀。他的《一個(gè)溫和的建議》(A Modest Proposal)以獻(xiàn)策為名，揭露了愛爾蘭上層人物對(duì)平民百姓的無比殘酷。這篇深刻諷刺的文章已成為英國文學(xué)的經(jīng)典，至今仍為人們所傳頌。此外，康格里夫(William Congreve，1670—1729)是英王朝復(fù)辟時(shí)期(1660—1688)最出色的風(fēng)尚喜劇作家之一，他突破了當(dāng)時(shí)戲劇作品矯揉造作、把宮廷生活理想化的框架，而以比較客觀的、輕松愉快的和幽默諷刺的手法，揭示了宮廷生活的腐敗。散文家理查德·斯蒂爾(Sir Richard Steele，1672—1729)以他描寫習(xí)俗的小品文成了英國啟蒙主義時(shí)期(從光榮革命到18世紀(jì)30年代)新的散文文學(xué)中崛起的一支新軍。戲劇家理查德·謝里登(Richard Brinsley Sheridan，1751—1816)則以他的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，出現(xiàn)在啟蒙主義后期的戲劇舞臺(tái)上。    19世紀(jì)初，民族獨(dú)立的斗爭高漲，在文學(xué)上，謳歌愛國領(lǐng)袖以及諷刺英國殖民當(dāng)局的政治歌謠十分盛行。如英國詩人托馬斯·格雷(Thomas Gray，1716—1771)描寫吟涌詩人的《吟誦詩人》(The Bard，1757)、蘇格蘭詩人羅伯特·彭斯(Robert Burns，1759—1796)描寫佃農(nóng)的《佃農(nóng)的周末夜》(The Cotter's Saturday Night，1786)以及瑪麗亞·埃奇沃思(Maria Edeeworth)和司各特(Sir Walter Scott)的地方主義小說等，這標(biāo)志著人們的民族意識(shí)在加強(qiáng)。    二、地方文學(xué)階權(quán)(1800—1842)：在這40年中，文學(xué)的主要標(biāo)志是：愛爾蘭民族文學(xué)形成前，以小說為代表的文學(xué)開始形成。在作家隊(duì)伍中除了有信奉新教的殖民者后裔作家，如瑪麗亞·埃奇沃思、摩根夫人(Lady Moran)外，還有像格里芬(Gerald Griffin)、班寧兄弟(Michael and John Banim)這樣的中產(chǎn)階級(jí)作家，甚至還有像佃農(nóng)出身的天才小說家威廉·卡爾頓(williamCarlleton)。這些作家的小說源自民間傳說，在英語文學(xué)中占有突出的地位。他們描寫的那個(gè)邊遠(yuǎn)、原始、怪癖、有魔力的凱爾特世界，對(duì)國內(nèi)外的讀者都有很大的吸引力?，旣悂啞ぐＦ嫖炙嫉摹独藗愄乇ぁ?Castle Rackrent)是愛爾蘭傳統(tǒng)中第一部有意義的小說，標(biāo)志著愛爾蘭地方小說的開端。    三、獨(dú)立的民族文學(xué)階段(1842—1922)：19世紀(jì)40年代后期，愛爾蘭又發(fā)生了一系列重大事件，它們對(duì)愛爾蘭的社會(huì)、政治和文化都有很大的影響，特別是民族意識(shí)發(fā)生了新的覺醒。1845年以后的大饑荒、1848年“青年愛爾蘭”武裝起義的失敗、1858年“愛爾蘭共和兄弟聯(lián)盟”(Irish Republican Brotherhood)的成立、60年代的芬尼運(yùn)動(dòng)……這都促使天主教和新教的民族領(lǐng)導(dǎo)人組成了統(tǒng)一戰(zhàn)線，展開了反對(duì)英國統(tǒng)治的斗爭。    在文學(xué)領(lǐng)域里，和民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)遙相呼應(yīng)，出現(xiàn)了托馬斯·戴維斯(Thomas Davis)這類作家。他們號(hào)召青年人到傳統(tǒng)的文化遺產(chǎn)中去開辟一個(gè)新的愛爾蘭文化基地。從此，以“青年愛爾蘭”為中心的詩歌蓬勃地開展起來。    30年代英國殖民者在愛爾蘭進(jìn)行了土地測量。他們把愛爾蘭學(xué)者集合起來對(duì)愛爾蘭的地名和有關(guān)歷史進(jìn)行調(diào)查。這個(gè)調(diào)查喚起了許多詩人的民族意識(shí)。詩人詹姆斯·克萊倫斯·曼根(James(：larenee Mangan，1803—1849)發(fā)表了他的《奧胡賽的馬圭爾頌》(O Hussey's Ode to the Maguire)和《黑色的羅莎琳》(Dark Rosaleen)等詩歌。塞繆爾·弗格森(Samuel Ferguson，1810—1886)根據(jù)民間故事和勇士傳奇寫成了《西部蓋爾族敘事詩》(Lays of the Western Gael，1865)利《康格爾》(Congal，1872)，為讀者展現(xiàn)了一個(gè)富有想象力的世界。斯坦迪什·奧格雷迪(Standish O Grady，1846—1928)以豐富的想象創(chuàng)造了一部愛爾蘭祖先生活斗爭的英雄歷史——《愛爾蘭歷史：英雄時(shí)期》(History of Ireland：Heroic Period，1878)。    道格拉斯·海德(Douglas Hyde，1860—1949)主張通過復(fù)活愛爾蘭的傳統(tǒng)來振興文藝。他的詩歌集如《在爐火旁》(Beside the Fire，1890)和《康納赫特情詩》(Love Songs of Connacht，1893)等，語言簡潔、具體、形象，為通俗詩歌的創(chuàng)作樹立了榜樣。