蕭伯納戲劇集

前言

愛(ài)爾蘭文學(xué)有著悠久的傳統(tǒng)，它包含著凱爾特文學(xué)和英愛(ài)文學(xué)兩個(gè)部分。凱爾特文學(xué)可以追溯到1000多年以前，而英愛(ài)文學(xué)也有300年歷史。    富有想象力的凱爾特英雄傳奇、民間傳說(shuō)、詩(shī)歌和歌謠有經(jīng)久不衰的生命力，為后世所矚目。    凱爾特文藝復(fù)興最初起源于威爾士和蘇格蘭。蘇格蘭詩(shī)人詹姆斯·麥克菲森“翻譯”的古代蓋爾語(yǔ)詩(shī)歌以及古代武士故事，開(kāi)創(chuàng)了18世紀(jì)60年代崇尚古代凱爾特文化的新時(shí)期。他的《莪相作品集》(1765)①把民間傳統(tǒng)和歷史融為一體，繼承并發(fā)揚(yáng)了凱爾特文學(xué)傳統(tǒng)，促進(jìn)了愛(ài)爾蘭民族和地方文學(xué)的發(fā)展。    英愛(ài)文學(xué)是從17世紀(jì)開(kāi)始形成的，它和凱爾特、蘇格蘭以及歐洲文化都有許多共同點(diǎn)，但也有著自己獨(dú)特的文學(xué)傳統(tǒng)。    首先談?wù)動(dòng)?ài)這個(gè)詞。它在政治上的含意是指居住在愛(ài)爾蘭、信奉新教的新興特權(quán)階層(Protestant Ascend．ency)或世襲的英國(guó)殖民者的后裔。他們從博因河戰(zhàn)役(Battle of the Boyne，1690)到19世紀(jì)中葉一直控制著愛(ài)爾蘭。在文學(xué)上這個(gè)詞的含意比較廣泛，它指的是用英語(yǔ)寫(xiě)的愛(ài)爾蘭文學(xué)作品，它既包括這些殖民者后裔作家的作品，也包括既不信奉英國(guó)國(guó)教(Anglican Church)．又不是英國(guó)殖民者后裔的其他作家的文學(xué)。    英愛(ài)文學(xué)的形成大致上可以分為四個(gè)主要階段：    一、殖民地文學(xué)階段：從17世紀(jì)后期開(kāi)始，出生在愛(ài)爾蘭并用英語(yǔ)寫(xiě)作的作家不斷出現(xiàn)，他們與信奉天主教的居民不同，大部分是信奉新教的英國(guó)殖民者的后裔。他們移居英國(guó)，把倫敦看成他們的文化中心，其作品從語(yǔ)言到主題與英國(guó)作家相似。但由于這些作家兼有兩種文化傳統(tǒng)，所以和英國(guó)作家也有區(qū)別。他們的文學(xué)可以匯入英國(guó)經(jīng)典的主流，不僅在英國(guó)文壇上占據(jù)了十分重要的地位，而且對(duì)英愛(ài)文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。這當(dāng)中有不少重要人物，如《格利佛游記》的作者斯威夫特(Jonathan Swift，1667—1745)，他是整個(gè)英語(yǔ)文學(xué)中最犀利的愛(ài)爾蘭諷刺作家。他在晚年回到愛(ài)爾蘭后，為愛(ài)爾蘭人民繼續(xù)仗義執(zhí)言。在《布商的信札》(TheDrapier's，Letters，1727)中，他揭穿了英國(guó)投機(jī)商伍德的陰謀。他的《一個(gè)溫和的建議》(A Modest Proposal)以獻(xiàn)策為名，揭露了愛(ài)爾蘭上層人物對(duì)平民百姓的無(wú)比殘酷。這篇深刻諷刺的文章已成為英國(guó)文學(xué)的經(jīng)典，至今仍為人們所傳頌。此外，康格里夫(william Congreve，1670-1729)是英王朝復(fù)辟時(shí)期(1660—1688)最出色的風(fēng)尚喜劇作家之一，他突破了當(dāng)時(shí)戲劇作品矯揉造作、把宮廷生活理想化的框架，而以比較客觀的、輕松愉快的和幽默諷刺的手法，揭示了宮廷生活的腐敗。散文家理查德·斯蒂爾(Sir Richard Steele，1672一r729)以他描寫(xiě)習(xí)俗的小品文成了英國(guó)啟蒙主義時(shí)期(從光榮革命到18世紀(jì)30年代)新的散文文學(xué)中崛起的一支新軍。戲劇家理查德·謝里登(Richard Brinsley Sheridan，1751一1816)則以他的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，出現(xiàn)在啟蒙主義后期的戲劇舞臺(tái)上。    19世紀(jì)初，民族獨(dú)立的斗爭(zhēng)高漲，在文學(xué)上，謳歌愛(ài)國(guó)領(lǐng)袖以及諷刺英國(guó)殖民當(dāng)局的政治歌謠十分盛行。如英國(guó)詩(shī)人托馬斯·格雷(Thomas Gray，1716—1771)描寫(xiě)吟涌詩(shī)人的《吟誦詩(shī)人》(The Bard，1757)、蘇格蘭詩(shī)人羅伯特·彭斯(Robert Burns，r759—1796)描寫(xiě)佃農(nóng)的《佃農(nóng)的周末夜》(The Cotter'S Saturday Night．1786)以及瑪麗亞·埃奇沃思(Maria Edeeworth)和司各特(sir Walter Scott)的地方主義小說(shuō)等，這標(biāo)志著人們的民族意識(shí)在加強(qiáng)。    