貝克特選集

前言

陳恕    愛爾蘭文學有著悠久的傳統(tǒng)，它包含著凱爾特文學和英愛文學兩個部分。凱爾特文學可以追溯到1000多年以前，而英愛文學也有300年歷史。    富有想象力的凱爾特英雄傳奇、民間傳說、詩歌和歌謠有經(jīng)久不衰的生命力，為后世所矚目。    凱爾特文藝復興最初起源于威爾士和蘇格蘭。蘇格蘭詩人詹姆斯·麥克菲森“翻譯”的古代蓋爾語詩歌以及古代武士故事，開創(chuàng)了18世紀60年代崇尚古代凱爾特文化的新時期。他的《莪相作品集》(1765)把民間傳統(tǒng)和歷史融為一體，繼承并發(fā)揚了凱爾特文學傳統(tǒng)，促進了愛爾蘭民族和地方文學的發(fā)展。    英愛文學是從17世紀開始形成的，它和凱爾特、蘇格蘭以及歐洲文化都有許多共同點，但也有著自己獨特的文學傳統(tǒng)。    首先談談英愛這個詞。它在政治上的含意是指居住在愛爾蘭、信奉新教的新興特權階層(Protestant Ascendency)或世襲的英國殖民者的后裔。他們從博因河戰(zhàn)役(Battle of the Boyne，1690)到19世紀中葉一直控制著愛爾蘭。在文學上這個詞的含意比較廣泛，它指的是用英語寫的愛爾蘭文學作品，它既包括這些殖民者后裔作家的作品，也包括既不信奉英國國教(Anglican Church)，又不是英國殖民者后裔的其他作家的文學。    英愛文學的形成大致上可以分為四個主要階段：    一、殖民地文學階段：從17世紀后期開始，出生在愛爾蘭并用英語寫作的作家不斷出現(xiàn)，他們與信奉天主教的居民不同，大部分是信奉新教的英國殖民者的后裔。他們移居英國，把倫敦看成他們的文化中心，其作品從語言到主題與英國作家相似。但由于這些作家兼有兩種文化傳統(tǒng)，所以和英國作家也有區(qū)別。他們的文學可以匯人英國經(jīng)典的主流，不僅在英國文壇上占據(jù)了十分重要的地位，而且對英愛文學的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。這當中有不少重要人物，如《格利佛游記》的作者斯威夫特(Jonathan Swift，1667～1745)，他是整個英語文學中最犀利的愛爾蘭諷刺作家。他在晚年回到愛爾蘭后，為愛爾蘭人民繼續(xù)仗義執(zhí)言。在《布商的信札》(The Drapier's Letters，1727)中，他揭穿了英國投機商伍德的陰謀。他的《一個溫和的建議》(A Modest Proposal)以獻策為名，揭露了愛爾蘭上層人物對平民百姓的無比殘酷。這篇深刻諷刺的文章已成為英國文學的經(jīng)典，至今仍為人們所傳頌。此外，康格里夫(William Congreve，1670—1729)是英王朝復辟時期(1660—1688)最出色的風尚喜劇作家之一，他突破了當時戲劇作品矯揉造作、把宮廷生活理想化的框架，而以比較客觀的、輕松愉快的和幽默諷刺的手法，揭示了宮廷生活的腐敗。散文家理查德·斯蒂爾(Sir Richard Steele，1672—1729)以他描寫習俗的小品文成了英國啟蒙主義時期(從光榮革命到18世紀30年代)新的散文文學中崛起的一支新軍。戲劇家理查德·謝里登(Richard Brinsley Sheridan，1751—1816)則以他的現(xiàn)實主義戲劇，出現(xiàn)在啟蒙主義后期的戲劇舞臺上。    19世紀初，民族獨立的斗爭高漲，在文學上，謳歌愛國領袖以及諷刺英國殖民當局的政治歌謠十分盛行。如英國詩人托馬斯·格雷(Thomas Gray，1716—1771)描寫吟涌詩人的《吟誦詩人》(The Bard，1757)、蘇格蘭詩人羅伯特·彭斯(Robert Burns，1759—1796)描寫佃農(nóng)的《佃農(nóng)的周末夜》(The Cotter's Saturday Night，1786)以及瑪麗亞·埃奇沃思(Maria Edeeworth)和司各特(Sir Walter Scott)的地方主義小說等，這標志著人們的民族意識在加強。    二、地方文學階權(1800—1842)：在這40年中，文學的主要標志是：愛爾蘭民族文學形成前，以小說為代表的文學開始形成。在作家隊伍中除了有信奉新教的殖民者后裔作家，如瑪麗亞·埃奇沃思、摩根夫人(Lady Moran)外，還有像格里芬(Gerald Griffin)、班寧兄弟(Michael and John Banim)這樣的中產(chǎn)階級作家，甚至還有像佃農(nóng)出身的天才小說家威廉·卡爾頓(williamCarlleton)。這些作家的小說源自民間傳說，在英語文學中占有突出的地位。他們描寫的那個邊遠、原始、怪癖、有魔力的凱爾特世界，對國內(nèi)外的讀者都有很大的吸引力。瑪麗亞·埃奇沃思的《拉克倫特堡》(Castle Rackrent)是愛爾蘭傳統(tǒng)中第一部有意義的小說，標志著愛爾蘭地方小說的開端。    三、獨立的民族文學階段(1842—1922)：19世紀40年代后期，愛爾蘭又發(fā)生了一系列重大事件，它們對愛爾蘭的社會、政治和文化都有很大的影響，特別是民族意識發(fā)生了新的覺醒。