蕭伯納戲劇集

前言

愛爾蘭文學有著悠久的傳統(tǒng)，它包含著凱爾特文學和英愛文學兩個部分。凱爾特文學可以追溯到1000多年以前，而英愛文學也有300年歷史。    富有想象力的凱爾特英雄傳奇、民間傳說、詩歌和歌謠有經(jīng)久不衰的生命力，為后世所矚目。    凱爾特文藝復興最初起源于威爾士和蘇格蘭。蘇格蘭詩人詹姆斯·麥克菲森“翻譯”的古代蓋爾語詩歌以及古代武士故事，開創(chuàng)了18世紀60年代崇尚古代凱爾特文化的新時期。他的《莪相作品集》(1765)①把民間傳統(tǒng)和歷史融為一體，繼承并發(fā)揚了凱爾特文學傳統(tǒng)，促進了愛爾蘭民族和地方文學的發(fā)展。    英愛文學是從17世紀開始形成的，它和凱爾特、蘇格蘭以及歐洲文化都有許多共同點，但也有著自己獨特的文學傳統(tǒng)。    首先談談英愛這個詞。它在政治上的含意是指居住在愛爾蘭、信奉新教的新興特權階層(Protestant Ascend．ency)或世襲的英國殖民者的后裔。他們從博因河戰(zhàn)役(Battle of the Boyne，1690)到19世紀中葉一直控制著愛爾蘭。在文學上這個詞的含意比較廣泛，它指的是用英語寫的愛爾蘭文學作品，它既包括這些殖民者后裔作家的作品，也包括既不信奉英國國教(Anglican Church)．又不是英國殖民者后裔的其他作家的文學。    英愛文學的形成大致上可以分為四個主要階段：    一、殖民地文學階段：從17世紀后期開始，出生在愛爾蘭并用英語寫作的作家不斷出現(xiàn)，他們與信奉天主教的居民不同，大部分是信奉新教的英國殖民者的后裔。他們移居英國，把倫敦看成他們的文化中心，其作品從語言到主題與英國作家相似。但由于這些作家兼有兩種文化傳統(tǒng)，所以和英國作家也有區(qū)別。他們的文學可以匯入英國經(jīng)典的主流，不僅在英國文壇上占據(jù)了十分重要的地位，而且對英愛文學的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。這當中有不少重要人物，如《格利佛游記》的作者斯威夫特(Jonathan Swift，1667—1745)，他是整個英語文學中最犀利的愛爾蘭諷刺作家。他在晚年回到愛爾蘭后，為愛爾蘭人民繼續(xù)仗義執(zhí)言。在《布商的信札》(TheDrapier's，Letters，1727)中，他揭穿了英國投機商伍德的陰謀。他的《一個溫和的建議》(A Modest Proposal)以獻策為名，揭露了愛爾蘭上層人物對平民百姓的無比殘酷。這篇深刻諷刺的文章已成為英國文學的經(jīng)典，至今仍為人們所傳頌。此外，康格里夫(william Congreve，1670-1729)是英王朝復辟時期(1660—1688)最出色的風尚喜劇作家之一，他突破了當時戲劇作品矯揉造作、把宮廷生活理想化的框架，而以比較客觀的、輕松愉快的和幽默諷刺的手法，揭示了宮廷生活的腐敗。散文家理查德·斯蒂爾(Sir Richard Steele，1672一r729)以他描寫習俗的小品文成了英國啟蒙主義時期(從光榮革命到18世紀30年代)新的散文文學中崛起的一支新軍。戲劇家理查德·謝里登(Richard Brinsley Sheridan，1751一1816)則以他的現(xiàn)實主義戲劇，出現(xiàn)在啟蒙主義后期的戲劇舞臺上。    19世紀初，民族獨立的斗爭高漲，在文學上，謳歌愛國領袖以及諷刺英國殖民當局的政治歌謠十分盛行。如英國詩人托馬斯·格雷(Thomas Gray，1716—1771)描寫吟涌詩人的《吟誦詩人》(The Bard，1757)、蘇格蘭詩人羅伯特·彭斯(Robert Burns，r759—1796)描寫佃農(nóng)的《佃農(nóng)的周末夜》(The Cotter'S Saturday Night．1786)以及瑪麗亞·埃奇沃思(Maria Edeeworth)和司各特(sir Walter Scott)的地方主義小說等，這標志著人們的民族意識在加強。    