人文藝術(shù)

內(nèi)容概要

　　本論叢強調(diào)藝術(shù)研究在深度上的人文性和廣度上的歷史性，倡導以人文價值關(guān)懷為指向的、對中國當代藝術(shù)的個別形態(tài)及整體現(xiàn)象作嚴謹?shù)膶W術(shù)追思，闡明藝術(shù)所置身的廣闊文化背景，促成學術(shù)界與藝術(shù)界在思想層面上和精神層面上的交通?！　　度宋乃囆g(shù)》常設(shè)藝術(shù)研究、藝術(shù)歷程、文化評論、形上言述、學典漢譯五個欄目?！八囆g(shù)研究”著重刊登以當代人文學術(shù)思想為參照探究藝術(shù)的人文性的純粹學術(shù)論文。“藝術(shù)歷程”為藝術(shù)家內(nèi)在人文精神的表達，因而發(fā)表個別藝術(shù)形態(tài)藝術(shù)家的作品、札記、隨想?！拔幕u論”把藝術(shù)的人文性探究根植于古今中外的文化傳統(tǒng)，對其中的文化思潮、文化學典及文化人展開深度的非意識形態(tài)化、非情緒化的評論?！靶紊涎允觥标U發(fā)作為當代人文學術(shù)根基的形上之必要性、可能性及方式等，在漢語學術(shù)中進一步注入純粹超驗的維度。“學典漢譯”選刊漢語學界外的關(guān)于藝術(shù)及其人文學科的經(jīng)典作品，以拓展?jié)h語人文學術(shù)思想的橫向視野。　　該論叢由漢語學界的人文學者、藝術(shù)家共同承擔編輯任務，同時邀請海內(nèi)外資深學人、批評家共同參與。愿本論叢的問世，能促進中國當代藝術(shù)的個體性向度與人類性向度的形成。

書籍目錄

【藝術(shù)研究】/典范圖式羅發(fā)輝藝術(shù)作品極限實驗西美正物像天演——李邦耀的“新物像主義”及其藝術(shù)實踐/楊小彥社會物種的起源/李邦耀李邦耀藝術(shù)作品張大力藝術(shù)作品另類歷史的書寫/查常平【藝術(shù)歷程】/圖像中國歡愉的紋寫與感官的巫魅/夏可君劉可藝術(shù)作品朱久洋藝術(shù)作品祈禱行為與反諷儀式——朱久洋的作品與當代精神藝術(shù)的變異/胡繼華生命的“觸”與“法”/管郁達陳長偉藝術(shù)作品“呼吸——山東當代藝術(shù)大展”作品選/（張永見等）當呼吸成為一種話語——“呼吸——山東當代藝術(shù)大展”評論/島子行為藝術(shù)的公共性/田甜【文化評論】/歷史溯源拜占廷藝術(shù)反觀與超越——拜占庭圣像畫中基督形象的本體論意義/褚瀟白發(fā)現(xiàn)的事實/王魯民國時期中國的藝術(shù)革命及其組織/蘇濱初期白話詩語言的“符號學原理”/榮光啟【形上言述】/歷史反思本雅明的語言哲學——創(chuàng)世記的語言淪/李菡凝視和聆聽——希臘哲學形而上學再思/章雪富踞亮【學典漢譯】藝術(shù)的形式語言/斯蒂芬·紐頓/段煉譯編者后記約稿啟事《人文藝術(shù)》專遞指南