1845年以后的大饑荒、1848年“青年愛爾蘭”武裝起義的失敗、1858年“愛爾蘭共和兄弟聯(lián)盟”(Irish Republican Brotherhood)的成立、60年代的芬尼運動……這都促使天主教和新教的民族領導人組成了統(tǒng)一戰(zhàn)線，展開了反對英國統(tǒng)治的斗爭。    在文學領域里，和民族獨立運動遙相呼應，出現(xiàn)了托馬斯·戴維斯(Thomas Davis)這類作家。他們號召青年人到傳統(tǒng)的文化遺產(chǎn)中去開辟一個新的愛爾蘭文化基地。從此，以“青年愛爾蘭”為中心的詩歌蓬勃地開展起來。    30年代英國殖民者在愛爾蘭進行了土地測量。他們把愛爾蘭學者集合起來對愛爾蘭的地名和有關歷史進行調(diào)查。這個調(diào)查喚起了許多詩人的民族意識。詩人詹姆斯·克萊倫斯·曼根(James(：larenee Mangan，1803—1849)發(fā)表了他的《奧胡賽的馬圭爾頌》(O Hussey's Ode to the Maguire)和《黑色的羅莎琳》(Dark Rosaleen)等詩歌。塞繆爾·弗格森(Samuel Ferguson，1810—1886)根據(jù)民間故事和勇士傳奇寫成了《西部蓋爾族敘事詩》(Lays of the Western Gael，1865)利《康格爾》(Congal，1872)，為讀者展現(xiàn)了一個富有想象力的世界。斯坦迪什·奧格雷迪(Standish O Grady，1846—1928)以豐富的想象創(chuàng)造了一部愛爾蘭祖先生活斗爭的英雄歷史——《愛爾蘭歷史：英雄時期》(History of Ireland：Heroic Period，1878)。    道格拉斯·海德(Douglas Hyde，1860—1949)主張通過復活愛爾蘭的傳統(tǒng)來振興文藝。他的詩歌集如《在爐火旁》(Beside the Fire，1890)和《康納赫特情詩》(Love Songs of Connacht，1893)等，語言簡潔、具體、形象，為通俗詩歌的創(chuàng)作樹立了榜樣。他是文藝復興運動的中心人物之一。    喬治·拉塞爾(George Russell，1867—1935)自稱AE，也是文藝復興運動初期很有影響的詩人。他的詩歌集《還鄉(xiāng)隨想曲》(Homeward Song by the Way，1894)和《大地的氣息和其他詩歌》  (Tile Earth Breath and OtherPoems，1897)奠定了他神秘詩人的地位。    威廉·巴特勒·葉芝(W．B．Yeats，1865—1939)是19世紀末愛爾蘭文藝復興運動的杰出領導人，也是一位著名詩人和劇作家。在文學上，他選擇了弗格森和奧格雷迪根據(jù)神話創(chuàng)作的道路。他的長詩《奧辛漫游》(TheWanderings of Oisin，1880)、詩集《神秘的玫瑰》(The Secret Rose．1893)和散文《凱爾特朦朧》(Celtic Twilight，1893)都是以歷史和民間傳說為依據(jù)寫成的。他以農(nóng)村現(xiàn)實和民間的想象創(chuàng)作了《霍里汗之女凱瑟琳》(Cathleen M Houlihan，1902)。這個劇本給抗英的愛國者以巨大的鼓舞。    新一代詩人相繼涌現(xiàn)，改變了過去詩歌神秘和朦朧的基調(diào)，以現(xiàn)實主義的筆調(diào)來寫詩，從而使詩歌能更好地反映農(nóng)村的生活和社會的現(xiàn)實。他們中間有帕德里克·科拉姆(Padraic Colum，1881—1972)、約瑟夫·坎貝爾(Joseph Campbell，1879一1944)、詹姆斯·斯蒂芬斯(James Stephens，1882—1950)、謝默斯·奧沙利文(Seamus O Sullivan，1879—1958)、戈加蒂(Oliver StJohn Gogarty，1878—1957)、鄧薩尼爵士(Lord Dunsany，1878—1957)、喬伊斯(James Joyce，1882—1941)以及三位復活節(jié)起義的領袖：帕特里克·皮爾斯(Patrick Henry Pearse，1879—1916)、托馬斯·麥克多納(Thomas MacI)onagh，1878—1916)和約瑟夫·普倫基特(Joseph Mary Plunker，1887—1916)等。    文藝復興運動最顯著的成就表現(xiàn)在戲劇上。愛爾蘭本土的戲劇發(fā)展較晚，凱爾特語中沒有戲劇傳統(tǒng)，中世紀教會和行會演出的奇跡劇形式上都是英國的，到了18世紀戲劇才有所發(fā)展，大部分愛爾蘭作家都在英國施展了他們的才華?？蹈窭锓颉⒎錉?、戈德斯密斯、謝里登在17世紀英王朝復辟時期和18世紀英國戲劇歷史上都留下了他們的腳印。到了19世紀，王爾德(Oscar Wilde，1854—1900)和蕭伯納(George Betnard Shaw，1856—1950)又成了倫敦戲劇舞臺上顯赫的人物。