他是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的中心人物之一。    喬治·拉塞爾(George Russell，1867—1935)自稱AE，也是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)初期很有影響的詩人。他的詩歌集《還鄉(xiāng)隨想曲》(Homeward Song by the Way，1894)和《大地的氣息和其他詩歌》  (Tile Earth Breath and OtherPoems，1897)奠定了他神秘詩人的地位。    威廉·巴特勒·葉芝(W．B．Yeats，1865—1939)是19世紀(jì)末愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的杰出領(lǐng)導(dǎo)人，也是一位著名詩人和劇作家。在文學(xué)上，他選擇了弗格森和奧格雷迪根據(jù)神話創(chuàng)作的道路。他的長詩《奧辛漫游》(TheWanderings of Oisin，1880)、詩集《神秘的玫瑰》(The Secret Rose．1893)和散文《凱爾特朦朧》(Celtic Twilight，1893)都是以歷史和民間傳說為依據(jù)寫成的。他以農(nóng)村現(xiàn)實(shí)和民間的想象創(chuàng)作了《霍里汗之女凱瑟琳》(Cathleen M Houlihan，1902)。這個(gè)劇本給抗英的愛國者以巨大的鼓舞。    新一代詩人相繼涌現(xiàn)，改變了過去詩歌神秘和朦朧的基調(diào)，以現(xiàn)實(shí)主義的筆調(diào)來寫詩，從而使詩歌能更好地反映農(nóng)村的生活和社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。他們中間有帕德里克·科拉姆(Padraic Colum，1881—1972)、約瑟夫·坎貝爾(Joseph Campbell，1879一1944)、詹姆斯·斯蒂芬斯(James Stephens，1882—1950)、謝默斯·奧沙利文(Seamus O Sullivan，1879—1958)、戈加蒂(Oliver StJohn Gogarty，1878—1957)、鄧薩尼爵士(Lord Dunsany，1878—1957)、喬伊斯(James Joyce，1882—1941)以及三位復(fù)活節(jié)起義的領(lǐng)袖：帕特里克·皮爾斯(Patrick Henry Pearse，1879—1916)、托馬斯·麥克多納(Thomas MacI)onagh，1878—1916)和約瑟夫·普倫基特(Joseph Mary Plunker，1887—1916)等。    文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)最顯著的成就表現(xiàn)在戲劇上。愛爾蘭本土的戲劇發(fā)展較晚，凱爾特語中沒有戲劇傳統(tǒng)，中世紀(jì)教會(huì)和行會(huì)演出的奇跡劇形式上都是英國的，到了18世紀(jì)戲劇才有所發(fā)展，大部分愛爾蘭作家都在英國施展了他們的才華。康格里夫、法夸爾、戈德斯密斯、謝里登在17世紀(jì)英王朝復(fù)辟時(shí)期和18世紀(jì)英國戲劇歷史上都留下了他們的腳印。到了19世紀(jì)，王爾德(Oscar Wilde，1854—1900)和蕭伯納(George Betnard Shaw，1856—1950)又成了倫敦戲劇舞臺(tái)上顯赫的人物。蕭伯納的諷刺劇《武器和人》(Arms and the Man，1894)轟動(dòng)了倫敦舞臺(tái)，影響極大。王爾德的風(fēng)尚喜劇《認(rèn)真的重要》(The Importance of Being Earnest)被認(rèn)為是繼康格里夫和法夸爾的戲劇傳統(tǒng)以來最完善的一部劇作。在愛爾蘭本土，葉芝的《凱瑟琳女伯爵》(The Countess Cathleen)和馬丁(Edward Martyn，1859—1923)的《石南荒野》(The Heather Field)1889年在安辛特音樂廳的成功演山，揭開了愛爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)的序幕。    葉芝、馬丁、格雷戈里夫人發(fā)起這場戲劇運(yùn)動(dòng)，正是因?yàn)樗麄儗?duì)愛爾蘭當(dāng)時(shí)的戲劇狀況十分不滿。商業(yè)性戲劇占據(jù)戲劇舞臺(tái)，而真正嚴(yán)肅的戲劇卻得不到上演的機(jī)會(huì)。他們迫切地感到愛爾蘭戲劇必須要有真正有藝術(shù)價(jià)值的愛爾蘭題材，也必須改變過去英國戲劇舞臺(tái)上愛爾蘭人物的形象，如衣衫襤褸、愛吹牛的愛爾蘭流浪漢。葉芝還主張戲劇語言的鮮明、樸素和高尚，希望能恢復(fù)那種有詩歌想象的戲劇。1904．年他們共同創(chuàng)建了阿比劇院，給有才華的愛爾蘭作家提供了發(fā)揮他們才能的場所，使他們脫穎而出。從此一大批劇作家出現(xiàn)在阿比劇院的舞臺(tái)上，如喬治·莫爾(George Moore，1852一1933)、艾麗斯·米利根(Alice Milligan)、AE、詹姆斯·卡曾斯(James Cousins)、帕德里克·科拉姆(Padraic Colum)、謝默斯·麥克馬納斯(Seamus MacManus)等。劇院也培育了像辛格(J．M．Synge)和奧凱西(Sean O Casey)這樣負(fù)有盛名的劇作家。    19世紀(jì)后半葉的小說并不活躍，也沒有多大的創(chuàng)新，但謝里登·勒法紐(Sheridan Le Fanu)的哥特派小說和威廉·阿林厄姆(william Arlingham)的詩體小說是個(gè)例外。