二、地方文學(xué)階權(quán)(1800—1842)：在這40年中，文學(xué)的主要標(biāo)志是：愛(ài)爾蘭民族文學(xué)形成前，以小說(shuō)為代表的文學(xué)開(kāi)始形成。在作家隊(duì)伍中除了有信奉新教的殖民者后裔作家，如瑪麗亞·埃奇沃思、摩根夫人(La—dy Morgan)外，還有像格里芬((Gerald Griffin)、班寧兄弟(Michael and John Banim)這樣的中產(chǎn)階級(jí)作家，甚至還有像佃農(nóng)出身的天才小說(shuō)家威廉·卡爾頓(williamCarleton)。這些作家的小說(shuō)源自民間傳說(shuō)，在英語(yǔ)文學(xué)中占有突出的地位。他們描寫(xiě)的那個(gè)邊遠(yuǎn)、原始、怪癖、有魔力的凱爾特世界，對(duì)國(guó)內(nèi)外的讀者都有很大的吸引力?，旣悂啞ぐＦ嫖炙嫉摹独藗愄乇ぁ?c aslle Rack．ren！)是愛(ài)爾蘭傳統(tǒng)中第一部有意義的小說(shuō)，標(biāo)志著愛(ài)爾蘭地方小說(shuō)的開(kāi)端。    三、獨(dú)立的民族文學(xué)階段(1842—1922)：19世紀(jì)40年代后期，愛(ài)爾蘭又發(fā)生了一系列重大事件，它們對(duì)愛(ài)爾蘭的社會(huì)、政治和文化都有很大的影響，特別是民族意識(shí)發(fā)生了新的覺(jué)醒。1845年以后的大饑荒、1848年“青年愛(ài)爾蘭”武裝起義的失敗、1858年“愛(ài)爾蘭共和兄弟聯(lián)盟”(Irish Repub]ican Brotherhood)的成立、60年代的芬尼運(yùn)動(dòng)……這都促使天主教和新教的民族領(lǐng)導(dǎo)人組成了統(tǒng)一戰(zhàn)線，展開(kāi)了反對(duì)英國(guó)統(tǒng)治的斗爭(zhēng)。    在文學(xué)領(lǐng)域里，和民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)遙相呼應(yīng)，出現(xiàn)了托馬斯·戴維斯(Thomas Davis)這類(lèi)作家。他們號(hào)召青年人到傳統(tǒng)的文化遺產(chǎn)中去開(kāi)辟一個(gè)新的愛(ài)爾蘭文化基地。從此，以“青年愛(ài)爾蘭”為中心的詩(shī)歌蓬勃地開(kāi)展起來(lái)。    30年代英國(guó)殖民者在愛(ài)爾蘭進(jìn)行了土地測(cè)量。他們把愛(ài)爾蘭學(xué)者集合起來(lái)對(duì)愛(ài)爾蘭的地名和有關(guān)歷史進(jìn)行調(diào)查。這個(gè)調(diào)查喚起了許多詩(shī)人的民族意識(shí)。詩(shī)人詹姆斯·克萊倫斯·曼根(James(',larence Mangan，1803—1849)發(fā)表了他的《奧胡賽的馬圭爾頌》(O Hussey's Odeto the Maguire)和《黑色的羅莎琳》(z)ark Rosaleen)等詩(shī)歌。塞繆爾·弗格森(Samuel．Fet"guson，1810—1886)根據(jù)民間故事和勇士傳奇寫(xiě)成了《西部蓋爾族敘事詩(shī)》(Lays of the Western Gael，1865)利《康格爾》(Congal，1872)，為讀者展現(xiàn)了一個(gè)富有想象力的世界。斯坦迪什·奧格雷迪(Standish 0 GI"ady，1846—1928)以豐富的想象創(chuàng)造了一部愛(ài)爾蘭祖先生活斗爭(zhēng)的英雄歷史——《愛(ài)爾蘭歷史：英雄時(shí)期》(Histoty of Ireland：Heroie Peri-od，1878)。    道格拉斯·海德(Douglas Hyde，1860—1949)主張通過(guò)復(fù)活?lèi)?ài)爾蘭的傳統(tǒng)來(lái)振興文藝。他的詩(shī)歌集如《在爐火旁》(Beside the Fire，1890)和《康納赫特情詩(shī)》(Love Songs of Connacht，1893)等，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔、具體、形象，為通俗詩(shī)歌的創(chuàng)作樹(shù)立了榜樣。他是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的中心人物之一。    喬治·拉塞爾(George。Russell，1867一1935)自稱AE，也是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)初期很有影響的詩(shī)人。他的詩(shī)歌集《還鄉(xiāng)隨想曲》(Homeward Song 6y the Way，1894)和《大地的氣息和其他詩(shī)歌》  (Tile Earth Breath and OtherPoems，1897)奠定了他神秘詩(shī)人的地位。    威廉·巴特勒·葉芝(w．B．Yeats，1865—1939)是19世紀(jì)末愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的杰出領(lǐng)導(dǎo)人，也是一位著名詩(shī)人和劇作家。