蕭伯納的諷刺劇《武器和人》(Arms and the Man，1894)轟動了倫敦舞臺，影響極大。王爾德的風尚喜劇《認真的重要》(The Importance of Being Earnest)被認為是繼康格里夫和法夸爾的戲劇傳統(tǒng)以來最完善的一部劇作。在愛爾蘭本土，葉芝的《凱瑟琳女伯爵》(The Countess Cathleen)和馬丁(Edward Martyn，1859—1923)的《石南荒野》(The Heather Field)1889年在安辛特音樂廳的成功演山，揭開了愛爾蘭戲劇運動的序幕。    葉芝、馬丁、格雷戈里夫人發(fā)起這場戲劇運動，正是因為他們對愛爾蘭當時的戲劇狀況十分不滿。商業(yè)性戲劇占據(jù)戲劇舞臺，而真正嚴肅的戲劇卻得不到上演的機會。他們迫切地感到愛爾蘭戲劇必須要有真正有藝術價值的愛爾蘭題材，也必須改變過去英國戲劇舞臺上愛爾蘭人物的形象，如衣衫襤褸、愛吹牛的愛爾蘭流浪漢。葉芝還主張戲劇語言的鮮明、樸素和高尚，希望能恢復那種有詩歌想象的戲劇。1904．年他們共同創(chuàng)建了阿比劇院，給有才華的愛爾蘭作家提供了發(fā)揮他們才能的場所，使他們脫穎而出。從此一大批劇作家出現(xiàn)在阿比劇院的舞臺上，如喬治·莫爾(George Moore，1852一1933)、艾麗斯·米利根(Alice Milligan)、AE、詹姆斯·卡曾斯(James Cousins)、帕德里克·科拉姆(Padraic Colum)、謝默斯·麥克馬納斯(Seamus MacManus)等。劇院也培育了像辛格(J．M．Synge)和奧凱西(Sean O Casey)這樣負有盛名的劇作家。    19世紀后半葉的小說并不活躍，也沒有多大的創(chuàng)新，但謝里登·勒法紐(Sheridan Le Fanu)的哥特派小說和威廉·阿林厄姆(william Arlingham)的詩體小說是個例外。女作家薩默維爾和羅斯(Edith Somerville，1858—1949：Martin Ross，1862—1915)沒有參與文藝復興運動，她們的作品是獨具一格的。她們合寫的《真正的夏洛蒂》(The Real Charlotte，1894)反映了愛爾蘭農(nóng)村半封建制度開始瓦解時地主和佃農(nóng)的關系。描寫大戶人家成了19世紀末愛爾蘭小說的中心主題之一。    愛爾蘭文藝復興的創(chuàng)作優(yōu)勢在詩歌和劇本，但是到了20世紀初，散文、小說開始發(fā)展起來?，F(xiàn)代愛爾蘭小說可以說是從喬治·莫爾和詹姆斯·喬伊斯開始的，又相繼在20和50年代的兩代人中得到了進一步穩(wěn)定的發(fā)展。    民族獨立后的愛爾蘭作家都是革命的產(chǎn)物，因此他們和國家、革命事業(yè)都有密切的聯(lián)系，他們的作品主題也與國家的命運和前途緊密相關。莫爾(George Moor,。)的《關于婦女的戲劇》(A Drama in Muslin，1886)就是一部反映婦女地位和多種形式的社會不公問題的小說。人們認為，他在屠格涅夫《一個運動員的札記》啟迪下寫成的《未開墾的土地》(Untilled Field，1903)標志著現(xiàn)代短篇小說的誕生。    喬伊斯是真正把小說藝術推向前去的人。他的第一部中篇小說《一個青年藝術家的畫像》(A Portrait of the Artist as Young Man，1916)可以看成是他對語言、體裁、象征技巧的進一步探索。其杰作《尤利西斯》(Ulysses，1922)則可以看做是這種探索的光輝結(jié)晶。他成功地采用了“意識流”的技巧，為荒誕派學者的研究展示了更為廣闊的前景。    繼喬治·莫爾、詹姆斯·喬伊斯、詹姆斯·斯蒂芬斯之后，又出現(xiàn)了丹尼爾·科克里(Daniel Corkery，1878—1964)、謝默斯·奧凱利(Seamus O' Kelly，1881—1918)等知名小說家。    四、現(xiàn)代階段：愛爾蘭經(jīng)歷了長期爭取民族獨立的斗爭，特別是1916年的復活節(jié)起義，終于擺脫了英國的統(tǒng)治，在1921年宣告成立了自由邦，本地信奉天主教的資產(chǎn)階級取代了信奉新教的英愛新興特權階層的統(tǒng)治。他們對作家采取一種懷疑的態(tài)度，天主教會更是如此，他們把矛頭指向作家。1929年通過的文學出版物審查法(The Literary Censorship Act of 1929)就是一個例證。1922年由于派別分歧所導致的愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)，影響了整整一代愛爾蘭作家。在文學上，內(nèi)戰(zhàn)前愛爾蘭作家傾向浪漫；戰(zhàn)后，愛爾蘭的作家則傾向于保守，其原因就在于作家難以把握這個動蕩不定的社會。他們對社會的不滿表現(xiàn)在作品中往往有一種冷嘲的基調(diào)。    30年代較有影響的詩人有克拉克、卡瓦納、麥克多納、麥克尼斯等?？