女作家薩默維爾和羅斯(Edith Somerville，1858—1949：Martin Ross，1862—1915)沒有參與文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，她們的作品是獨(dú)具一格的。她們合寫的《真正的夏洛蒂》(The Real Charlotte，1894)反映了愛爾蘭農(nóng)村半封建制度開始瓦解時(shí)地主和佃農(nóng)的關(guān)系。描寫大戶人家成了19世紀(jì)末愛爾蘭小說的中心主題之一。    愛爾蘭文藝復(fù)興的創(chuàng)作優(yōu)勢在詩歌和劇本，但是到了20世紀(jì)初，散文、小說開始發(fā)展起來?，F(xiàn)代愛爾蘭小說可以說是從喬治·莫爾和詹姆斯·喬伊斯開始的，又相繼在20和50年代的兩代人中得到了進(jìn)一步穩(wěn)定的發(fā)展。    民族獨(dú)立后的愛爾蘭作家都是革命的產(chǎn)物，因此他們和國家、革命事業(yè)都有密切的聯(lián)系，他們的作品主題也與國家的命運(yùn)和前途緊密相關(guān)。莫爾(George Moor,。)的《關(guān)于婦女的戲劇》(A Drama in Muslin，1886)就是一部反映婦女地位和多種形式的社會(huì)不公問題的小說。人們認(rèn)為，他在屠格涅夫《一個(gè)運(yùn)動(dòng)員的札記》啟迪下寫成的《未開墾的土地》(Untilled Field，1903)標(biāo)志著現(xiàn)代短篇小說的誕生。    喬伊斯是真正把小說藝術(shù)推向前去的人。他的第一部中篇小說《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》(A Portrait of the Artist as Young Man，1916)可以看成是他對(duì)語言、體裁、象征技巧的進(jìn)一步探索。其杰作《尤利西斯》(Ulysses，1922)則可以看做是這種探索的光輝結(jié)晶。他成功地采用了“意識(shí)流”的技巧，為荒誕派學(xué)者的研究展示了更為廣闊的前景。    繼喬治·莫爾、詹姆斯·喬伊斯、詹姆斯·斯蒂芬斯之后，又出現(xiàn)了丹尼爾·科克里(Daniel Corkery，1878—1964)、謝默斯·奧凱利(Seamus O' Kelly，1881—1918)等知名小說家。    四、現(xiàn)代階段：愛爾蘭經(jīng)歷了長期爭取民族獨(dú)立的斗爭，特別是1916年的復(fù)活節(jié)起義，終于擺脫了英國的統(tǒng)治，在1921年宣告成立了自由邦，本地信奉天主教的資產(chǎn)階級(jí)取代了信奉新教的英愛新興特權(quán)階層的統(tǒng)治。他們對(duì)作家采取一種懷疑的態(tài)度，天主教會(huì)更是如此，他們把矛頭指向作家。1929年通過的文學(xué)出版物審查法(The Literary Censorship Act of 1929)就是一個(gè)例證。1922年由于派別分歧所導(dǎo)致的愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)，影響了整整一代愛爾蘭作家。在文學(xué)上，內(nèi)戰(zhàn)前愛爾蘭作家傾向浪漫；戰(zhàn)后，愛爾蘭的作家則傾向于保守，其原因就在于作家難以把握這個(gè)動(dòng)蕩不定的社會(huì)。他們對(duì)社會(huì)的不滿表現(xiàn)在作品中往往有一種冷嘲的基調(diào)。    30年代較有影響的詩人有克拉克、卡瓦納、麥克多納、麥克尼斯等?？死?Austin Clarke，1896—1974)的不少詩歌都針砭了令人窒息的作品審查制度，描寫了靈與肉、藝術(shù)解放和教會(huì)壓迫之間的沖突?？ㄍ呒{(Patrick Kavanagh，1904—1967)最有雄心的長篇敘事詩《大饑荒》(The Great Hunger，1942)表現(xiàn)了—個(gè)愛爾蘭農(nóng)村的單身漢的不幸遭遇，他的文化、物質(zhì)、性生活等等，一切都被剝奪了。其他詩人還有多納·麥克多納(Donagh MacDonagh)、帕特里克·麥克多納(Pattrick MacDonagh)、帕德里克·法倫(Padraic Fallon)、羅伯特．費(fèi)倫(Robert Ferren)等。他們?nèi)砸詯蹱柼m的素材、愛爾蘭的傳統(tǒng)模式寫詩。流亡國外的北愛爾蘭詩人路易斯．麥克尼斯(Louis MacNeice，1907—1964)、威廉·羅杰斯(William Robett Rodgers，1909—1969)雖然住在倫敦，但仍用愛爾蘭的題材寫詩。約翰·休伊特(John Hewitt，1907—1987)退休后從英國回到北愛爾蘭，仍堅(jiān)持以阿爾斯特英國移民后裔的身份進(jìn)行創(chuàng)作。    在50年代，托馬斯·金塞拉(Thomas KinseIla，1928—  )以大量的詩歌而名聲遠(yuǎn)揚(yáng)。和他同代的作家有理查德·墨菲(Richard Mmphy，1927—  )、約翰．蒙塔古(John Montague，1929—  )、安東尼·克羅寧(Alathony Cronin，1928—  )、尤金·沃特斯(Eugene Watters，1919—1982)、肖恩·露西(Sean Lucy，1931—  )、巴茲爾·佩恩(Basil Payne，1928—  )、布倫丹·肯內(nèi)利(Brendan Kennelly，1936～)等。    