二、地方文學階權(1800—1842)：在這40年中，文學的主要標志是：愛爾蘭民族文學形成前，以小說為代表的文學開始形成。在作家隊伍中除了有信奉新教的殖民者后裔作家，如瑪麗亞·埃奇沃思、摩根夫人(La—dy Morgan)外，還有像格里芬((Gerald Griffin)、班寧兄弟(Michael and John Banim)這樣的中產(chǎn)階級作家，甚至還有像佃農(nóng)出身的天才小說家威廉·卡爾頓(williamCarleton)。這些作家的小說源自民間傳說，在英語文學中占有突出的地位。他們描寫的那個邊遠、原始、怪癖、有魔力的凱爾特世界，對國內(nèi)外的讀者都有很大的吸引力?，旣悂啞ぐＦ嫖炙嫉摹独藗愄乇ぁ?c aslle Rack．ren！)是愛爾蘭傳統(tǒng)中第一部有意義的小說，標志著愛爾蘭地方小說的開端。    三、獨立的民族文學階段(1842—1922)：19世紀40年代后期，愛爾蘭又發(fā)生了一系列重大事件，它們對愛爾蘭的社會、政治和文化都有很大的影響，特別是民族意識發(fā)生了新的覺醒。1845年以后的大饑荒、1848年“青年愛爾蘭”武裝起義的失敗、1858年“愛爾蘭共和兄弟聯(lián)盟”(Irish Repub]ican Brotherhood)的成立、60年代的芬尼運動……這都促使天主教和新教的民族領導人組成了統(tǒng)一戰(zhàn)線，展開了反對英國統(tǒng)治的斗爭。    在文學領域里，和民族獨立運動遙相呼應，出現(xiàn)了托馬斯·戴維斯(Thomas Davis)這類作家。他們號召青年人到傳統(tǒng)的文化遺產(chǎn)中去開辟一個新的愛爾蘭文化基地。從此，以“青年愛爾蘭”為中心的詩歌蓬勃地開展起來。    30年代英國殖民者在愛爾蘭進行了土地測量。他們把愛爾蘭學者集合起來對愛爾蘭的地名和有關歷史進行調(diào)查。這個調(diào)查喚起了許多詩人的民族意識。詩人詹姆斯·克萊倫斯·曼根(James(',larence Mangan，1803—1849)發(fā)表了他的《奧胡賽的馬圭爾頌》(O Hussey's Odeto the Maguire)和《黑色的羅莎琳》(z)ark Rosaleen)等詩歌。塞繆爾·弗格森(Samuel．Fet"guson，1810—1886)根據(jù)民間故事和勇士傳奇寫成了《西部蓋爾族敘事詩》(Lays of the Western Gael，1865)利《康格爾》(Congal，1872)，為讀者展現(xiàn)了一個富有想象力的世界。斯坦迪什·奧格雷迪(Standish 0 GI"ady，1846—1928)以豐富的想象創(chuàng)造了一部愛爾蘭祖先生活斗爭的英雄歷史——《愛爾蘭歷史：英雄時期》(Histoty of Ireland：Heroie Peri-od，1878)。    道格拉斯·海德(Douglas Hyde，1860—1949)主張通過復活愛爾蘭的傳統(tǒng)來振興文藝。他的詩歌集如《在爐火旁》(Beside the Fire，1890)和《康納赫特情詩》(Love Songs of Connacht，1893)等，語言簡潔、具體、形象，為通俗詩歌的創(chuàng)作樹立了榜樣。他是文藝復興運動的中心人物之一。    喬治·拉塞爾(George。Russell，1867一1935)自稱AE，也是文藝復興運動初期很有影響的詩人。他的詩歌集《還鄉(xiāng)隨想曲》(Homeward Song 6y the Way，1894)和《大地的氣息和其他詩歌》  (Tile Earth Breath and OtherPoems，1897)奠定了他神秘詩人的地位。    威廉·巴特勒·葉芝(w．B．Yeats，1865—1939)是19世紀末愛爾蘭文藝復興運動的杰出領導人，也是一位著名詩人和劇作家。在文學上，他選擇了弗格森和奧格雷迪根據(jù)神話創(chuàng)作的道路。