死?Austin Clarke，1896—1974)的不少詩歌都針砭了令人窒息的作品審查制度，描寫了靈與肉、藝術解放和教會壓迫之間的沖突。卡瓦納(Patrick Kavanagh，1904—1967)最有雄心的長篇敘事詩《大饑荒》(The Great Hunger，1942)表現(xiàn)了—個愛爾蘭農(nóng)村的單身漢的不幸遭遇，他的文化、物質(zhì)、性生活等等，一切都被剝奪了。其他詩人還有多納·麥克多納(Donagh MacDonagh)、帕特里克·麥克多納(Pattrick MacDonagh)、帕德里克·法倫(Padraic Fallon)、羅伯特．費倫(Robert Ferren)等。他們?nèi)砸詯蹱柼m的素材、愛爾蘭的傳統(tǒng)模式寫詩。流亡國外的北愛爾蘭詩人路易斯．麥克尼斯(Louis MacNeice，1907—1964)、威廉·羅杰斯(William Robett Rodgers，1909—1969)雖然住在倫敦，但仍用愛爾蘭的題材寫詩。約翰·休伊特(John Hewitt，1907—1987)退休后從英國回到北愛爾蘭，仍堅持以阿爾斯特英國移民后裔的身份進行創(chuàng)作。    在50年代，托馬斯·金塞拉(Thomas KinseIla，1928—  )以大量的詩歌而名聲遠揚。和他同代的作家有理查德·墨菲(Richard Mmphy，1927—  )、約翰．蒙塔古(John Montague，1929—  )、安東尼·克羅寧(Alathony Cronin，1928—  )、尤金·沃特斯(Eugene Watters，1919—1982)、肖恩·露西(Sean Lucy，1931—  )、巴茲爾·佩恩(Basil Payne，1928—  )、布倫丹·肯內(nèi)利(Brendan Kennelly，1936～)等。    到了60年代，在北愛爾蘭出現(xiàn)了一批很有才華的詩人，如謝默斯·希尼(Seamus}teaney，1939—  )是阿爾斯特詩派的帶頭人。其他詩人有邁克爾·朗利(Michael Longley)、德里克·馬洪(Derek Mahon)、謝默斯·迪恩(seamus Deane)、詹姆斯·塞門斯(James Simmons)、弗蘭克·奧姆斯比(Frank ormsby)和保羅·馬爾杜恩(Paul Muldoon)等。在愛爾蘭南部的詩人有伊萬·博蘭(Eavan Boland)、邁克爾·哈特尼特(Michael Hartnett)、康利斯·埃利斯(Conleth Ellis)等。    30年代英愛戲劇家中，除了奧凱西還有保羅·卡羅爾(Paul Vincent Carroll，1900—1968)、邁克爾·莫洛伊(Michael Joseph Molloy，1917—1994)和沃爾特·梅肯(Walter Macken，1915—1967)等。到了50年代，一批像塞繆爾·貝克特(Samuel Beckett)、布倫丹·貝漢(Brendan Behan)、約翰·基恩(John B．Keane)、休·倫納德(Hugh Leonard)、布賴恩·弗里爾(Brian Friel)等優(yōu)秀劇作家就更令人矚目。他們的題材新穎，技巧也有很大突破，體現(xiàn)了現(xiàn)代戲劇的特色。貝克特是現(xiàn)代荒誕派戲劇的代表，他的《等待戈多》(Waiting for Godot，1953)并沒有吸引人的情節(jié)，對話也很少，但卻取得了驚人的效果，表現(xiàn)了人生在凄涼、荒誕的世界里短暫而無意義。    在小說方面，30年代的小說總的說來仍偏向保守。雖然喬伊斯的《尤利西斯》在1922年已經(jīng)出版，但它并沒有影響到弗蘭克·奧康納和利亞姆·奧弗萊厄蒂(Liam O Flaherty，1896—1984)的小說體系。試驗性小說還是后一個時期的事，是屬于弗蘭·奧布賴恩、塞繆爾·貝克特和更年輕一代人的事。造成這種狀況的根本原因還在于作家本身。他們過分地關注人際之間、個人與社會之間的矛盾和沖突；他們過多地注重環(huán)境，而又處在一個迅速變化和難以捉摸的社會里，這就使他們很難把握自己的愛和恨；他們在孤立主義約束人們思想的社會里，也遇到了各種難以逾越的障礙，這就使得小說無法得到真正的繁榮。一些長篇小說家轉(zhuǎn)向?qū)懚唐≌f，因為短篇小說可以避免涉及影響人物的環(huán)境和事件發(fā)生的背景，而且它能迅速地捕捉生活，對事件作出反應。因此短篇小說在革命后期得到很大的發(fā)展。    奧弗萊厄蒂除了寫下了反映他在阿蘭群島的生活的《黑色的靈魂》(The Black Soul，1924)、歷史性小說《饑荒》(Famine，1937)、反映革命時期斗爭的《告密者》(The Informer，1925)外，還寫下了許多短篇小說。他特別擅長描寫島上生活、節(jié)日禮儀、動物和人類的活動。伊麗莎白·鮑恩(Elizabeth Bowen，1899—1973)寫的《鮑恩庭院》(Bowen's Court，1942)表達了她對愛爾蘭生活的眷戀和對祖國的同情。