到了60年代，在北愛爾蘭出現(xiàn)了一批很有才華的詩人，如謝默斯·希尼(Seamus}teaney，1939—  )是阿爾斯特詩派的帶頭人。其他詩人有邁克爾·朗利(Michael Longley)、德里克·馬洪(Derek Mahon)、謝默斯·迪恩(seamus Deane)、詹姆斯·塞門斯(James Simmons)、弗蘭克·奧姆斯比(Frank ormsby)和保羅·馬爾杜恩(Paul Muldoon)等。在愛爾蘭南部的詩人有伊萬·博蘭(Eavan Boland)、邁克爾·哈特尼特(Michael Hartnett)、康利斯·埃利斯(Conleth Ellis)等。    30年代英愛戲劇家中，除了奧凱西還有保羅·卡羅爾(Paul Vincent Carroll，1900—1968)、邁克爾·莫洛伊(Michael Joseph Molloy，1917—1994)和沃爾特·梅肯(Walter Macken，1915—1967)等。到了50年代，一批像塞繆爾·貝克特(Samuel Beckett)、布倫丹·貝漢(Brendan Behan)、約翰·基恩(John B．Keane)、休·倫納德(Hugh Leonard)、布賴恩·弗里爾(Brian Friel)等優(yōu)秀劇作家就更令人矚目。他們的題材新穎，技巧也有很大突破，體現(xiàn)了現(xiàn)代戲劇的特色。貝克特是現(xiàn)代荒誕派戲劇的代表，他的《等待戈多》(Waiting for Godot，1953)并沒有吸引人的情節(jié)，對(duì)話也很少，但卻取得了驚人的效果，表現(xiàn)了人生在凄涼、荒誕的世界里短暫而無意義。    在小說方面，30年代的小說總的說來仍偏向保守。雖然喬伊斯的《尤利西斯》在1922年已經(jīng)出版，但它并沒有影響到弗蘭克·奧康納和利亞姆·奧弗萊厄蒂(Liam O Flaherty，1896—1984)的小說體系。試驗(yàn)性小說還是后一個(gè)時(shí)期的事，是屬于弗蘭·奧布賴恩、塞繆爾·貝克特和更年輕一代人的事。造成這種狀況的根本原因還在于作家本身。他們過分地關(guān)注人際之間、個(gè)人與社會(huì)之間的矛盾和沖突；他們過多地注重環(huán)境，而又處在一個(gè)迅速變化和難以捉摸的社會(huì)里，這就使他們很難把握自己的愛和恨；他們在孤立主義約束人們思想的社會(huì)里，也遇到了各種難以逾越的障礙，這就使得小說無法得到真正的繁榮。一些長篇小說家轉(zhuǎn)向?qū)懚唐≌f，因?yàn)槎唐≌f可以避免涉及影響人物的環(huán)境和事件發(fā)生的背景，而且它能迅速地捕捉生活，對(duì)事件作出反應(yīng)。因此短篇小說在革命后期得到很大的發(fā)展。    奧弗萊厄蒂除了寫下了反映他在阿蘭群島的生活的《黑色的靈魂》(The Black Soul，1924)、歷史性小說《饑荒》(Famine，1937)、反映革命時(shí)期斗爭的《告密者》(The Informer，1925)外，還寫下了許多短篇小說。他特別擅長描寫島上生活、節(jié)日禮儀、動(dòng)物和人類的活動(dòng)。伊麗莎白·鮑恩(Elizabeth Bowen，1899—1973)寫的《鮑恩庭院》(Bowen's Court，1942)表達(dá)了她對(duì)愛爾蘭生活的眷戀和對(duì)祖國的同情。法蘭克·奧康納(Frank O Connor，1903—1966)以他反映英愛戰(zhàn)爭的《民族的客人》和描寫兒童心理的《戀母情》等優(yōu)秀短篇而被人們稱為短篇小說的大師。肖恩·奧費(fèi)朗(Sean O'Faolain，1900—1991)以英愛戰(zhàn)爭的愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)為背景，寫下了《仲夏夜的瘋狂》(Midsummer Night Madness，1932)、《一袋銅幣》(A Purse of Coppers，1937)等短篇小說集。拉文(Mary Lavin，1912—1996)的小說表面上看來是描寫中產(chǎn)階級(jí)舒適富裕的生活，但她真正關(guān)心的是中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀念。她以外柔內(nèi)剛的語言，深刻地揭示了中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀的庸俗和脆弱的本質(zhì)。    如果說30年代喬伊斯的《芬尼根守靈夜》打破了傳統(tǒng)的文學(xué)形式，開辟了語言試驗(yàn)的新領(lǐng)域，那么貝克特的《墨菲》(Murphy，1938)和奧布賴恩(Flann O' Brien)的《雙鳥嬉水》(At Swim Two Birds，1939)則是以不同的荒誕派小說打破了傳統(tǒng)的小說模式。貝克特的小說《墨菲》被認(rèn)為是20世紀(jì)的杰作，他因?yàn)椤澳蔷哂行缕嫘问降男≌f和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”而獲得1969年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。奧諾蘭(BrJan O' Nolan，1911—1966)的筆名奧布賴恩更為人們熟悉，他的小說《雙鳥嬉水》一開始，講故事的人就告訴讀者他要寫三個(gè)故事，然后三個(gè)故事在同一層次上相互交叉、平行地向前發(fā)展，最后匯合到一起結(jié)束。這和傳統(tǒng)的小說在技巧上大相徑庭，頗有新意。    到了50年代，愛爾蘭社會(huì)又有了很大的改觀，除了政府領(lǐng)導(dǎo)層的更換之外，年輕的一代接替了那些為民族獨(dú)立作出貢獻(xiàn)的老一代，一批新的作家也成長起來。