他的長詩《奧辛漫游》(TheWanderings of Oisin，1880)、詩集《神秘的玫瑰》(TheSecret Rose，1893)和散文《凱爾特朦朧》  (Celtic Twi—Light，1893)都是以歷史和民間傳說為依據(jù)寫成的。他以農(nóng)村現(xiàn)實和民間的想象創(chuàng)作了《霍里汗之女凱瑟琳》(Cathleen M Houlihan，1902)。這個劇本給抗英的愛國者以巨大的鼓舞。    新一代詩人相繼涌現(xiàn)，改變了過去詩歌神秘和朦朧的基調(diào)，以現(xiàn)實主義的筆調(diào)來寫詩，從而使詩歌能更好地反映農(nóng)村的生活和社會的現(xiàn)實。他們中間有帕德里克·科拉姆(Padraic Colum，188l—1972)、約瑟夫·坎貝爾(Joseph Campbell，1879—1944)、詹姆斯·斯蒂芬斯(James Stephens，1882—1950)、謝默斯·奧沙利文(Seamus 0 Sullivan，1879—1958)、戈加蒂(0liver-St John Gogarty，1878—1957)、鄧薩尼爵士(L,ord I)unsany，1878—1957)、喬伊斯(James．Joyce，1882—1941)以及三位復活節(jié)起義的領袖：帕特里克·皮爾斯(Patrick Henry Pearse，1879—1916)、托馬斯·麥克多納(Thomas MacDonagh，1878—1916)和約瑟夫·普倫基特(Joseph Mary Plunkett，1887—1916)等。    文藝復興運動最顯著的成就表現(xiàn)在戲劇上。愛爾蘭本土的戲劇發(fā)展較晚，凱爾特語中沒有戲劇傳統(tǒng)，中世紀教會和行會演出的奇跡劇形式上都是英國的，到了18世紀戲劇才有所發(fā)展，大部分愛爾蘭作家都在英國施展了他們的才華?？蹈窭锓?、法夸爾、戈德斯密斯、謝里登在17世紀英王朝復辟時期和18世紀英國戲劇歷史上都留下了他們的腳印。到了19世紀，王爾德(Oscarwilde，1854一1900)和蕭伯納((George Bernard Shaw 1856一1950)又成了倫敦戲劇舞臺上顯赫的人物。蕭伯納的諷刺劇《武器和人》(Arms and the Man，1894)轟動了倫敦舞臺，影響極大。王爾德的風尚喜劇《認真的重要》(The Importantce of Being Earnest)被認為是繼康格里夫和法夸爾的戲劇傳統(tǒng)以來最完善的一部劇作。在愛爾蘭本土，葉芝的《凱瑟琳女伯爵》(The·Countess Cath—leen)和馬丁(Edward Martyn，1859—1923)的《石南荒野》(The Heather’Field)1889年在安辛特音樂廳的成功演山，揭開了愛爾蘭戲劇運動的序幕。    葉芝、馬丁、格雷戈里夫人發(fā)起這場戲劇運動，正是因為他們對愛爾蘭當時的戲劇狀況十分不滿。商業(yè)性戲劇占據(jù)戲劇舞臺，而真正嚴肅的戲劇卻得不到上演的機會。他們迫切地感到愛爾蘭戲劇必須要有真正有藝術價值的愛爾蘭題材，也必須改變過去英國戲劇舞臺上愛爾蘭人物的形象，如衣衫襤褸、愛吹牛的愛爾蘭流浪漢。葉芝還主張戲劇語言的鮮明、樸素和高尚，希望能恢復那種有詩歌想象的戲劇。1904年他們共同創(chuàng)建了阿比劇院，給有才華的愛爾蘭作家提供了發(fā)揮他們才能的場所，使他們脫穎而出。從此一大批劇作家出現(xiàn)在阿比劇院的舞臺上，如喬治·莫爾(Geol·ge Moore，1852—1933)、艾麗斯·米利根(Alice Milligan)、AE、詹姆斯·卡曾斯(James Cousins)、帕德里克·科拉姆(Padmic(Mum)、謝默斯·麥克馬納斯(Seamus Mac：Manus)等。劇院也培育了像辛格(J．M．Synge)和奧凱西(Sean 0 Casey)這樣負有盛名的劇作家。    