法蘭克·奧康納(Frank O Connor，1903—1966)以他反映英愛戰(zhàn)爭的《民族的客人》和描寫兒童心理的《戀母情》等優(yōu)秀短篇而被人們稱為短篇小說的大師。肖恩·奧費朗(Sean O'Faolain，1900—1991)以英愛戰(zhàn)爭的愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)為背景，寫下了《仲夏夜的瘋狂》(Midsummer Night Madness，1932)、《一袋銅幣》(A Purse of Coppers，1937)等短篇小說集。拉文(Mary Lavin，1912—1996)的小說表面上看來是描寫中產(chǎn)階級舒適富裕的生活，但她真正關心的是中產(chǎn)階級的價值觀念。她以外柔內(nèi)剛的語言，深刻地揭示了中產(chǎn)階級價值觀的庸俗和脆弱的本質(zhì)。    如果說30年代喬伊斯的《芬尼根守靈夜》打破了傳統(tǒng)的文學形式，開辟了語言試驗的新領域，那么貝克特的《墨菲》(Murphy，1938)和奧布賴恩(Flann O' Brien)的《雙鳥嬉水》(At Swim Two Birds，1939)則是以不同的荒誕派小說打破了傳統(tǒng)的小說模式。貝克特的小說《墨菲》被認為是20世紀的杰作，他因為“那具有新奇形式的小說和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”而獲得1969年諾貝爾文學獎。奧諾蘭(BrJan O' Nolan，1911—1966)的筆名奧布賴恩更為人們熟悉，他的小說《雙鳥嬉水》一開始，講故事的人就告訴讀者他要寫三個故事，然后三個故事在同一層次上相互交叉、平行地向前發(fā)展，最后匯合到一起結(jié)束。這和傳統(tǒng)的小說在技巧上大相徑庭，頗有新意。    到了50年代，愛爾蘭社會又有了很大的改觀，除了政府領導層的更換之外，年輕的一代接替了那些為民族獨立作出貢獻的老一代，一批新的作家也成長起來。他們大都在二三十年代出生，沒有老一輩革命理想的束縛。特別是二次大戰(zhàn)后，歐洲和北美洲社會的迅速變化，使更多的人把目光轉(zhuǎn)向世界。他們中間不少人到國外——英國、美國、歐洲大陸和非洲去尋找他們的事業(yè)。布賴恩·穆爾(Brian Moore，1921—1999)是這一時期典型的愛爾蘭小說家。他生活在國外，但意識到自己民族的根，把愛爾蘭的背景和世界的前景看得一樣重要。這個時期小說的另一特點是強調(diào)個人和揭示人物的內(nèi)心世界。如埃德娜·奧布賴恩(Edna O'Brien)的小說就著重描寫人物與傳統(tǒng)的家庭觀念和教育的決裂，以及在現(xiàn)實面前要做出抉擇的心態(tài)。人物經(jīng)過反思、懷舊，最后懷著痛苦的心情回到兒童時代所生活的故土。探索自我的小說還有約翰·麥加恩(John McGahern)的小說《警察局生涯》(The Barracks)。50年代后的作家不像老一輩作家期望通過歷史尋求答案，或是借助歷史使問題顯得更清晰，他們并不認為探索歷史有什么現(xiàn)實意義。如朱莉婭·奧費朗(Julia O' Faolain)的《墻壁里的女人》(Women in the Wall，1975)就并不是傳統(tǒng)意義上的歷史性小說，而是通過一個混亂的社會，表現(xiàn)人物的心態(tài)，探索長期存在于人類本性中的那些似非而是的東西。    當代愛爾蘭小說家的境況要比35年前的條件好得多，而且他們也取得了很大的成績：首先，他們可以更集中地、忠實地、直率地表現(xiàn)人的情感，反映人類錯綜復雜的本性，而不必過多地顧慮它的性質(zhì)和社會后果；其次，基于對人類本性無論在哪一個階段都無多大改變的認識，他們對過去采取了更加懷疑的態(tài)度；再者，作家采用了更加活潑的創(chuàng)作形式和手法：零散的結(jié)構、不連貫的歷史、幻想和幻覺——一切喬伊斯以后小說家的手法都用上了；最后，也是最重要的一點，他們無論在人物、背景、主題、隱喻等方面，都擺脫了狹隘的地方主義而面向世界。這都說明當代愛爾蘭小說已邁出了新的一步，正在健康地向前發(fā)展。    愛爾蘭文學，特別是愛爾蘭文藝復興時期以來的作品早就被中國人民所喜愛，如葉芝、辛格、格雷戈里夫人的作品在20世紀20年代就被魯迅、茅盾、郭沫若介紹到中國來。其中格雷戈里夫人的《月出》不僅被學習英語的學生搬上舞臺，而且在30年代還被改編成中國話劇《三江好》在國內(nèi)上演，給抗日斗爭的中國人民很大的鼓舞。解放后，奧凱西的劇本也被翻譯成中文介紹給中國讀者。近年來，中國學者對喬伊斯、貝克特的研究也越來越深入，這說明中國的文學愛好者對愛爾蘭文學的持久興趣。    現(xiàn)在云南人民出版社把一套《愛爾蘭文學叢書》獻給大家，其中包括《愛爾蘭民間故事選編》、《奧凱西戲劇選》、《王爾德唯美主義作品選》、《蕭伯納戲劇集》、《貝克特選集》、《喬伊斯詩歌·劇作·隨筆集》、《葉芝抒情詩選》等，相信這些經(jīng)典一定會引起廣大讀者更廣泛的興趣。