他們大都在二三十年代出生，沒有老一輩革命理想的束縛。特別是二次大戰(zhàn)后，歐洲和北美洲社會(huì)的迅速變化，使更多的人把目光轉(zhuǎn)向世界。他們中間不少人到國外——英國、美國、歐洲大陸和非洲去尋找他們的事業(yè)。布賴恩·穆爾(Brian Moore，1921—1999)是這一時(shí)期典型的愛爾蘭小說家。他生活在國外，但意識(shí)到自己民族的根，把愛爾蘭的背景和世界的前景看得一樣重要。這個(gè)時(shí)期小說的另一特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)個(gè)人和揭示人物的內(nèi)心世界。如埃德娜·奧布賴恩(Edna O'Brien)的小說就著重描寫人物與傳統(tǒng)的家庭觀念和教育的決裂，以及在現(xiàn)實(shí)面前要做出抉擇的心態(tài)。人物經(jīng)過反思、懷舊，最后懷著痛苦的心情回到兒童時(shí)代所生活的故土。探索自我的小說還有約翰·麥加恩(John McGahern)的小說《警察局生涯》(The Barracks)。50年代后的作家不像老一輩作家期望通過歷史尋求答案，或是借助歷史使問題顯得更清晰，他們并不認(rèn)為探索歷史有什么現(xiàn)實(shí)意義。如朱莉婭·奧費(fèi)朗(Julia O' Faolain)的《墻壁里的女人》(Women in the Wall，1975)就并不是傳統(tǒng)意義上的歷史性小說，而是通過一個(gè)混亂的社會(huì)，表現(xiàn)人物的心態(tài)，探索長期存在于人類本性中的那些似非而是的東西。    當(dāng)代愛爾蘭小說家的境況要比35年前的條件好得多，而且他們也取得了很大的成績：首先，他們可以更集中地、忠實(shí)地、直率地表現(xiàn)人的情感，反映人類錯(cuò)綜復(fù)雜的本性，而不必過多地顧慮它的性質(zhì)和社會(huì)后果；其次，基于對(duì)人類本性無論在哪一個(gè)階段都無多大改變的認(rèn)識(shí)，他們對(duì)過去采取了更加懷疑的態(tài)度；再者，作家采用了更加活潑的創(chuàng)作形式和手法：零散的結(jié)構(gòu)、不連貫的歷史、幻想和幻覺——一切喬伊斯以后小說家的手法都用上了；最后，也是最重要的一點(diǎn)，他們無論在人物、背景、主題、隱喻等方面，都擺脫了狹隘的地方主義而面向世界。這都說明當(dāng)代愛爾蘭小說已邁出了新的一步，正在健康地向前發(fā)展。    愛爾蘭文學(xué)，特別是愛爾蘭文藝復(fù)興時(shí)期以來的作品早就被中國人民所喜愛，如葉芝、辛格、格雷戈里夫人的作品在20世紀(jì)20年代就被魯迅、茅盾、郭沫若介紹到中國來。其中格雷戈里夫人的《月出》不僅被學(xué)習(xí)英語的學(xué)生搬上舞臺(tái)，而且在30年代還被改編成中國話劇《三江好》在國內(nèi)上演，給抗日斗爭的中國人民很大的鼓舞。解放后，奧凱西的劇本也被翻譯成中文介紹給中國讀者。近年來，中國學(xué)者對(duì)喬伊斯、貝克特的研究也越來越深入，這說明中國的文學(xué)愛好者對(duì)愛爾蘭文學(xué)的持久興趣。    現(xiàn)在云南人民出版社把一套《愛爾蘭文學(xué)叢書》獻(xiàn)給大家，其中包括《愛爾蘭民間故事選編》、《奧凱西戲劇選》、《王爾德唯美主義作品選》、《蕭伯納戲劇集》、《貝克特選集》、《喬伊斯詩歌·劇作·隨筆集》、《葉芝抒情詩選》等，相信這些經(jīng)典一定會(huì)引起廣大讀者更廣泛的興趣。

內(nèi)容概要

　　奧凱西的全部作品約近四百萬字。有劇本四大卷（后期幾個(gè)劇本未及收入），自傳兩卷。劇本除這里所收的四種外，尚有《銀杯》《鐵門之內(nèi)》《星星變紅了》《金雞高鳴》等，也都是他的較重要的作品。六十年代初所寫的《在綠色的帷幕之后》等三個(gè)晚期劇本似乎倒不甚受重視。自傳系用第三人稱寫成，從一九三九年發(fā)表的《我敲門》到一九五四年發(fā)表的《夕照與晚星》原先共分六卷，一九五六年合并為兩卷重新出版，總名為《吾家明鏡：旭恩·奧凱西自傳集》。

作者簡介

　　奧凱西（Sean
O'casey，1880～1964），愛爾蘭劇作家。1880年3月30日出生于都柏林一貧窮的基督教徒家庭。1918年開始寫劇本，成為和J.M.辛格前后輝映的兩大愛爾蘭劇作家之一。1964年9月18日逝世于英國德文郡。
　　奧凱西被稱為“一個(gè)來自工人階級(jí)的粗獷的天才”，最優(yōu)秀的愛爾蘭劇作家之一。他的早期劇作，以都柏林為背景的三部曲《槍手的影子》《朱諾和孔雀》《犁和星》被認(rèn)為是他的杰作。其中期劇作帶有鮮明的政治色彩，在創(chuàng)作方法上進(jìn)行了“表現(xiàn)主義”的實(shí)驗(yàn)，這一時(shí)期的代表作如《星兒變紅了》《給我紅玫瑰》。晚期劇作采用喜劇性道德劇形式，如《大公雞》《主教的篝火》。除劇作外，奧凱西還寫了四部戲劇評(píng)論和一系列自傳。

書籍目錄

朱諾和孔雀
犁和星
給我紅玫瑰
主教的篝火
譯后記