19世紀后半葉的小說并不活躍，也沒有多大的創(chuàng)新，但謝里登·勒法紐(SherJdan Le Fanu)的哥特派小說和威廉·阿林厄姆(will Jam A rlingham)的詩體小說是個例外。女作家薩默維爾和羅斯(’Edith Somerville，1858一1949；Maitin Ross，1862—1915)沒有參與文藝復興運動，她們的作品是獨具一格的。她們合寫的《真正的夏洛蒂》(The Real Charlotte，1894)反映了愛爾蘭農(nóng)村半封建制度開始瓦解時地主和佃農(nóng)的關系。描寫大戶人家成了19世紀末愛爾蘭小說的中心主題之一。    愛爾蘭文藝復興的創(chuàng)作優(yōu)勢在詩歌和劇本，但是到了20世紀初，散文、小說開始發(fā)展起來?，F(xiàn)代愛爾蘭小說可以說是從喬治·莫爾和詹姆斯·喬伊斯開始的，又相繼在20和50年代的兩代人中得到了進一步穩(wěn)定的發(fā)展。    民族獨立后的愛爾蘭作家都是革命的產(chǎn)物，因此他們和國家、革命事業(yè)都有密切的聯(lián)系，他們的作品主題也與國家的命運和前途緊密相關。莫爾(George Moore)的《關于婦女的戲劇》(A Drama in Muslin，1886)就是一部反映婦女地位和多種形式的社會不公問題的小說。人們認為，他在屠格涅夫《一個運動員的札記》啟迪下寫成的《未開墾的土地》((Intilled Field，1903)標志著現(xiàn)代短篇小說的誕生。    喬伊斯是真正把小說藝術推向前去的人。他的第一部中篇小說《一個青年藝術家的畫像》(4 Pottrait o廠theArtist as a Young Man，1916)可以看成是他對語言、體裁、象征技巧的進一步探索。其杰作《尤利西斯》(Ulys-ses，1922)則可以看做是這種探索的光輝結晶。他成功地采用了“意識流”的技巧，為荒誕派學者的研究展示了更為廣闊的前景。    繼喬治·莫爾、詹姆斯·喬伊斯、詹姆斯·斯蒂芬斯之后，又出現(xiàn)了丹尼爾·科克里(Daniel Corkery,1878—1964)、謝默斯·奧凱利(Seamus 0’Kelly．1881—1918)等知名小說家。    四、現(xiàn)代階段：愛爾蘭經(jīng)歷了長期爭取民族獨立的斗爭，特別是1916年的復活節(jié)起義，終于擺脫了英國的統(tǒng)治，在1921年宣告成立了自由邦，本地信奉天主教的資產(chǎn)階級取代了信奉新教的英愛新興特權階層的統(tǒng)治。他們對作家采取一種懷疑的態(tài)度，天主教會更是如此，他們把矛頭指向作家。1929年通過的文學出版物審查法(The Literary Censorship．Act of 1929)就是一個例證。1922年由于派別分歧所導致的愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)，影響了整整一代愛爾蘭作家。在文學上，內(nèi)戰(zhàn)前愛爾蘭作家傾向浪漫；戰(zhàn)后，愛爾蘭的作家則傾向于保守，其原因就在于作家難以把握這個動蕩不定的社會。他們對社會的不滿表現(xiàn)在作品中往往有一種冷嘲的基調(diào)。    30年代較有影響的詩人有克拉克、卡瓦納、麥克多納、麥克尼斯等?？死?Austin(]larke，1896一1974)的不少詩歌都針砭了令人窒息的作品審查制度，描寫了靈與肉、藝術解放和教會壓迫之間的沖突。卡瓦納(Pat_rick Kavanagh，1904-1967)最有雄心的長篇敘事詩《大饑荒》(The Great Hungel，1942)表現(xiàn)了—個愛爾蘭農(nóng)村的單身漢的不幸遭遇，他的文化、物質、性生活等等，一切都被剝奪了。其他詩人還有多納·麥克多納(Don—agh．MacI)onagh)、帕特里克·麥克多納(Patrick MacDon—agh)、帕德里克·法倫(Padraic：FalIon)、羅伯特·費倫(Robert Ferren)等。他們?nèi)砸詯蹱柼m的素材、愛爾蘭的傳統(tǒng)模式寫詩。