章節(jié)摘錄

極限實驗深度的欲望、深度的傷害、深度推進的極限實驗。通過這樣的文字，我們可以在中國當代藝術(shù)的實驗場為羅發(fā)輝找到準確的定位。對于他而言，人的深度欲望，同都市文明的生存狀態(tài)相關(guān)；人的深度傷害，同人際關(guān)系的欲望追逐相關(guān)；藝術(shù)的深度推進，同當代藝術(shù)的典范圖式的尋求相關(guān)。在游離于都市的藝術(shù)中，成都藍頂藝術(shù)中心的藝術(shù)家為其代表。他們晚上在都市生活，白天到這里工作，所以，他們自稱為“居住在成都的藝術(shù)家”。換言之，他們的身體屬于成都這座城市，但他們的藝術(shù)和該城市沒有多少關(guān)系。除了在圖式關(guān)懷上帶著表現(xiàn)性的（何多苓、周春芽、吳建軍、屠宏濤）、意象性的（揚冕、劉芯濤）、淺灰色的（羅發(fā)輝、趙能智、羅杰）、寫實性的（郭偉）特征外，他們的作品彼此之間無多少關(guān)聯(lián)。至于陳秋林的裝置、影像，大部分作品思考藝術(shù)與都市的關(guān)系問題。其中比較受到批評家關(guān)注的，是圍繞三峽城市移民而制作的《遷移》（2003～2006）等。三峽文化遺址及移民，作為我們時代宏大敘事的符號，不過是整個中國城市化進程的典型縮影。她不喜歡用習慣材料，作品里的元素總在改變，包括展示作品的方式。但是，藝術(shù)家圍繞某種主題或選擇一種媒材的極限實驗，依然應當是當代藝術(shù)中出現(xiàn)經(jīng)典圖式的深層原因與法則之一。羅發(fā)輝的油畫創(chuàng)作，為此給出了個案。1.寫意性玫瑰的原初圖式僅以花系列為例，羅發(fā)輝總是在不斷往返中推進自己的藝術(shù)圖式?；ㄅc女人體兩種元素，最初出現(xiàn)在他的油畫《姑娘們》（1998）、《女孩·花》系列（1999）中。他從前者臉上的玫瑰花蕊、后者身體的變異造型中反復提煉推演，形成后來的花系列與人體系列?！睹倒?999》、《玫瑰2000》、《玫瑰2001》，明顯帶著寫實性的痕跡，但并不是傳統(tǒng)意義上的寫實藝術(shù)。其花蕊開始的枯萎凋爛意象，作為對某種長期受到欲望侵害的女人陰部的象征，揭示出我們這個肉欲時代的深度。.之后的系列《玫瑰2002》、《玫瑰2003》、《玫瑰2004》、《玫瑰2005》、《大花2003》、《大花2004》、《大花2005》、《大花2006》，寫意性日益強化。《玫瑰2002》，標志著羅發(fā)輝在藝術(shù)上從寫實性轉(zhuǎn)向?qū)懸庑缘囊粋€圖式轉(zhuǎn)折時期。其中的《N.1、N.2、N.3、N.6、N.7、N.9》，顯然帶著這種過渡時期的雙重特征。此前的玫瑰，花瓣堅硬，花蕊的潰爛屬于自然的腐敗（《玫瑰2000N.3、N.5、N.8》）；或者花瓣如自然的云彩，花蕊周圍散落著水晶般的水滴（《玫瑰2001N.3、N.15》；或者呈現(xiàn)出整體的潰爛感，綠與紅交織，仿佛正在擴散的梅毒（《玫瑰2001N.2、N.8》）。羅發(fā)輝在《玫瑰2002》里，對大紅、紫紅、綠色、淺灰色所能夠表現(xiàn)的玫瑰圖式展開實驗，但在總體上，它們都不屬于現(xiàn)實中的玫瑰而是一種從沒落到腐朽的充滿欲望的主觀圖式，“鉛灰的色彩越來越透明，花的體積感越來越富有彈性，像塑料或者硅膠，像腫脹或者充滿水分的酮體，也像初生嬌嫩的胚胎，有點粘乎乎和濕潤，性的感覺越來越突出”（栗憲庭語）。