在文學(xué)上，他選擇了弗格森和奧格雷迪根據(jù)神話創(chuàng)作的道路。他的長(zhǎng)詩(shī)《奧辛漫游》(TheWanderings of Oisin，1880)、詩(shī)集《神秘的玫瑰》(TheSecret Rose，1893)和散文《凱爾特朦朧》  (Celtic Twi—Light，1893)都是以歷史和民間傳說(shuō)為依據(jù)寫(xiě)成的。他以農(nóng)村現(xiàn)實(shí)和民間的想象創(chuàng)作了《霍里汗之女凱瑟琳》(Cathleen M Houlihan，1902)。這個(gè)劇本給抗英的愛(ài)國(guó)者以巨大的鼓舞。    新一代詩(shī)人相繼涌現(xiàn)，改變了過(guò)去詩(shī)歌神秘和朦朧的基調(diào)，以現(xiàn)實(shí)主義的筆調(diào)來(lái)寫(xiě)詩(shī)，從而使詩(shī)歌能更好地反映農(nóng)村的生活和社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。他們中間有帕德里克·科拉姆(Padraic Colum，188l—1972)、約瑟夫·坎貝爾(Joseph Campbell，1879—1944)、詹姆斯·斯蒂芬斯(James Stephens，1882—1950)、謝默斯·奧沙利文(Seamus 0 Sullivan，1879—1958)、戈加蒂(0liver-St John Gogarty，1878—1957)、鄧薩尼爵士(L,ord I)unsany，1878—1957)、喬伊斯(James．Joyce，1882—1941)以及三位復(fù)活節(jié)起義的領(lǐng)袖：帕特里克·皮爾斯(Patrick Henry Pearse，1879—1916)、托馬斯·麥克多納(Thomas MacDonagh，1878—1916)和約瑟夫·普倫基特(Joseph Mary Plunkett，1887—1916)等。    文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)最顯著的成就表現(xiàn)在戲劇上。愛(ài)爾蘭本土的戲劇發(fā)展較晚，凱爾特語(yǔ)中沒(méi)有戲劇傳統(tǒng)，中世紀(jì)教會(huì)和行會(huì)演出的奇跡劇形式上都是英國(guó)的，到了18世紀(jì)戲劇才有所發(fā)展，大部分愛(ài)爾蘭作家都在英國(guó)施展了他們的才華?？蹈窭锓颉⒎錉?、戈德斯密斯、謝里登在17世紀(jì)英王朝復(fù)辟時(shí)期和18世紀(jì)英國(guó)戲劇歷史上都留下了他們的腳印。到了19世紀(jì)，王爾德(Oscarwilde，1854一1900)和蕭伯納((George Bernard Shaw 1856一1950)又成了倫敦戲劇舞臺(tái)上顯赫的人物。蕭伯納的諷刺劇《武器和人》(Arms and the Man，1894)轟動(dòng)了倫敦舞臺(tái)，影響極大。王爾德的風(fēng)尚喜劇《認(rèn)真的重要》(The Importantce of Being Earnest)被認(rèn)為是繼康格里夫和法夸爾的戲劇傳統(tǒng)以來(lái)最完善的一部劇作。在愛(ài)爾蘭本土，葉芝的《凱瑟琳女伯爵》(The·Countess Cath—leen)和馬丁(Edward Martyn，1859—1923)的《石南荒野》(The Heather’Field)1889年在安辛特音樂(lè)廳的成功演山，揭開(kāi)了愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)的序幕。    葉芝、馬丁、格雷戈里夫人發(fā)起這場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)，正是因?yàn)樗麄儗?duì)愛(ài)爾蘭當(dāng)時(shí)的戲劇狀況十分不滿。商業(yè)性戲劇占據(jù)戲劇舞臺(tái)，而真正嚴(yán)肅的戲劇卻得不到上演的機(jī)會(huì)。他們迫切地感到愛(ài)爾蘭戲劇必須要有真正有藝術(shù)價(jià)值的愛(ài)爾蘭題材，也必須改變過(guò)去英國(guó)戲劇舞臺(tái)上愛(ài)爾蘭人物的形象，如衣衫襤褸、愛(ài)吹牛的愛(ài)爾蘭流浪漢。葉芝還主張戲劇語(yǔ)言的鮮明、樸素和高尚，希望能恢復(fù)那種有詩(shī)歌想象的戲劇。1904年他們共同創(chuàng)建了阿比劇院，給有才華的愛(ài)爾蘭作家提供了發(fā)揮他們才能的場(chǎng)所，使他們脫穎而出。從此一大批劇作家出現(xiàn)在阿比劇院的舞臺(tái)上，如喬治·莫爾(Geol·ge Moore，1852—1933)、艾麗斯·米利根(Alice Milligan)、AE、詹姆斯·卡曾斯(James Cousins)、帕德里克·科拉姆(Padmic(Mum)、謝默斯·麥克馬納斯(Seamus Mac：Manus)等。劇院也培育了像辛格(J．M．Synge)和奧凱西(Sean 0 Casey)這樣負(fù)有盛名的劇作家。    