內(nèi)容概要

《貝克特選集》選了薩繆爾·巴克利·貝克特的《馬龍之死》、《等待戈多》、《結(jié)局》。
《馬龍之死》是貝克特最具代表性的作品之一，《馬龍之死》成功運用荒誕的藝術形式反映了戰(zhàn)后西方世界真實的社會狀況。它有著重要的社會意義，使人們從麻木平庸，充滿假象的生存狀況中醒來，看到自己真實的生存狀況。作為荒誕派戲劇的創(chuàng)始人之一和集大成者，貝克特一生共創(chuàng)作了30多個舞臺劇本，其中有20多個被拍成電視劇或電影。其中最重要的三部作品是《等待戈多》、《劇終》和《啊，美好的日子！》。
《等待戈多》是貝克特的代表作，也是荒誕派戲劇的奠基之作。1953
年在巴黎上演，獲得了巨大的成功，被翻譯成20多種文字，在多國上演，風靡西方劇壇?！兜却甓唷肥且徊糠磦鹘y(tǒng)、反理性的劇作。呈現(xiàn)在我們面前的是一個非理性的世界。劇本通過兩個流浪漢永無休止而又毫無希望的等待，揭示了世界的荒誕與人生的痛苦，表現(xiàn)了現(xiàn)代西方希望改變自己的生活處境但又難以實現(xiàn)的絕望心理。（金元浦等主編，《外國文學史，華東師范大學出版社，2000年版，第298頁》。）
《貝克特選集》中的《結(jié)局》亦是貝克特的代表作之一。它揭示的主題是人的生存狀態(tài)是荒誕的、痛苦的。全劇只有4個人物，4個人物都是病人。全劇唯一的動作就是仆人推著漢姆的輪椅在室內(nèi)轉(zhuǎn)動，漢姆把這叫做
“周游世界”。整個場面都顯得十分凄慘，劇中所有的人都處在絕望的痛苦中。劇名取為“結(jié)局”，這也是有其意義的。劇中的主人公漢姆說：“
結(jié)局在開始的時候就出現(xiàn)了，然而還在延伸?！睉騽〗Y(jié)束并不意味著人生痛苦的完結(jié)，它還在延伸。

