人文藝術(shù)10

內(nèi)容概要

　　目前，漢語當(dāng)代學(xué)術(shù)正在從吸納融匯歐美學(xué)術(shù)思想和華夏古典傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向一個(gè)創(chuàng)造性的時(shí)期。這種品質(zhì)在廣義的藝術(shù)領(lǐng)域里尤為突顯。為推進(jìn)對當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)思想研究，我們在貴州人民出版社的全力支持下，決定出版“人文藝術(shù)論叢。。
　　本論叢強(qiáng)調(diào)藝術(shù)研究在深度上的人文性和廣度上的歷史性，倡導(dǎo)以人文價(jià)值關(guān)懷為指向的、對中國當(dāng)代藝術(shù)的個(gè)別形態(tài)及整體現(xiàn)象作嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)追思，闡明藝術(shù)所置身的廣闊文化背景，促成學(xué)術(shù)界與藝術(shù)界在思想層面上和精神層面上的交通。
　　《人文藝術(shù)》常設(shè)藝術(shù)研究、藝術(shù)歷程、文化評論、形上言述、學(xué)典漢譯五個(gè)欄目。“藝術(shù)研究。著重刊登以當(dāng)代人文學(xué)術(shù)思想為參照探究藝術(shù)的人文性的純粹學(xué)術(shù)論文?！八囆g(shù)歷程”為藝術(shù)家內(nèi)在人文精神的表達(dá)，因而發(fā)表個(gè)別藝術(shù)形態(tài)藝術(shù)家的作品、札記、隨想?！拔幕u論。把藝術(shù)的人文性探究根植于古今中外的文化傳統(tǒng)，對其中的文化思潮、文化學(xué)典及文化人展開深度的非意識(shí)形態(tài)化、非情緒化的評論?！靶紊涎允?。闡發(fā)作為當(dāng)代人文學(xué)術(shù)根基的形上之必要性、可能性及方式等，在漢語學(xué)術(shù)中進(jìn)一步注入純粹超驗(yàn)的維度?！皩W(xué)典漢譯”選刊漢語學(xué)界外的關(guān)于藝術(shù)及其人文學(xué)科的經(jīng)典作品，以拓展?jié)h語人文學(xué)術(shù)思想的橫向視野。
　　該論叢由漢語學(xué)界的人文學(xué)者、藝術(shù)家共同承擔(dān)編輯任務(wù)，同時(shí)邀請海內(nèi)外資深學(xué)人、批評家共同參與。愿本論叢的問世，能促進(jìn)中國當(dāng)代藝術(shù)的個(gè)體性向度與人類性向度的形成。

書籍目錄

編者前言——當(dāng)代藝術(shù)界的正義秩序(藝術(shù)三十年沉思錄2)
[藝術(shù)研究]／典范圖式
　張念藝術(shù)作品
　生命的卑微與榮耀——評張念的創(chuàng)作／西美正
　人在歷史圖景巾的在場與缺席——評何丁的作品／查常平
　何工藝術(shù)作品
　“另現(xiàn)代”作品選／[英]西門·斯塔林等
　“另現(xiàn)代”的來臨——評第四屆泰特三年展／[英]Chadie
[藝術(shù)歷程]／圖像中國
　奉家麗的《女殤》：繪畫的童貞／夏可君
　奉家麗藝術(shù)作品
　陳箴藝術(shù)作品
　藝術(shù)的拯救——裝置藝術(shù)家陳箴的藝術(shù)世界／李 欣
　機(jī)械時(shí)代是進(jìn)化還是退化?
 ——從邱黯雄水墨動(dòng)畫《新山海經(jīng)》談機(jī)械時(shí)代的物與象／梁燕兒
[文化評論]／歷史書寫
　精神之塔的守望——評《當(dāng)代藝術(shù)的人文追思(1997—2007)》／趙 巍
　當(dāng)代藝術(shù)史：文化與政治的多維變奏——以“歷史本體論”為視角的考察／魯明軍
　抗戰(zhàn)時(shí)期關(guān)于中國新興木刻民族形式的討論／謝 春
　德羅伊森《歷史知識(shí)理論》中的“系統(tǒng)論”：一種歷史哲學(xué)?／呂和應(yīng)
　發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情敘事——略論《了不起的蓋茨比》的文本分析／宮 源
[形上言述]／終極追問
　巴爾塔薩論神學(xué)美學(xué)大傳統(tǒng)／張 俊
　愛是自由的內(nèi)在律令／方 永
　宗教與爭斗／成 窮
[學(xué)典漢譯]
　二十世紀(jì)藝術(shù)中的道成肉身／大衛(wèi)·布朗 成礫譯
　宗教的與科學(xué)的信仰：以查爾斯·達(dá)爾文《物種起源》為例／A．E．麥格拉思
　約稿啟事
　《人文藝術(shù)》專遞指南(1999～2009)