19世紀(jì)后半葉的小說(shuō)并不活躍，也沒(méi)有多大的創(chuàng)新，但謝里登·勒法紐(SherJdan Le Fanu)的哥特派小說(shuō)和威廉·阿林厄姆(will Jam A rlingham)的詩(shī)體小說(shuō)是個(gè)例外。女作家薩默維爾和羅斯(’Edith Somerville，1858一1949；Maitin Ross，1862—1915)沒(méi)有參與文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，她們的作品是獨(dú)具一格的。她們合寫(xiě)的《真正的夏洛蒂》(The Real Charlotte，1894)反映了愛(ài)爾蘭農(nóng)村半封建制度開(kāi)始瓦解時(shí)地主和佃農(nóng)的關(guān)系。描寫(xiě)大戶人家成了19世紀(jì)末愛(ài)爾蘭小說(shuō)的中心主題之一。    愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)在詩(shī)歌和劇本，但是到了20世紀(jì)初，散文、小說(shuō)開(kāi)始發(fā)展起來(lái)?，F(xiàn)代愛(ài)爾蘭小說(shuō)可以說(shuō)是從喬治·莫爾和詹姆斯·喬伊斯開(kāi)始的，又相繼在20和50年代的兩代人中得到了進(jìn)一步穩(wěn)定的發(fā)展。    民族獨(dú)立后的愛(ài)爾蘭作家都是革命的產(chǎn)物，因此他們和國(guó)家、革命事業(yè)都有密切的聯(lián)系，他們的作品主題也與國(guó)家的命運(yùn)和前途緊密相關(guān)。莫爾(George Moore)的《關(guān)于婦女的戲劇》(A Drama in Muslin，1886)就是一部反映婦女地位和多種形式的社會(huì)不公問(wèn)題的小說(shuō)。人們認(rèn)為，他在屠格涅夫《一個(gè)運(yùn)動(dòng)員的札記》啟迪下寫(xiě)成的《未開(kāi)墾的土地》((Intilled Field，1903)標(biāo)志著現(xiàn)代短篇小說(shuō)的誕生。    喬伊斯是真正把小說(shuō)藝術(shù)推向前去的人。他的第一部中篇小說(shuō)《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》(4 Pottrait o廠theArtist as a Young Man，1916)可以看成是他對(duì)語(yǔ)言、體裁、象征技巧的進(jìn)一步探索。其杰作《尤利西斯》(Ulys-ses，1922)則可以看做是這種探索的光輝結(jié)晶。他成功地采用了“意識(shí)流”的技巧，為荒誕派學(xué)者的研究展示了更為廣闊的前景。    繼喬治·莫爾、詹姆斯·喬伊斯、詹姆斯·斯蒂芬斯之后，又出現(xiàn)了丹尼爾·科克里(Daniel Corkery,1878—1964)、謝默斯·奧凱利(Seamus 0’Kelly．1881—1918)等知名小說(shuō)家。    四、現(xiàn)代階段：愛(ài)爾蘭經(jīng)歷了長(zhǎng)期爭(zhēng)取民族獨(dú)立的斗爭(zhēng)，特別是1916年的復(fù)活節(jié)起義，終于擺脫了英國(guó)的統(tǒng)治，在1921年宣告成立了自由邦，本地信奉天主教的資產(chǎn)階級(jí)取代了信奉新教的英愛(ài)新興特權(quán)階層的統(tǒng)治。他們對(duì)作家采取一種懷疑的態(tài)度，天主教會(huì)更是如此，他們把矛頭指向作家。1929年通過(guò)的文學(xué)出版物審查法(The Literary Censorship．Act of 1929)就是一個(gè)例證。1922年由于派別分歧所導(dǎo)致的愛(ài)爾蘭內(nèi)戰(zhàn)，影響了整整一代愛(ài)爾蘭作家。在文學(xué)上，內(nèi)戰(zhàn)前愛(ài)爾蘭作家傾向浪漫；戰(zhàn)后，愛(ài)爾蘭的作家則傾向于保守，其原因就在于作家難以把握這個(gè)動(dòng)蕩不定的社會(huì)。他們對(duì)社會(huì)的不滿表現(xiàn)在作品中往往有一種冷嘲的基調(diào)。    30年代較有影響的詩(shī)人有克拉克、卡瓦納、麥克多納、麥克尼斯等。克拉克(Austin(]larke，1896一1974)的不少詩(shī)歌都針砭了令人窒息的作品審查制度，描寫(xiě)了靈與肉、藝術(shù)解放和教會(huì)壓迫之間的沖突?？ㄍ呒{(Pat_rick Kavanagh，1904-1967)最有雄心的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《大饑荒》(The Great Hungel，1942)表現(xiàn)了—個(gè)愛(ài)爾蘭農(nóng)村的單身漢的不幸遭遇，他的文化、物質(zhì)、性生活等等，一切都被剝奪了。其他詩(shī)人還有多納·麥克多納(Don—agh．MacI)onagh)、帕特里克·麥克多納(Patrick MacDon—agh)、帕德里克·法倫(Padraic：FalIon)、羅伯特·費(fèi)倫(Robert Ferren)等。他們?nèi)砸詯?ài)爾蘭的素材、愛(ài)爾蘭的傳統(tǒng)模式寫(xiě)詩(shī)。