流亡國外的北愛爾蘭詩人路易斯·麥克尼斯(Louis。MacNeice，1907一1964)、威廉·羅杰斯(william Robert Rodgers，1909—1969)雖然住在倫敦，但仍用愛爾蘭的題材寫詩。約翰·休伊特(John Hewitt，1907—1987)退休后從英國回到北愛爾蘭，仍堅持以阿爾斯特英國移民后裔的身份進行創(chuàng)作。    在50年代，托馬斯·金塞拉(1"homas Kinsella，1928一)以大量的詩歌而名聲遠揚。和他同代的作家有理查德·墨菲(Richard Murphy，1927一)、約翰·蒙塔古(John Montague，1929一)、安東尼·克羅寧(Antho．ny(；ronin，1928一)、尤金·沃特斯(Eugene Warters，1919—1982)、肖恩·露西(S6an Lucy，193l一)、巴茲爾·佩恩(Basil Payne，1928一)、布倫丹·肯內(nèi)利(13rendan．Kennelly，1936一)等。    到了60年代，在北愛爾蘭出現(xiàn)了一批很有才華的詩人，如謝默斯·希尼(Seamus Heaney，1939一)是阿爾斯特詩派的帶頭人。其他詩人有邁克爾·朗利(MichaelLongley)、德里克·馬洪(Derek。Mahon)、謝默斯·迪恩(seamus I)eane)、詹姆斯·塞門斯(James Simmons)、弗蘭克·奧姆斯比(Frank Ormsby)和保羅·馬爾杜恩(Paul Muldoon)等。在愛爾蘭南部的詩人有伊萬·博蘭(Eavan Boland)、邁克爾·哈特尼特(Michael Hartnett)、康利斯·埃利斯(Conleth EIlis)等。    30年代英愛戲劇家中，除了奧凱西還有保羅·卡羅爾(I)aul Vincent Carroll，1900—1968)、邁克爾·莫洛伊(Michael．Joseph Molloy，1917—1994)和沃爾特·梅肯(Walter Macken，1915一1967)等。到了50年代，一批像塞繆爾·貝克特(Samuel．Beckett)、布倫丹·貝漢(Brendan Behan)、約翰·基恩(John B．Keane)、休·倫納德(Hugh Leonard)、布賴恩·弗里爾(Brian Friel)等優(yōu)秀劇作家就更令人矚目。他們的題材新穎，技巧也有很大突破，體現(xiàn)了現(xiàn)代戲劇的特色。貝克特是現(xiàn)代荒誕派戲劇的代表，他的《等待戈多》(Waiting for Godot，1953)并沒有吸引人的情節(jié)，對話也很少，但卻取得了驚人的效果，表現(xiàn)了人生在凄涼、荒誕的世界里短暫而無意義。    在小說方面，30年代的小說總的說來仍偏向保守。雖然喬伊斯的《尤利西斯》在1922年已經(jīng)出版，但它并沒有影響到弗蘭克·奧康納和利亞姆·奧弗萊厄蒂(Li．a(chǎn)m O Flahelty，1896—1984)的小說體系。試驗性小說還是后一個時期的事，是屬于弗蘭·奧布賴恩、塞繆爾．貝克特和更年輕一代人的事。造成這種狀況的根本原因還在于作家本身。他們過分地關注人際之間、個人與社會之間的矛盾和沖突；他們過多地注重環(huán)境，而又處在一個迅速變化和難以捉摸的社會里，這就使他們很難把握自己的愛和恨；他們在孤立主義約束人們思想的社會里．也遇到了各種難以逾越的障礙，這就使得小說無法得到真正的繁榮。一些長篇小說家轉向寫短篇小說，因為短篇小說可以避免涉及影響人物的環(huán)境和事件發(fā)生的背景，而且它能迅速地捕捉生活，對事件作出反應。因此短篇小說在革命后期得到很大的發(fā)展。    奧弗萊厄蒂除了寫下了反映他在阿蘭群島的生活的《黑色的靈魂》(The Black Soul，1924)、歷史性小說《饑荒》(Famine，1937)、反映革命時期斗爭的《告密者》(The lnformer，1925)外，還寫下了許多短篇小說。