作者簡介

薩繆爾·巴克利·貝克特（Samuel
Beckett，1906～1989年），愛爾蘭著名作家、評論家和劇作家，諾貝爾文學獎獲得者（1969年）。他兼用法語和英語寫作，他之所以成名或許主要在于劇本，特別是《等待戈多》（1952年）。
貝克特的文學生涯始于兩部非小說作品和幾首詩歌，而最終則以小說和戲劇創(chuàng)作著名，他早期的評論及詩歌典故迭出，晦澀難解，鮮有人能讀懂。1929年出版的短篇小說集《刺多踢少》充分展示了他的非凡智慧和幽默，同時也表現(xiàn)出他駕馭語言的超凡能力。他用精心的設計，隱晦的詞語替代冗長的現(xiàn)實主義描寫，形成自己獨具魅力的創(chuàng)作風格。

書籍目錄

馬龍之死
等待戈多
終局

章節(jié)摘錄

然而我很快就要完全徹底地死去了。也許下個月。那么該是四月或五月嘍。因為千百種跡像表明了，歲時才剛起頭?；蛟S我會陰差陽錯地挨過圣約翰日，甚至自由之節(jié)七月十四日。怎么說呢，我也可能一直活到耶穌變?nèi)莨?jié)，我會認識自己的面容，也許到圣母升天節(jié)。但是我不認為，我不認為會看不到今年這些歡樂的節(jié)慶，我這么說是不會錯的。我有這么一種情感，我懷著它已有好幾天了，我信任它。然而，它與那些自打我存在以來就一直愚弄著我的情感又有什么區(qū)別呢？不，對我而言，這已不成其為問題了，我不再需要如畫的美景了。假如愿意的話，我甚至會在今天死去，只需要稍微推動一下就行，若是我能愿意，若是我能推動。不過，還是讓我自然地死去，不要影響到別的事物。肯定有什么東西變了。我不再愿意在天平上稱了，左邊不行，右邊也不行。我將變得平淡無性，死氣沉沉。這對我很容易。只消注意不受驚嚇就成，再說了，從我到這里以來，我受驚嚇少多了。時不時地我顯然還有一些不耐煩的動作。眼下的半個月里，三星期里，我該提防的正是它們。不要過分夸大什么，這是無疑的，哭也好笑也好都要平平穩(wěn)穩(wěn)，不要太興奮。對了，我終歸要變得自然，我將非常痛苦。隨后，少一點，從中得不出什么結(jié)論，我更少地聽我自己，我不再冷不再熱，我將溫乎乎的，我將毫無熱情地溫吞吞地死去。我不會看著我死去，那將扭曲一切。那我是不是看著我活了？我從來沒有抱怨過嗎？那么，為什么現(xiàn)在要歡欣喜悅呢？我高興，那是當然的，但還未到鼓掌以慶的地步。我總是高興，知道我會得到償還。我的債務人，他現(xiàn)在正在那兒。這是一個歡迎他的理由嗎？我不再回答問題。我也試圖不再對自己提問題。人們將把我葬入土中，人們將不再在地上看到我。從現(xiàn)在開始到那時，我要給自己講故事，假若我還能夠講的話。這可不是過去的那種故事，就是這么回事。這是一些既不漂亮又不丑陋的平平淡淡的故事，里面既無丑，亦無美，也無狂熱，它們?nèi)缤囆g家?guī)缀鯖]有生命。我都說了些什么？這沒關系。我保證給自己以滿足，某一種滿足。我滿足，瞧，我成了，人家還我錢，我不再需要什么，請允許我首先說一句，我不寬恕任何人。我祝愿所有人過一種殘酷的生活，然后便是地獄的烈焰與冰山，愿未來的萬惡的后代懷有可稱譽的回憶。今晚說得足夠了。    這次我知道往哪兒去了。這不再是往昔的、過去的夜晚。這是眼前的游戲，我要玩。直到現(xiàn)在，我還不知道玩。我有過愿望，但我知道那時是不可能的。然而，我經(jīng)常很上心。我到處惹火，我打量四周，我看到什么就拿來玩。人也好物也好都只要求玩，某些動物也是。開始時不錯，它們都來到我周圍，很高興有人愿意跟它們玩。假如我說，我現(xiàn)在需要一個駝背，馬上就會來一個，以漂亮的隆凸物為自豪，表演他的節(jié)目。他不會想到我可能要求他脫衣服。但是不久我就在一片黑暗中孤單一身，所以我總是把殘疾人、結(jié)巴子當作自家人，總是拒絕去玩那些無奇的猜測、摸瞎子、伸臂走長路、捉迷藏等游戲。差不多一個多世紀以來我可以說從未放棄過做這樣一個嚴肅的人。而現(xiàn)在我要變了，除了玩我不想做別的事。