流亡國(guó)外的北愛(ài)爾蘭詩(shī)人路易斯·麥克尼斯(Louis。MacNeice，1907一1964)、威廉·羅杰斯(william Robert Rodgers，1909—1969)雖然住在倫敦，但仍用愛(ài)爾蘭的題材寫(xiě)詩(shī)。約翰·休伊特(John Hewitt，1907—1987)退休后從英國(guó)回到北愛(ài)爾蘭，仍堅(jiān)持以阿爾斯特英國(guó)移民后裔的身份進(jìn)行創(chuàng)作。    在50年代，托馬斯·金塞拉(1"homas Kinsella，1928一)以大量的詩(shī)歌而名聲遠(yuǎn)揚(yáng)。和他同代的作家有理查德·墨菲(Richard Murphy，1927一)、約翰·蒙塔古(John Montague，1929一)、安東尼·克羅寧(Antho．ny(；ronin，1928一)、尤金·沃特斯(Eugene Warters，1919—1982)、肖恩·露西(S6an Lucy，193l一)、巴茲爾·佩恩(Basil Payne，1928一)、布倫丹·肯內(nèi)利(13rendan．Kennelly，1936一)等。    到了60年代，在北愛(ài)爾蘭出現(xiàn)了一批很有才華的詩(shī)人，如謝默斯·希尼(Seamus Heaney，1939一)是阿爾斯特詩(shī)派的帶頭人。其他詩(shī)人有邁克爾·朗利(MichaelLongley)、德里克·馬洪(Derek。Mahon)、謝默斯·迪恩(seamus I)eane)、詹姆斯·塞門(mén)斯(James Simmons)、弗蘭克·奧姆斯比(Frank Ormsby)和保羅·馬爾杜恩(Paul Muldoon)等。在愛(ài)爾蘭南部的詩(shī)人有伊萬(wàn)·博蘭(Eavan Boland)、邁克爾·哈特尼特(Michael Hartnett)、康利斯·埃利斯(Conleth EIlis)等。    30年代英愛(ài)戲劇家中，除了奧凱西還有保羅·卡羅爾(I)aul Vincent Carroll，1900—1968)、邁克爾·莫洛伊(Michael．Joseph Molloy，1917—1994)和沃爾特·梅肯(Walter Macken，1915一1967)等。到了50年代，一批像塞繆爾·貝克特(Samuel．Beckett)、布倫丹·貝漢(Brendan Behan)、約翰·基恩(John B．Keane)、休·倫納德(Hugh Leonard)、布賴恩·弗里爾(Brian Friel)等優(yōu)秀劇作家就更令人矚目。他們的題材新穎，技巧也有很大突破，體現(xiàn)了現(xiàn)代戲劇的特色。貝克特是現(xiàn)代荒誕派戲劇的代表，他的《等待戈多》(Waiting for Godot，1953)并沒(méi)有吸引人的情節(jié)，對(duì)話也很少，但卻取得了驚人的效果，表現(xiàn)了人生在凄涼、荒誕的世界里短暫而無(wú)意義。    在小說(shuō)方面，30年代的小說(shuō)總的說(shuō)來(lái)仍偏向保守。雖然喬伊斯的《尤利西斯》在1922年已經(jīng)出版，但它并沒(méi)有影響到弗蘭克·奧康納和利亞姆·奧弗萊厄蒂(Li．a(chǎn)m O Flahelty，1896—1984)的小說(shuō)體系。試驗(yàn)性小說(shuō)還是后一個(gè)時(shí)期的事，是屬于弗蘭·奧布賴恩、塞繆爾．貝克特和更年輕一代人的事。造成這種狀況的根本原因還在于作家本身。他們過(guò)分地關(guān)注人際之間、個(gè)人與社會(huì)之間的矛盾和沖突；他們過(guò)多地注重環(huán)境，而又處在一個(gè)迅速變化和難以捉摸的社會(huì)里，這就使他們很難把握自己的愛(ài)和恨；他們?cè)诠铝⒅髁x約束人們思想的社會(huì)里．也遇到了各種難以逾越的障礙，這就使得小說(shuō)無(wú)法得到真正的繁榮。一些長(zhǎng)篇小說(shuō)家轉(zhuǎn)向?qū)懚唐≌f(shuō)，因?yàn)槎唐≌f(shuō)可以避免涉及影響人物的環(huán)境和事件發(fā)生的背景，而且它能迅速地捕捉生活，對(duì)事件作出反應(yīng)。因此短篇小說(shuō)在革命后期得到很大的發(fā)展。    奧弗萊厄蒂除了寫(xiě)下了反映他在阿蘭群島的生活的《黑色的靈魂》(The Black Soul，1924)、歷史性小說(shuō)《饑荒》(Famine，1937)、反映革命時(shí)期斗爭(zhēng)的《告密者》(The lnformer，1925)外，還寫(xiě)下了許多短篇小說(shuō)。他特別擅長(zhǎng)描寫(xiě)島上生活、節(jié)日禮儀、動(dòng)物和人類(lèi)的活動(dòng)。伊麗莎白·鮑恩(Elizabeth Bowen，1899--1973)寫(xiě)的《鮑恩庭院》(Bowen's Court，1942)表達(dá)了她對(duì)愛(ài)爾蘭生活的眷戀和對(duì)祖國(guó)的同情。法蘭克．奧康納(Frank 0Connor，1903--1966)以他反映英愛(ài)戰(zhàn)爭(zhēng)的《民族的客人》和描寫(xiě)兒童心理的《戀母情》等優(yōu)秀短篇而被人們稱為短篇小說(shuō)的大師。