他特別擅長描寫島上生活、節(jié)日禮儀、動物和人類的活動。伊麗莎白·鮑恩(Elizabeth Bowen，1899--1973)寫的《鮑恩庭院》(Bowen's Court，1942)表達了她對愛爾蘭生活的眷戀和對祖國的同情。法蘭克．奧康納(Frank 0Connor，1903--1966)以他反映英愛戰(zhàn)爭的《民族的客人》和描寫兒童心理的《戀母情》等優(yōu)秀短篇而被人們稱為短篇小說的大師。肖恩·奧費朗(Sean 0’Faoldin，1900--1991)以英愛戰(zhàn)爭的愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)為背景，寫下了《仲夏夜的瘋狂》(Midsummer Night Madness，1932)、《一袋銅幣》(A Purse of Coppers，1937)等短篇小說集。拉文(Mary Lavin，1912--1996)的小說表面上看來是描寫中產(chǎn)階級舒適富裕的生活，但她真正關心的是中產(chǎn)階級的價值觀念。她以外柔內(nèi)剛的語言，深刻地揭示了中產(chǎn)階級價值觀的庸俗和脆弱的本質。    如果說30年代喬伊斯的《芬尼根守靈夜》打破了傳統(tǒng)的文學形式，開辟了語言試驗的新領域，那么貝克特的《墨菲》(Murphy，1938)和奧布賴恩(Flann 0’Brien)的《雙鳥嬉水》(At Swim Two Birds，1939)則是以不同的荒誕派小說打破了傳統(tǒng)的小說模式。貝克特的小說《墨菲》被認為是20世紀的杰作，他因為“那具有新奇形式的小說和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”而獲得1969年諾貝爾文學獎。奧諾蘭(Brian 0’Nolan，1911—1966)的筆名奧布賴恩更為人們熟悉，他的小說《雙鳥嬉水》一開始，講故事的人就告訴讀者他要寫三個故事，然后三個故事在同一層次上相互交叉、平行地向前發(fā)展，最后匯合到一起結束。這和傳統(tǒng)的小說在技巧上大相徑庭，頗有新意。    到了50年代，愛爾蘭社會又有了很大的改觀，除了政府領導層的更換之外，年輕的一代接替了那些為民族獨立作出貢獻的老一代，一批新的作家也成長起來。他們大都在二三十年代出生，沒有老一輩革命理想的束縛。特別是二次大戰(zhàn)后，歐洲和北美洲社會的迅速變化，使更多的人把目光轉向世界。他們中間不少人到國外——英國、美國、歐洲大陸和非洲去尋找他們的事業(yè)。布賴恩。穆爾(Brian Moore，1921—1999)是這一時期典型的愛爾蘭小說家。他生活在國外，但意識到自己民族的根，把愛爾蘭的背景和世界的前景看得一樣重要。這個時期小說的另一特點是強調(diào)個人和揭示人物的內(nèi)心世界。如埃德娜·奧布賴恩(Edna 0’Brien)的小說就著重描寫人物與傳統(tǒng)的家庭觀念和教育的決裂，以及在現(xiàn)實面前要做出抉擇的心態(tài)。人物經(jīng)過反思、懷舊，最后懷著痛苦的心情回到兒童時代所生活的故土。探索自我的小說還有約翰·麥加恩(John McCahern)的小說《警察局生涯》(The Barracks)。50年代后的作家不像老一輩作家期望通過歷史尋求答案，或是借助歷史使問題顯得更清晰，他們并不認為探索歷史有什么現(xiàn)實意義。如朱莉婭．奧費朗(Julia 0’Faolain)的《墻壁里的女人》(Women inthe Wall，1975)就并不是傳統(tǒng)意義上的歷史性小說，而是通過一個混亂的社會，表現(xiàn)人物的心態(tài)，探索長期存在于人類本性中的那些似非而是的東西。    