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   第一幕 波伊爾家在都柏林一家公寓里租下的兩間住房中的起坐間。臺(tái)左，一門通向公寓的其它部分；門的左邊是一面臨街的窗子；臺(tái)后是一張五屜柜，再往右去的后墻上，是一面可以望到公寓后街的窗子。在窗子和五屜柜之間，掛著一張圣母像；像下邊，在一個(gè)托架上有一只紅碗，碗里搖搖晃晃地燃著神燈。再靠右是一張小床，這床一半兒已被一塊穿在一條藤子上的印花布遮住。壁爐在臺(tái)的右墻下，靠近壁爐有一門通向另一房間。爐子旁邊有一個(gè)裝著煤的煤桶。在壁爐架上，鐘面向下躺著一只鬧鐘?？拷蟠暗慕锹淅锓胖粋€(gè)搪瓷澡盆。屋里有一張桌子和幾把椅子。桌上放著預(yù)備一個(gè)人吃早飯的餐具。爐臺(tái)上坐著一把茶壺，爐欄旁邊放著一只煎鍋。五屜柜上放了幾本書，桌子上也放著一本?？恐鍖瞎窳⒅话验L柄的鐵鍬——這種鍬是做泥瓦活兒的小工在和水泥和泥灰時(shí)經(jīng)常使用的工具。姜尼·波伊爾彎著身子坐在爐火旁邊?，旣惷摰袅松弦隆@衣服觀在搭在一把椅子的椅背上——正對(duì)著桌上的一面小鏡子在整理自己的頭發(fā)。鏡子旁邊鋪開了一張?jiān)鐖?bào)，她不看鏡子時(shí)就看著這張報(bào)紙。她是一個(gè)身體強(qiáng)健、長得很漂亮的二十二歲的姑娘。有兩種力量同時(shí)在她的思想中發(fā)生作用——一種來自她所處的生活環(huán)境，拉著她向后，另一種來自她所讀到的一些書的影響，推著她向前。這兩種相反的力量在她的言談和舉止中都可以看得出來，生活環(huán)境使她的言談和舉止趨于庸俗，而她和文學(xué)的——盡管是很少的——接觸卻又使它們趨于高雅。時(shí)間是一天的上午。 瑪麗（看著報(bào)紙）他是在芬格拉斯街那邊，一條小道上叫人找到的。 波伊爾太大從右邊的門進(jìn)來，她剛剛上街買東西回來，手里拿著幾個(gè)小包兒。她大約四十五歲，二十年前一定是一個(gè)很漂亮的女人，不過現(xiàn)在她臉上的表情已經(jīng)完全是工人階級(jí)的婦女最后必有的那種表情：對(duì)單調(diào)生活的厭棄和難堪的憂慮，摻雜著一種機(jī)械的反抗情緒。如果環(huán)境好一些，她很可能是一個(gè)漂亮、活潑和聰明的女人。 波伊爾太太他還沒回來嗎？ 瑪麗沒嘞，媽媽。 波伊爾太太哦，他什么時(shí)候高興就什么時(shí)候回來；猜想他又是跟著浪蕩鬼，像一只花孔雀似的滿街逛著去了。我聽說，今天的早報(bào)上已經(jīng)登出了關(guān)于唐克瑞德太太的兒子的許多情況。 瑪麗這份兒早報(bào)上有很詳細(xì)的報(bào)導(dǎo)；他全身傷了七處——有一顆子彈從脖子邊進(jìn)去，從左肩胛骨下邊穿了出來，另一顆子彈打在左胸脯上，穿透了他的心臟，還有…… 姜尼（從爐火邊跳起來）哦，別再念了，求求你吧！你們這些人難道連一點(diǎn)兒人的感情都沒有了嗎？不要多久，大概除了這些有關(guān)屠殺事件的報(bào)導(dǎo)之外，你們會(huì)什么也不要看了！ 他匆匆從左門進(jìn)到另一個(gè)房間里去。 瑪麗他倒又忽然之間變得那么心軟了！波伊爾太太回頭等我來家的時(shí)候，我自己看吧，瑪麗。大家伙都說他是個(gè)不顧死活的小伙子——謝謝上帝，幸虧姜尼已經(jīng)很久跟他沒什么來往了……（打開小包，拿出一些香腸來放在一個(gè)盤里）啊，要是你那老爹不馬上回來吃早飯，那他就甭吃了，我可不能在家里老等著他。 瑪麗你不能讓他回來的時(shí)候，自己去弄了吃嗎？ 波伊爾太太那可好，讓他把浪蕩鬼達(dá)利也帶到家里來，是嗎？嗯，那他可太樂意了，他就等著有那么個(gè)機(jī)會(huì)——等他想到我已經(jīng)上工去了，他就會(huì)同著那個(gè)沒臉沒皮的浪蕩鬼逍逍遙遙地走了進(jìn)來，把家里的一點(diǎn)兒煤全給燒掉，茶也給喝掉，來表示他是一個(gè)多么善良的人！可我一定要呆在這兒等著他們，一直等到明天早晨也行。 姜尼在里屋說話的聲音媽媽！ 波伊爾太太干嘛？ 姜尼的聲音給我倒一杯水。 波伊爾太太給那家伙倒一杯水去，求求你，瑪麗。 瑪麗他那么大個(gè)人，還不會(huì)自己出來倒嗎？ 波伊爾太太你要是有什么地方不舒服，也會(huì)希望有人給你倒杯水什么的。 她拿進(jìn)一杯水去，馬上又回來。 波伊爾太太老讓人這么等著，可不真是太不象話了！要瞧他每天那個(gè)樣子，你真會(huì)以為他每星期至少拿回家十鎊二十鎊哩。很久以前，他就把一點(diǎn)兒健康保險(xiǎn)金啃完了，后來又啃完了失業(yè)救濟(jì)金，這會(huì)兒他是打定主意啃我了！就這樣，他還一天到晚唱著。按說，他應(yīng)該天天跪著，做一次九日祈禱，希望求到一個(gè)工作！ 瑪麗（拿一根緞帶比劃著攔住自己的頭發(fā)）我不喜歡這條緞帶，媽；我想我應(yīng)該系那條綠的——那比這條藍(lán)的好看多了。 波伊爾太太啊，你愛系什么樣兒的就系什么樣兒的吧，姑娘，只是別麻煩我。我也不知道，一個(gè)正參加罷工的姑娘干嘛還要在頭上系上一條緞帶，腿上還穿著一雙絲襪子，就因?yàn)槟銈兝洗┻@個(gè)戴那個(gè)的，那些老板們才想到他們給你們的錢太多了。 瑪麗現(xiàn)在已不是從前那時(shí)候了，我們愛穿戴什么，用不著得到老板的許可。 波伊爾太太我也不知道，你為什么老要出去找珍妮·克拉菲干嘛；在這以前，你從來也沒說過她半句好話。 瑪麗要是你不按照原則辦事，那你參加工會(huì)干什么？他們?yōu)槭裁窗阉夤土?；她純粹是作了社?huì)的犧牲。咱們總不能讓她到街頭去賣身吧，咱們能嗎？ 波伊爾太太不能，你們當(dāng)然不能——你們得讓她跟你們在一起。一個(gè)人犧牲了還不夠。如果老板們犧牲了一個(gè)人，工會(huì)就得比他們更行，犧牲它個(gè)百兒八十個(gè)的。 瑪麗不管你怎么說，媽——原則總歸是原則。 波伊爾太太是的；可等我明天到老馬爾菲店里去。他知道我不是去還清舊賬，倒是要去再賒些東西，我要是跟他說，原則總歸是原則，他會(huì)答應(yīng)嗎？他要是再不肯賒東西給咱們，那咱們可怎么辦啦？ 瑪麗他敢不賒——他要是不賒，你不能告訴他，他早已拿過我們的錢嗎？ 波伊爾太太不管他肯賒不肯賒，看樣子他倒是拿過錢了。 姜尼出觀在左邊的門口。我們現(xiàn)在才能看清他的臉；他是一個(gè)很瘦弱的青年，比瑪麗年歲稍小一些。他很顯然曾經(jīng)經(jīng)過一段很艱苦的日子。他的蒼白的臉愁眉不展；眼睛里露著一種莫名其妙的恐懼的神色。他衣服的左邊的袖子是空的，走路的時(shí)候略微有點(diǎn)兒瘸。 姜尼我剛才躺了一會(huì)兒，我想著你們已經(jīng)走了。老西孟·馬基像一匹野馬似地在我頭頂上亂踢著，我根本沒法兒睡覺——那聲音簡直象在我耳邊打雷一樣！操他的——上帝原諒我不應(yīng)該罵人！ 波伊爾太太行了，行了；你還是進(jìn)屋去躺下吧，我一會(huì)兒給你送一碗好茶來。 姜尼茶，茶，茶！你一天到晚就想到茶。要是一個(gè)人快死了，你也會(huì)拚著命要他咽下一碗茶去的！