肖恩·奧費(fèi)朗(Sean 0’Faoldin，1900--1991)以英愛(ài)戰(zhàn)爭(zhēng)的愛(ài)爾蘭內(nèi)戰(zhàn)為背景，寫(xiě)下了《仲夏夜的瘋狂》(Midsummer Night Madness，1932)、《一袋銅幣》(A Purse of Coppers，1937)等短篇小說(shuō)集。拉文(Mary Lavin，1912--1996)的小說(shuō)表面上看來(lái)是描寫(xiě)中產(chǎn)階級(jí)舒適富裕的生活，但她真正關(guān)心的是中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀念。她以外柔內(nèi)剛的語(yǔ)言，深刻地揭示了中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀的庸俗和脆弱的本質(zhì)。    如果說(shuō)30年代喬伊斯的《芬尼根守靈夜》打破了傳統(tǒng)的文學(xué)形式，開(kāi)辟了語(yǔ)言試驗(yàn)的新領(lǐng)域，那么貝克特的《墨菲》(Murphy，1938)和奧布賴恩(Flann 0’Brien)的《雙鳥(niǎo)嬉水》(At Swim Two Birds，1939)則是以不同的荒誕派小說(shuō)打破了傳統(tǒng)的小說(shuō)模式。貝克特的小說(shuō)《墨菲》被認(rèn)為是20世紀(jì)的杰作，他因?yàn)椤澳蔷哂行缕嫘问降男≌f(shuō)和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”而獲得1969年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。奧諾蘭(Brian 0’Nolan，1911—1966)的筆名奧布賴恩更為人們熟悉，他的小說(shuō)《雙鳥(niǎo)嬉水》一開(kāi)始，講故事的人就告訴讀者他要寫(xiě)三個(gè)故事，然后三個(gè)故事在同一層次上相互交叉、平行地向前發(fā)展，最后匯合到一起結(jié)束。這和傳統(tǒng)的小說(shuō)在技巧上大相徑庭，頗有新意。    到了50年代，愛(ài)爾蘭社會(huì)又有了很大的改觀，除了政府領(lǐng)導(dǎo)層的更換之外，年輕的一代接替了那些為民族獨(dú)立作出貢獻(xiàn)的老一代，一批新的作家也成長(zhǎng)起來(lái)。他們大都在二三十年代出生，沒(méi)有老一輩革命理想的束縛。特別是二次大戰(zhàn)后，歐洲和北美洲社會(huì)的迅速變化，使更多的人把目光轉(zhuǎn)向世界。他們中間不少人到國(guó)外——英國(guó)、美國(guó)、歐洲大陸和非洲去尋找他們的事業(yè)。布賴恩。穆?tīng)?Brian Moore，1921—1999)是這一時(shí)期典型的愛(ài)爾蘭小說(shuō)家。他生活在國(guó)外，但意識(shí)到自己民族的根，把愛(ài)爾蘭的背景和世界的前景看得一樣重要。這個(gè)時(shí)期小說(shuō)的另一特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)個(gè)人和揭示人物的內(nèi)心世界。如埃德娜·奧布賴恩(Edna 0’Brien)的小說(shuō)就著重描寫(xiě)人物與傳統(tǒng)的家庭觀念和教育的決裂，以及在現(xiàn)實(shí)面前要做出抉擇的心態(tài)。人物經(jīng)過(guò)反思、懷舊，最后懷著痛苦的心情回到兒童時(shí)代所生活的故土。探索自我的小說(shuō)還有約翰·麥加恩(John McCahern)的小說(shuō)《警察局生涯》(The Barracks)。50年代后的作家不像老一輩作家期望通過(guò)歷史尋求答案，或是借助歷史使問(wèn)題顯得更清晰，他們并不認(rèn)為探索歷史有什么現(xiàn)實(shí)意義。如朱莉婭．奧費(fèi)朗(Julia 0’Faolain)的《墻壁里的女人》(Women inthe Wall，1975)就并不是傳統(tǒng)意義上的歷史性小說(shuō)，而是通過(guò)一個(gè)混亂的社會(huì)，表現(xiàn)人物的心態(tài)，探索長(zhǎng)期存在于人類(lèi)本性中的那些似非而是的東西。    當(dāng)代愛(ài)爾蘭小說(shuō)家的境況要比35年前的條件好得多，而且他們也取得了很大的成績(jī)：首先，他們可以更集中地、忠實(shí)地、直率地表現(xiàn)人的情感，反映人類(lèi)錯(cuò)綜復(fù)雜的本性，而不必過(guò)多地顧慮它的性質(zhì)和社會(huì)后果；其次，基于對(duì)人類(lèi)本性無(wú)論在哪一個(gè)階段都無(wú)多大改變的認(rèn)識(shí)，他們對(duì)過(guò)去采取了更加懷疑的態(tài)度；再者，作家采用了更加活潑的創(chuàng)作形式和手法：零散的結(jié)構(gòu)、不連貫的歷史、幻想和幻覺(jué)——一切喬伊斯以后小說(shuō)家的手法都用上了；最后，也是最重要的一點(diǎn)，他們無(wú)論在人物、背景、主題、隱喻等方面，都擺脫了狹隘的地方主義而面向世界。這都說(shuō)明當(dāng)代愛(ài)爾蘭小說(shuō)已邁出了新的一步，正在健康地向前發(fā)展。    