當代愛爾蘭小說家的境況要比35年前的條件好得多，而且他們也取得了很大的成績：首先，他們可以更集中地、忠實地、直率地表現(xiàn)人的情感，反映人類錯綜復雜的本性，而不必過多地顧慮它的性質和社會后果；其次，基于對人類本性無論在哪一個階段都無多大改變的認識，他們對過去采取了更加懷疑的態(tài)度；再者，作家采用了更加活潑的創(chuàng)作形式和手法：零散的結構、不連貫的歷史、幻想和幻覺——一切喬伊斯以后小說家的手法都用上了；最后，也是最重要的一點，他們無論在人物、背景、主題、隱喻等方面，都擺脫了狹隘的地方主義而面向世界。這都說明當代愛爾蘭小說已邁出了新的一步，正在健康地向前發(fā)展。    愛爾蘭文學，特別是愛爾蘭文藝復興時期以來的作品早就被中國人民所喜愛，如葉芝、辛格、格雷戈里夫人的作品在20世紀20年代就被魯迅、茅盾、郭沫若介紹到中國來。其中格雷戈里夫人的《月出》不僅被學習英語的學生搬上舞臺，而且在30年代還被改編成中國話劇《三江好》在國內(nèi)上演，給抗日斗爭的中國人民很大的鼓舞。解放后，奧凱西的劇本也被翻譯成中文介紹給中國讀者。近年來，中國學者對喬伊斯、貝克特的研究也越來越深入，這說明中國的文學愛好者對愛爾蘭文學的持久興趣。    現(xiàn)在云南人民出版社把一套《愛爾蘭文學叢書》獻給大家，其中包括《愛爾蘭民間故事選編》、《奧凱西戲劇選》、《王爾德唯美主義作品選》、《蕭伯納戲劇集》、《貝克特選集》、《喬伊斯詩歌·劇作·隨筆集》、《葉芝抒情詩選》等，相信這些經(jīng)典一定會引起廣大讀者更廣泛的興趣。

內(nèi)容概要

　　愛爾蘭文學有著悠久的傳統(tǒng)，它包含著凱爾特文學和英愛文學兩個部分。凱爾特文學可以追溯到1000多年以前，而英愛文學也有300年歷史。
　　富有想象力的凱爾特英雄傳奇、民間傳說、詩歌和歌謠有經(jīng)久不衰的生命力，為后世所矚目。
　　凱爾特文藝復興最初起源于威爾士和蘇格蘭。蘇格蘭詩人詹姆斯·麥克菲森“翻譯”的古代蓋爾語詩歌以及古代武士故事，開創(chuàng)了18世紀60年代崇尚古代凱爾特文化的新時期。

作者簡介

　　蕭伯納（George Bernard
Shaw，1856年7月26日～1950年11月2日），直譯為喬治·伯納·蕭，愛爾蘭劇作家，1925年[因為作品具有理想主義和人道主義]而獲諾貝爾文學獎，是英國現(xiàn)代杰出的現(xiàn)實主義戲劇作家，是世界著名的擅長幽默與諷刺的語言大師。蕭伯納的一生，是和社會主義運動發(fā)生密切關系的一生，他認真研讀過《資本論》，公開聲言他“是一個普通的無產(chǎn)者”，“一個社會主義者”。然而，由于世界觀上的局限性，他沒能成為無產(chǎn)階級戰(zhàn)士，而終生是一個資產(chǎn)階級改良主義者。1892年，蕭伯納正式開始創(chuàng)作劇本，他的第一個戲劇集《不愉快的戲劇集》，其中包括《鰥夫的財產(chǎn)》、《華倫夫人的職業(yè)》、《蕩子》三個劇本；第二個戲劇集包含有《武器與人》等4部劇本；第三個戲劇集《為清教徒而寫的戲劇集》包含《魔鬼的門徒》等3個劇本。他的戲劇果真改變了19世紀末英國舞臺的陰霾狀況，他本人也成為了戲劇界的革新家，掀開了英國戲劇史的新一頁。
　　1896年蕭伯納結了婚，婚姻改變了蕭伯納的一些生活習慣，唯一不變的是他對戲劇的熱愛，寫出了《英國佬的另一個島》、《巴巴拉少?！?、《皮革多利翁》、《傷心之家》、《圣女貞德》等大量優(yōu)秀的作品。
　　1925年，蕭伯納獲得了諾貝爾文學獎，他把這筆約合8000英鎊的獎金捐給了瑞典的窮作家們。
　　1950年11月2日，蕭伯納在赫特福德郡埃奧特圣勞倫斯寓所因病逝世，終年94歲。

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英國佬的另一個島
巴巴拉少校
匹克梅梁

章節(jié)摘錄