后記

旭恩·奧凱西(Sean O' Casey，1884—1964)是愛爾蘭一位工人出身的作家和戲劇家。他畢生信奉馬克思列寧主義，在他自己的一生中，自然也在自己的作品中，一直不遺余力地為愛爾蘭工人階級(jí)的解放奔走呼號(hào)。自本世紀(jì)二十年代初，他的劇本便開始在愛爾蘭的都柏林上演。那時(shí)沁孤已去世十余年，整個(gè)愛爾蘭戲劇正面臨極大的危機(jī)。而奧凱西卻以一種完全新型的劇作為愛爾蘭戲劇打開了一個(gè)新的局面。    奧凱西生于都柏林貧民區(qū)一個(gè)信仰基督教的工人家庭，父親克爾·凱西，母親蘇堋·阿切爾，所生子女十三人，以奧凱西為最小。奧凱西總共只受過三年正規(guī)學(xué)校教育，他后來的成就完全依靠刻苦自學(xué)。他從十四歲起就開始以出賣勞力為生，做過十年鐵路工人。饑餓、貧困、疾病、恐懼、醉酒等等他從小便司空見慣，也正是這種貧民區(qū)的凄慘生活和工人的艱苦處境，為他后來的共產(chǎn)主義信念打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。一九一三年都柏林資本家的閉廠威脅和工人的英勇斗爭，更對(duì)奧凱西的思想產(chǎn)生了巨大影響；從這以后他一直致力于愛爾蘭的民族解放運(yùn)動(dòng)，積極參加工人斗爭，并開始為《愛爾蘭工人》撰稿。    一九二六年，奧凱西離開愛爾蘭前往倫敦，次年和一位女演員艾里恩·卡里·雷諾茲結(jié)婚，以后便一直住在那里。但盡管如此，他后來所寫的劇本大部分仍然以都柏林和愛爾蘭的斗爭為背景。    奧凱西實(shí)際開始寫劇本的時(shí)間顯然還要早一些。他最初所寫的幾個(gè)劇本都沒有被劇院采用。一九二三年，他的《帶槍的人的影子》在阿貝劇院上演，使他得以初露頭角。次年在同一劇院演出的《朱諾和孔雀》便給他帶來了全國性的聲譽(yù)。    奧凱西的全部作品約近四百萬字。有劇本四大卷(后期幾個(gè)劇本未及收入)，自傳兩卷。劇本除這里所收的四種外，尚有《銀杯》《鐵門之內(nèi)》《星星變紅了》《金雞高鳴》等，也都是他的較重要的作品。六十年代初所寫的《在綠色的帷幕之后》等三個(gè)晚期劇本似乎倒不甚受重視。自傳系用第三人稱寫成，從一九三九年發(fā)表的《我敲門》到一九五四年發(fā)表的《夕照與晚星》原先共分六卷，一九五六年合并為兩卷重新出版，總名為《吾家明鏡：旭恩·奧凱西自傳集》。    奧凱西戲劇中的人物大都是和他一同生活在貧民窟中的男男女女，在這些人物身上浸透了他對(duì)他們一直抱有的極其復(fù)雜的感情。其中最主要的是：一方面痛恨他們?nèi)狈γ鞔_的斗爭和生活目標(biāo)，另一方面又對(duì)他們的——特別是婦女的——不屈不撓的戰(zhàn)斗精神無比贊賞。在他的筆下，男人常常顯得只會(huì)裝模作樣，擺出一副英雄的架勢，實(shí)際上簡直象一幫寄生蟲；而婦女們卻整天操勞，吃盡苦頭，為男人做出了種種犧牲。這一點(diǎn)想來和他幼年的家庭生活不無關(guān)系：奧凱西的父親死得較早，大概未給他留下好的印象。他長時(shí)期與寡母一起生活，對(duì)她始終懷有深厚的感情。關(guān)于這一點(diǎn)，只要看看《朱諾和孔雀》中朱諾的形象便可見一斑。從奧凱西的自傳中可以明顯看出，朱諾的形象完全是以他的母親為藍(lán)本的。她的身上簡直是閃爍著基督教徒所崇拜的圣母的光彩！    更重要的是，通過這些人物，劇本鮮明地反映了當(dāng)時(shí)的許多具有歷史意義的事件，如愛爾蘭游擊隊(duì)的活動(dòng)，爭．取獨(dú)立的愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)，復(fù)活節(jié)起義，大規(guī)模的罷工運(yùn)動(dòng)等等。據(jù)說，在他從事寫作的四十多年間，愛爾蘭發(fā)生的一切重大事件，幾乎無一不曾在他的作品中得到反映。而在所有這些問題上，他都明確地表現(xiàn)了對(duì)各種舊勢力的仇恨和對(duì)工人階級(jí)的堅(jiān)定信心與熱切希望。    奧凱西熱愛生活，他以充分肯定的態(tài)度看待男女之愛、生兒育女、對(duì)美的追求，對(duì)舒適生活的渴望等人生最基本的要素。這就使他對(duì)反動(dòng)的天主教，特別是對(duì)那完全否定現(xiàn)實(shí)人生的清教主義感到無比厭惡。他甚至認(rèn)為正是它造成了愛爾蘭的苦難。    前面曾說奧凱西一開始便以一種新型的劇本為愛爾蘭戲劇打開了一個(gè)新的局面。關(guān)于這個(gè)問題，最主要的一點(diǎn)是：當(dāng)時(shí)以格列高里夫人、沁孤和葉芝為主要支柱的愛爾蘭戲劇基本上是脫離愛爾蘭當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的，他們有意避開易卜生在他的“問題劇”中反映的現(xiàn)代城市中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，卻去發(fā)思古之幽情。