愛(ài)爾蘭文學(xué)，特別是愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)的作品早就被中國(guó)人民所喜愛(ài)，如葉芝、辛格、格雷戈里夫人的作品在20世紀(jì)20年代就被魯迅、茅盾、郭沫若介紹到中國(guó)來(lái)。其中格雷戈里夫人的《月出》不僅被學(xué)習(xí)英語(yǔ)的學(xué)生搬上舞臺(tái)，而且在30年代還被改編成中國(guó)話劇《三江好》在國(guó)內(nèi)上演，給抗日斗爭(zhēng)的中國(guó)人民很大的鼓舞。解放后，奧凱西的劇本也被翻譯成中文介紹給中國(guó)讀者。近年來(lái)，中國(guó)學(xué)者對(duì)喬伊斯、貝克特的研究也越來(lái)越深入，這說(shuō)明中國(guó)的文學(xué)愛(ài)好者對(duì)愛(ài)爾蘭文學(xué)的持久興趣。    現(xiàn)在云南人民出版社把一套《愛(ài)爾蘭文學(xué)叢書(shū)》獻(xiàn)給大家，其中包括《愛(ài)爾蘭民間故事選編》、《奧凱西戲劇選》、《王爾德唯美主義作品選》、《蕭伯納戲劇集》、《貝克特選集》、《喬伊斯詩(shī)歌·劇作·隨筆集》、《葉芝抒情詩(shī)選》等，相信這些經(jīng)典一定會(huì)引起廣大讀者更廣泛的興趣。

內(nèi)容概要

　　愛(ài)爾蘭文學(xué)有著悠久的傳統(tǒng)，它包含著凱爾特文學(xué)和英愛(ài)文學(xué)兩個(gè)部分。凱爾特文學(xué)可以追溯到1000多年以前，而英愛(ài)文學(xué)也有300年歷史。
　　富有想象力的凱爾特英雄傳奇、民間傳說(shuō)、詩(shī)歌和歌謠有經(jīng)久不衰的生命力，為后世所矚目。
　　凱爾特文藝復(fù)興最初起源于威爾士和蘇格蘭。蘇格蘭詩(shī)人詹姆斯·麥克菲森“翻譯”的古代蓋爾語(yǔ)詩(shī)歌以及古代武士故事，開(kāi)創(chuàng)了18世紀(jì)60年代崇尚古代凱爾特文化的新時(shí)期。

作者簡(jiǎn)介

　　蕭伯納（George Bernard
Shaw，1856年7月26日～1950年11月2日），直譯為喬治·伯納·蕭，愛(ài)爾蘭劇作家，1925年[因?yàn)樽髌肪哂欣硐胫髁x和人道主義]而獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，是英國(guó)現(xiàn)代杰出的現(xiàn)實(shí)主義戲劇作家，是世界著名的擅長(zhǎng)幽默與諷刺的語(yǔ)言大師。蕭伯納的一生，是和社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)發(fā)生密切關(guān)系的一生，他認(rèn)真研讀過(guò)《資本論》，公開(kāi)聲言他“是一個(gè)普通的無(wú)產(chǎn)者”，“一個(gè)社會(huì)主義者”。然而，由于世界觀上的局限性，他沒(méi)能成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士，而終生是一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)改良主義者。1892年，蕭伯納正式開(kāi)始創(chuàng)作劇本，他的第一個(gè)戲劇集《不愉快的戲劇集》，其中包括《鰥夫的財(cái)產(chǎn)》、《華倫夫人的職業(yè)》、《蕩子》三個(gè)劇本；第二個(gè)戲劇集包含有《武器與人》等4部劇本；第三個(gè)戲劇集《為清教徒而寫(xiě)的戲劇集》包含《魔鬼的門(mén)徒》等3個(gè)劇本。他的戲劇果真改變了19世紀(jì)末英國(guó)舞臺(tái)的陰霾狀況，他本人也成為了戲劇界的革新家，掀開(kāi)了英國(guó)戲劇史的新一頁(yè)。
　　1896年蕭伯納結(jié)了婚，婚姻改變了蕭伯納的一些生活習(xí)慣，唯一不變的是他對(duì)戲劇的熱愛(ài)，寫(xiě)出了《英國(guó)佬的另一個(gè)島》、《巴巴拉少?！?、《皮革多利翁》、《傷心之家》、《圣女貞德》等大量?jī)?yōu)秀的作品。
　　1925年，蕭伯納獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他把這筆約合8000英鎊的獎(jiǎng)金捐給了瑞典的窮作家們。
　　1950年11月2日，蕭伯納在赫特福德郡埃奧特圣勞倫斯寓所因病逝世，終年94歲。

書(shū)籍目錄

英國(guó)佬的另一個(gè)島
巴巴拉少校
匹克梅梁

章節(jié)摘錄