第一幕    杜依爾和博饒本土木工程公司的地址是倫敦威斯敏區(qū)大喬治街。從門口牌子上可以看到，這家公司是勞倫斯·杜依爾和湯瑪斯·博饒本兩人合開的，設在二層樓上。公司房間多數(shù)是私人住家用的，因為兩位東家都是單身漢，彼此又是好朋友，都住在公司里面。辦公室隔壁那間門上寫著“私人住家用”的字樣，就是他們的家庭起居室，兼做接待顧主的客廳。假想這間房子窗臺上立著一只麻雀，從這只麻雀的觀點來看這間房子，它的布置大致是這樣，通外面的門就是在窗臺對面那面墻壁右角開的。這道門和墻壁左角中間有一個衣帽架，還有一張用幾根支柱撐起幾塊大畫圖板所拼湊成的桌子，桌子上面擺著設計圖，幾卷繪圖紙，計算儀器以及其他繪圖用品?？看芭_左手那面墻壁上有個壁爐，在壁爐與正在觀察的麻雀之間，有一道門通到里面的房間?？看芭_右手那面墻壁有一個文件柜，柜上面擱著一個碗櫥，櫥這邊擺著一張辦公桌和一張單人凳子。在房子正中橫擺著一張雙人大寫字臺，兩邊各擺著一張椅子。這是兩位東家坐的。這間房子，沒有一個女人能夠看得下去，里面一股葉子煙味，到處都需要重新裱糊油漆，地毯也得換過。不過這種情形只是由于單身漢馬虎，不講究整潔，倒不是由于他們出不起錢。其實，凡是這兩位東家親自買來的東西沒有不講究的，而且應有盡有。墻壁上掛的是一張南美洲大地圖、一張輪船公司的彩畫廣告、一張眼神氣的格萊斯敦的畫像，以及幾張法蘭西斯·卡魯托斯·哥爾德的諷刺畫，這些畫把貝爾福畫成兔子，張伯倫畫成狐貍。①1904年夏天某日下午四點四十分的時候，這間房子里沒有人。馬上通外面的門打開了，進來了一個仆人，提著一個旅行大提包和一捆鋪蓋卷往里面那個房間里走。這個仆人外表很像樣，年紀相當老，一點也不活潑了，還由于習慣，養(yǎng)成了一副神氣，好像對于艱難困苦和自己的衰老都能耐心忍受似的。行李是博饒本的，他本人也跟著仆人進來了。他把大衣脫下，把它連帽子都掛到衣帽架上，隨后就走到寫字臺，去拆看等著他看的信件。他年富力強，身體魁梧，有時熱烈而輕信，有時很機警狡猾，有時像煞有介事地嚴肅，有時又熱熱鬧鬧，急躁任性，通常總是活潑英俊，在多數(shù)場合中很逗人喜歡，可是在他最認真的時候，卻又非?？尚?。他一面跟仆人說話，一面用指頭拆信，很快地瀏覽過去，把信封亂扔到地板上。    博饒本 (叫喊)霍德生。    霍德生 (在臥室里)有，老爺。    博饒本 不要把行李打開了，只把穿過的衣服拿出來，放些干凈衣服進去。    霍德生 (走到臥室門口)是，老爺。(轉身要回臥室，)    博饒本 喂！(霍德生又轉過身來)你記不記得我把手槍放在哪里了？    霍德生 手槍嗎，老爺？對了，杜依爾老爺繪圖的時候，還拿它做鎮(zhèn)紙用哩。    博饒本 把手槍打在行李包里。我記得哪里還有一盒子彈，把它找出來，也打到行李包里去。    霍德生 是，老爺。    博饒本 想起來了，把你自己的鋪蓋也打起來，這次我要帶你走。    霍德生 (躊躇)老爺，你去的地方危險吧？我是不是也要帶枝手槍了    博饒本 也許帶一枝好。我要到愛爾蘭去。    霍德生 (放了心)是，老爺。    博饒本 我想你不會害怕吧？    霍德生 一點也不害怕，老爺，我要冒一冒這個險。    博饒本 你到過愛爾蘭沒有？    霍德生 沒有，老爺，聽說那里天氣很潮濕，我最好把你的橡膠雨衣也打進行李包里去。    博饒本 好。杜依爾老爺?shù)侥睦锶チ耍?   霍德生 我指望他五點鐘回來。他吃過午飯就出去了。    博饒本 有沒有人來找我？    霍德生 一個叫做哈費干的來找過兩回，老爺。    博饒本 嗨！他為什么不等我？我告訴過他，要是我不在家，就請他等我一會兒哩。P3-6

編輯推薦

愛爾蘭文學有著悠久的傳統(tǒng)，它包含著迥然不同的兩種語言文學：蓋爾語文學和英語文學。蓋爾語文學從早期的凱爾特傳統(tǒng)發(fā)展而來，它可以追溯到公元7世紀，甚至更早。17世紀開始逐漸形成的英愛文學，即愛爾蘭作家用英語寫的文學作品，也有三百余年的歷史。    《愛爾蘭文學叢書》包括《愛爾蘭民間故事選編》、《奧凱西戲劇選》、《王爾德唯美主義作品選》、《蕭伯納戲劇集》、《貝克特選集》、《喬伊斯詩歌·劇作·隨筆集》、《葉芝抒情詩選》等，相信這些經(jīng)典一定會引起廣大讀者更廣泛的興趣。    本書為其中一冊《蕭伯納戲劇集(精)》，由喬治·伯納·蕭編著。

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