奧凱西的劇作完全不是這樣，而是當(dāng)時(shí)愛爾蘭社會(huì)內(nèi)部力量之間的斗爭的直接產(chǎn)物，并且作者是立意要通過戲劇直接參與歷史的進(jìn)程！肖伯納所以會(huì)為奧凱西的新劇發(fā)出熱烈歡呼，甚至表示說連他自己的作品也都將被掃進(jìn)垃圾箱去，其根本原因大約也在于此。    在形式方面，奧凱西也頗多創(chuàng)新，外國評(píng)論家曾有人說他是永遠(yuǎn)不懈地在戲劇形式上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。他打破舊的悲、喜劇嚴(yán)格劃分的傳統(tǒng)，使二者同時(shí)并存(按奧凱西的說法：在現(xiàn)實(shí)生活中，二者本來是永遠(yuǎn)交織在一起的)，這種寫法至少在愛爾蘭的戲劇中從未曾有。另外，以《帶槍的人的影子》、《朱諾和孔雀》、《犁與星》等為代表的前期作品，主要是現(xiàn)實(shí)主義的。奧凱西移居倫敦后，因受到德國的凱塞和捷克的恰佩克等人的影響，后期劇本(從《銀杯》開始)便一般采用了表現(xiàn)主義和象征主義的手法。    人物生動(dòng)、語言豐富、色彩鮮明似乎都可說是奧凱西劇作的較突出的特點(diǎn)。奧凱西筆下的人物所以如此生動(dòng)，一方面由于他們大都來自劇作家所最熟悉的生活，一方面大約也由于他很早就接受了同行前輩的勸告，一直都在這方面“狠下功夫”。他的人物對(duì)話所以顯得異常豐富，據(jù)說和他從小居住的地區(qū)有關(guān)，在那里，由于某種傳統(tǒng)的原因，俏皮話、歇后語、壓韻的順口溜等種種富有風(fēng)趣的語言整天掛在普通男女的嘴邊。至于色彩鮮明，那常常也是出于他的象征主義手法的需要。    明白了這些，我們大約也就比較容易理解，為什么奧凱西的戲劇當(dāng)年在都柏林風(fēng)魔了全城，至今也還常在該城上演，而在其他地方，包括國內(nèi)和國外，卻遠(yuǎn)不是那么受歡迎。這種情況也必然會(huì)使一般讀者，包括批評(píng)家，對(duì)他的劇作很容易抱完全肯定或完全否定的極端態(tài)度。某些人認(rèn)為是生動(dòng)的語言，另有些人可能認(rèn)為油滑或不真實(shí)；某些人加以贊賞的鮮艷色彩，另有些人可能認(rèn)為是夸張失實(shí)；更何況對(duì)表現(xiàn)主義、象征主義這類表現(xiàn)手法本來就議論紛紜。    但不論我們對(duì)奧凱西的劇本喜歡與否，僅從上面所介紹的簡單情況來看，他的作品頗值得我們?nèi)チ私夂脱芯浚鞘遣蝗葜靡傻摹?   這里所選四個(gè)劇本，《朱諾和孔雀》(1924)以愛爾蘭爭取獨(dú)立的內(nèi)戰(zhàn)為背景，《犁與星》(1926)以復(fù)活節(jié)起義為背景，均屬奧凱西的前期作品。以一九一一年愛爾蘭鐵路大罷工為題材的《給我紅玫瑰》(1943)和反清教主義的《主教的篝火》(1955)則是他后期的作品。    關(guān)于前兩個(gè)劇本，這里只想簡單地引用一位英國批評(píng)家里查德·里斯的幾句話，希望它對(duì)我國讀者能略有幫助。    旭恩·奧凱西先生的愛爾蘭悲劇《朱諾和孔雀》和《犁與星》，盡管代表了一種令人窒息的、富于想象的現(xiàn)實(shí)主義，[在英格蘭]還是“很受歡迎”的?！苍S[他是]今天僅有的一位劇作家，他還能沖破我們的自滿心情，逼使我們有所憐憫，有所恐懼。    關(guān)于后兩劇，特別是《給我紅玫瑰》，我們必須注意，這里已混合了自然主義，象征主義和表現(xiàn)主義等多種表現(xiàn)手法。    為了替這種混合手法辯護(hù)，奧凱西曾寫過一篇題為《可憐的奧凱西的傷心淚》的文章(載一九四七年六月號(hào)《愛爾蘭寫作》)，其中寫道：    ……戲劇如果想作為一種藝術(shù)存在下去，就必須發(fā)展新的觀點(diǎn)，開辟更廣闊的天地，開創(chuàng)新的風(fēng)格……把戲劇僅用來表現(xiàn)生活的一個(gè)方面，或認(rèn)為那一方面便是劇中所表現(xiàn)的那一時(shí)代的中心問題的時(shí)代已經(jīng)過去了……在生活中，人的心情和舉止并不總是，而且也并非常常是，前后一致的，在戲劇中卻為何偏要如此要求？……一顆在手中滾動(dòng)著的寶石也會(huì)閃爍著各種光彩；在悲劇和喜劇環(huán)境中活動(dòng)著的人生，在其多面性的統(tǒng)一體中，決不會(huì)只是放出許多不同的色彩而已。    不管我們是否同意他這些說法，也不管在讀過他的劇本后，我們覺得他自己的實(shí)踐到底如何，但對(duì)于進(jìn)一步了解奧凱西和他的作品，這一段話看來是應(yīng)該有所幫助的。    黃雨石    一九八〇年十二月

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《奧凱西戲劇選》人物生動(dòng)、語言豐富、色彩鮮明，這些似乎都可說是奧凱西劇作的較突出的特點(diǎn)。奧凱西筆下的人物所以如此生動(dòng)，一方面由于他們大都來自劇作家所最熟悉的生活，一方面大約也由于他很早就接受了同行前輩的勸告，一直都在這方面“狠下功夫”。他的人物對(duì)話所以顯得異常豐富，據(jù)說和他從小居住的地區(qū)有關(guān)，在那里，由于某種傳統(tǒng)的原因，俏皮話、歇后語、壓韻的順口溜等種種富有風(fēng)趣的語言整天掛在普通男女的嘴邊。至于色彩鮮明，那常常也是出于他的象征主義手法的需要。

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