第一幕    杜依爾和博饒本土木工程公司的地址是倫敦威斯敏區(qū)大喬治街。從門(mén)口牌子上可以看到，這家公司是勞倫斯·杜依爾和湯瑪斯·博饒本兩人合開(kāi)的，設(shè)在二層樓上。公司房間多數(shù)是私人住家用的，因?yàn)閮晌粬|家都是單身漢，彼此又是好朋友，都住在公司里面。辦公室隔壁那間門(mén)上寫(xiě)著“私人住家用”的字樣，就是他們的家庭起居室，兼做接待顧主的客廳。假想這間房子窗臺(tái)上立著一只麻雀，從這只麻雀的觀點(diǎn)來(lái)看這間房子，它的布置大致是這樣，通外面的門(mén)就是在窗臺(tái)對(duì)面那面墻壁右角開(kāi)的。這道門(mén)和墻壁左角中間有一個(gè)衣帽架，還有一張用幾根支柱撐起幾塊大畫(huà)圖板所拼湊成的桌子，桌子上面擺著設(shè)計(jì)圖，幾卷繪圖紙，計(jì)算儀器以及其他繪圖用品。靠窗臺(tái)左手那面墻壁上有個(gè)壁爐，在壁爐與正在觀察的麻雀之間，有一道門(mén)通到里面的房間?？看芭_(tái)右手那面墻壁有一個(gè)文件柜，柜上面擱著一個(gè)碗櫥，櫥這邊擺著一張辦公桌和一張單人凳子。在房子正中橫擺著一張雙人大寫(xiě)字臺(tái)，兩邊各擺著一張椅子。這是兩位東家坐的。這間房子，沒(méi)有一個(gè)女人能夠看得下去，里面一股葉子煙味，到處都需要重新裱糊油漆，地毯也得換過(guò)。不過(guò)這種情形只是由于單身漢馬虎，不講究整潔，倒不是由于他們出不起錢(qián)。其實(shí)，凡是這兩位東家親自買(mǎi)來(lái)的東西沒(méi)有不講究的，而且應(yīng)有盡有。墻壁上掛的是一張南美洲大地圖、一張輪船公司的彩畫(huà)廣告、一張眼神氣的格萊斯敦的畫(huà)像，以及幾張法蘭西斯·卡魯托斯·哥爾德的諷刺畫(huà)，這些畫(huà)把貝爾福畫(huà)成兔子，張伯倫畫(huà)成狐貍。①1904年夏天某日下午四點(diǎn)四十分的時(shí)候，這間房子里沒(méi)有人。馬上通外面的門(mén)打開(kāi)了，進(jìn)來(lái)了一個(gè)仆人，提著一個(gè)旅行大提包和一捆鋪蓋卷往里面那個(gè)房間里走。這個(gè)仆人外表很像樣，年紀(jì)相當(dāng)老，一點(diǎn)也不活潑了，還由于習(xí)慣，養(yǎng)成了一副神氣，好像對(duì)于艱難困苦和自己的衰老都能耐心忍受似的。行李是博饒本的，他本人也跟著仆人進(jìn)來(lái)了。他把大衣脫下，把它連帽子都掛到衣帽架上，隨后就走到寫(xiě)字臺(tái)，去拆看等著他看的信件。他年富力強(qiáng)，身體魁梧，有時(shí)熱烈而輕信，有時(shí)很機(jī)警狡猾，有時(shí)像煞有介事地嚴(yán)肅，有時(shí)又熱熱鬧鬧，急躁任性，通?？偸腔顫娪⒖?，在多數(shù)場(chǎng)合中很逗人喜歡，可是在他最認(rèn)真的時(shí)候，卻又非常可笑。他一面跟仆人說(shuō)話，一面用指頭拆信，很快地瀏覽過(guò)去，把信封亂扔到地板上。    博饒本 (叫喊)霍德生。    霍德生 (在臥室里)有，老爺。    博饒本 不要把行李打開(kāi)了，只把穿過(guò)的衣服拿出來(lái)，放些干凈衣服進(jìn)去。    霍德生 (走到臥室門(mén)口)是，老爺。(轉(zhuǎn)身要回臥室，)    博饒本 喂！(霍德生又轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái))你記不記得我把手槍放在哪里了？    霍德生 手槍嗎，老爺？對(duì)了，杜依爾老爺繪圖的時(shí)候，還拿它做鎮(zhèn)紙用哩。    博饒本 把手槍打在行李包里。我記得哪里還有一盒子彈，把它找出來(lái)，也打到行李包里去。    霍德生 是，老爺。    博饒本 想起來(lái)了，把你自己的鋪蓋也打起來(lái)，這次我要帶你走。    霍德生 (躊躇)老爺，你去的地方危險(xiǎn)吧？我是不是也要帶枝手槍了    博饒本 也許帶一枝好。我要到愛(ài)爾蘭去。    霍德生 (放了心)是，老爺。    博饒本 我想你不會(huì)害怕吧？    霍德生 一點(diǎn)也不害怕，老爺，我要冒一冒這個(gè)險(xiǎn)。    博饒本 你到過(guò)愛(ài)爾蘭沒(méi)有？    霍德生 沒(méi)有，老爺，聽(tīng)說(shuō)那里天氣很潮濕，我最好把你的橡膠雨衣也打進(jìn)行李包里去。    博饒本 好。杜依爾老爺?shù)侥睦锶チ耍?   霍德生 我指望他五點(diǎn)鐘回來(lái)。他吃過(guò)午飯就出去了。    博饒本 有沒(méi)有人來(lái)找我？    霍德生 一個(gè)叫做哈費(fèi)干的來(lái)找過(guò)兩回，老爺。    博饒本 嗨！他為什么不等我？我告訴過(guò)他，要是我不在家，就請(qǐng)他等我一會(huì)兒哩。P3-6

編輯推薦

愛(ài)爾蘭文學(xué)有著悠久的傳統(tǒng)，它包含著迥然不同的兩種語(yǔ)言文學(xué)：蓋爾語(yǔ)文學(xué)和英語(yǔ)文學(xué)。蓋爾語(yǔ)文學(xué)從早期的凱爾特傳統(tǒng)發(fā)展而來(lái)，它可以追溯到公元7世紀(jì)，甚至更早。17世紀(jì)開(kāi)始逐漸形成的英愛(ài)文學(xué)，即愛(ài)爾蘭作家用英語(yǔ)寫(xiě)的文學(xué)作品，也有三百余年的歷史。    《愛(ài)爾蘭文學(xué)叢書(shū)》包括《愛(ài)爾蘭民間故事選編》、《奧凱西戲劇選》、《王爾德唯美主義作品選》、《蕭伯納戲劇集》、《貝克特選集》、《喬伊斯詩(shī)歌·劇作·隨筆集》、《葉芝抒情詩(shī)選》等，相信這些經(jīng)典一定會(huì)引起廣大讀者更廣泛的興趣。    本書(shū)為其中一冊(cè)《蕭伯納戲劇集(精)》，由喬治·伯納·蕭編著。

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