不，我不愿一開始就夸口。但是，從此以后，我要花好大一部分時間來玩，假如我能夠，要花大部分的時間。不過，我恐怕比不過以前了。我也許會像過去那樣被孤孤單單地遺棄在一邊，沒有玩具，沒有光明。那么，我會獨自一人玩，我會像自己看著自己那樣玩。想到還能夠設計一個這么妙的計劃，我不禁勇氣倍增。    我一定在夜里思考了我的作息計劃。我想我可以給自己講四個故事，每個故事的主題都不同。第一個講一個男人，另一個講一個女人，第三個講一樣東西，最后一個講一個動物，也許一只鳥。我想我什么都沒遺漏。這樣就好。也許，我會把男人和女人放在同一個故事里，一個男人與一個女人的區(qū)別是那么的小，我是說在我的人物中。也許我沒有足夠的時間來結(jié)束。從另一方面講，我也許又會結(jié)束得太早。我又陷人了自己懸而未決的疑難之中。但這是邏輯疑難嗎？真的嗎？我不知道。就算結(jié)束不了，也不要緊。但要是我結(jié)束得太早呢？那同樣也不要緊。因為那時我將講一講仍占著我腦子的事，那是一個很老很老的計劃。這將是一次清倉盤貨。無論如何，我應該把這個留到生命的最后一息，只要我不搞錯的話。再說，無論發(fā)生什么情況，這件事我非做不可。至多，我為它留一刻鐘。也就是說，假如我真的愿意，我本可以留更長的時間。不過，要是在最后一刻時間不夠了，我只需短短的一刻鐘來拉我的存貨清單。我愿從此后我心里清清楚楚，而不古怪成癬，這是在我的計劃中的。我清楚我隨時隨刻都有可能油盡燈滅。那么，不等不待地講講腦子里的事情不是更好嗎？這難道不是更謹慎可靠嗎？即便在最后的一分鐘，只要情況需要，不是還可以作些修改嗎？這就是理性給我的建議。可是現(xiàn)在，理性對我的控制還不那么牢靠。一切都促使我放大膽子。要真是死了而沒有留下清單，我能忍受得了這一可能性嗎？這不，我又重新吹毛求疵起來了。既然我要去冒一冒險，必須假定我會忍受。我一生都忍著不去制訂這一計劃，我對自己說：太早，還太早。那么現(xiàn)在呢，現(xiàn)在仍然還太早。我一生都在夢想這一最終時刻的到來，趕在失掉一切之前，確定它，畫出線條，求出總和。這一時刻仿佛迫在眉睫。我卻不會因此而失卻冷靜。就這樣，我的故事得先講，如果一切正常，那么最后的便是我的清單。我將以男人和女人的故事開始，只是為了以后不再見到他們。這將是第一個故事，沒有材料分成兩個故事講。那么，現(xiàn)在總共有三個故事了，我剛說明的那個，然后是動物的那個，然后是物件的那個，或許是一塊石頭。這一切十分清楚。隨后，我再處理腦子里的存物。假如這一切完了之后我還活著的話，就將做必需之事，只要我不搞錯的話。就這么決定了。換言之，我不知道我要去哪里，但我知道我將到達，我知道長途的盲目跋涉終將完成。何等的差不離喲，我的天！很好?，F(xiàn)在該玩了。我很難習慣這個想法。舊的流水賬在叫喚我?，F(xiàn)在，該說的是相反的話了。因為標得清清楚楚的這條路，我感到我也許走不到頭。但是我滿懷希望。我問自己我現(xiàn)在是不是正在失去時間或者反過來是不是正在贏得時間。我同時決定，在開始我的那幾個故事之前，要簡單地回顧一下我的現(xiàn)狀。我想我是錯了。這是一個弱點。不過，我會超越它。到后來，我將懷著滿腔的熱情來玩。再說了，這將與清單相對稱。無論如何，這樣做是符合美學的，一種確確實實的美學。因為，我還必須重新變得嚴肅認真，好再講一講我腦子里的存貨。就這樣，我剩下的時間分成了五份。    P3-7

編輯推薦

《貝克特選集》是國內(nèi)首次出版貝克特的作品選集。收錄了薩繆爾·巴克利·貝克特定居巴黎后所有用法文寫作的作品，包括小說和戲劇。文集最重要的是收錄了《馬龍之死》、《等待戈多》、《結(jié)局》。這三部小說打破傳統(tǒng)，淡化情節(jié)人物，只有絮絮叨叨的內(nèi)心獨白。這種寫法直接導致了法國新小說派的文學實驗。

圖書封面

圖書標簽Tags

無

評論、評分、閱讀與下載

---

    貝克特選集 PDF格式下載

---