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：插圖：近年來，不少當(dāng)代藝術(shù)家都選擇以歷史為主題關(guān)懷的對象。其中，2007年徐唯辛的《歷史中國眾生相1966～1976》系列與孫建平的《文心傲骨》系列，側(cè)重于客觀的表達(dá)。它們僅僅以歷史中的現(xiàn)實(shí)人物為表達(dá)對象，帶有文獻(xiàn)與懷念的價(jià)值；張念的《移動(dòng)的記憶》（2006）與李路明的《領(lǐng)藥》（2008）之類作品，都強(qiáng)調(diào)主觀的呈現(xiàn)。歷史中的人物、場景，成為藝術(shù)家主觀性情感圖式的承載物；毛旭輝20世紀(jì)90年代延續(xù)至今的“剪刀”系列與張曉剛?cè)ツ晖瓿傻摹妒酚洝穭t以個(gè)人的生存經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)，注重客觀性的主觀表達(dá)。兩人都將自己客觀地使用過的人造器物作為藝術(shù)表達(dá)的對象，只不過借助裝置或繪畫的形式將其主觀地加以審美圖式化；在游歷了多種文化文本的遺跡后，何工藝術(shù)書寫的起點(diǎn)，最終擇取漢語族群當(dāng)下面對的生存經(jīng)驗(yàn)，其創(chuàng)作帶有主觀性的客觀呈現(xiàn)的特征。說它是主觀的，因?yàn)橹挥性谶@里我們才發(fā)現(xiàn)了他對于歷史人物與事件獨(dú)特奧秘的隱秘性呈現(xiàn)；說它是客觀的呈現(xiàn).因?yàn)槠渲腥魏萎嬅娴乃福际腔谌祟愡^去與現(xiàn)在的歷史生活事實(shí)，只不過經(jīng)過了藝術(shù)家本人悲觀主義與終末論的歷史觀念的洗滌過濾。它們和他個(gè)人主觀的意識(shí)生命絕對相關(guān)，因而屬于藝術(shù)家的心靈史呈現(xiàn)。“何工越是把色彩畫得斑駁陸離、越是讓筆觸攪和多變、讓線形繁復(fù)交錯(cuò)，就越能表現(xiàn)出歷史真實(shí)。真實(shí)存在于表達(dá)而非描繪之中。無論是典禮還是人物，何丁作品始終以世界政治和文化歷史為支撐。這種宏觀性敘事對于中國的現(xiàn)實(shí)生活來說，是不能回避的歷史語境和上下文關(guān)系。”具體地說，就社會(huì)進(jìn)程而言，西方已經(jīng)進(jìn)入文化時(shí)代的后現(xiàn)代。這區(qū)別于從前以權(quán)力為軸心的政治時(shí)代、以金錢為軸心的資本時(shí)代。中國卻處于一種前現(xiàn)代的集體極權(quán)政治社會(huì)，其文化帶有以前現(xiàn)代為主流、現(xiàn)代為顯流、后現(xiàn)代為暗流的特征；就人心演變而言，西方已經(jīng)完成了從基督教時(shí)代向后基督教時(shí)代的轉(zhuǎn)化，中國卻正在從前基督教時(shí)代向基督教時(shí)代的轉(zhuǎn)化。

編輯推薦

《人文藝術(shù)(第10輯)》是由貴州人民出版社出版的。

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