藝術(shù)家著力于花蕊、花瓣、花所置放的背景的色彩關(guān)系，以此傳達出現(xiàn)代人豐富的否定性的人性欲望。它們?nèi)缤粡垙堃讶送虥]的欲望之口，似乎無論如何都得不到滿足，既期待著人的強烈進入，又沒有能力把他徹底征服。無論花瓣或花蕊，全處于一種火紅的燃燒的激情中（《N.12、N.7、N.6、N.7》），一種相互蠶食鯨吞的亢奮（《N.3、N.32、N.8》），一種迫不及待的水淋淋的渴望《N.33、N.15、N.9》，一種消融、瓦解、內(nèi)核變質(zhì)的潰爛玫瑰圖式（《N.10、N.11》），一種殘存著殷紅的花蕊與正在消失于灰色云彩中花瓣的相交圖（《N.8、N.5、N.6、N.7》）。概括地說，這些寫意性玫瑰欲望圖式，作為在中國當代藝術(shù)史上的一種原初圖式，標示著羅發(fā)輝作為藝術(shù)家的成熟。此時，不少評論家也把自己的目光轉(zhuǎn)向他的作品，用意象、欲望、變異、畸形這些術(shù)語來形容它們的特征。正因為發(fā)現(xiàn)了自己的原初圖式，他隨后至今便進入了一個系統(tǒng)性的創(chuàng)作狀態(tài)。在此意義上，1996年他以《荒原上的樹》參加上海雙年展，只不過賦予一個藝術(shù)家確立其外在身份以可能性。即便后來也舉辦了幾次個展，羅發(fā)輝作為藝術(shù)家內(nèi)在身份的確定，以其原初圖式的最后出現(xiàn)為開端，卻經(jīng)歷了六年漫長歲月的探索。今天，在展場和市場上成功太早的人，如果沒有對個體性原初圖式的執(zhí)著追求，最后很可能和21世紀初的中國藝術(shù)史毫無關(guān)系，他最多稱得上是一個藝術(shù)上的財主而不是藝術(shù)家。2.否定性欲望的極限描繪和個體性原初圖式一起，人類性的藝術(shù)觀念的表達也是當代藝術(shù)的一個內(nèi)在特征。在羅發(fā)輝的藝術(shù)書寫中，除了寫意性的玫瑰潰爛圖式外，便是他對當代人的否定性欲望這一觀念的極限描繪，其結(jié)果形成了系列的《玫瑰2003》、《玫瑰2004》、《玫瑰2005》。評論家僅僅把羅發(fā)輝的這個系列總結(jié)為深度欲望的表達，還是沒有刻畫其藝術(shù)觀念上的獨特性，關(guān)鍵在于什么樣的深度欲望。因為，我們從周春芽2005年創(chuàng)作的《桃花風景》系列里面，也能夠見到這種對欲望深度的表現(xiàn)。不過，羅發(fā)輝的玫瑰系列，經(jīng)歷了從寫實性的玫瑰自然圖式到寫意性的玫瑰潰爛圖式再到意象性的玫瑰縱欲圖式，而且，這種縱欲圖式，似乎要把人帶向毀滅的地步。我們從中再也看不到自然玫瑰的凋謝痕跡，我們只能見到一朵朵縱欲過度的玫瑰開放再開放，一種毫無羞恥感的玫瑰意象，一種以展示放縱的欲望為美學意象的玫瑰。它們“不再可能是純潔愛情的公開祝福，只可能是一種關(guān)于誘惑、墮落、罪惡等等心理癥候的曖昧表達”（楚桑語）。它們只有欲感而無愛感、只有死亡而無生機、只有虛假而無真誠、只有接受而無施與、只有絕望而無希望、只有頹廢而無復興、只有發(fā)泄而無收斂、只有消耗而無生產(chǎn)、只有無奈而無反抗、只有消沉而無崛起、只有潰爛的花蕊而無完整的花瓣，只有殷殷的紅色、鬼怪的綠色、淺淺的灰色彼此滲染的混沌效果而無層次分明的相互分裂的解構(gòu)。凡是能夠喚起藝術(shù)愛者否定性心理意象的詞語，我們都能夠用來描述它們。“從表面上看，羅發(fā)輝的《玫瑰》雖然明顯地具有性和肉欲方面的傾向，但這個作品系列卻很少表達輕松歡愉的享樂主義情緒，相反，這些灰色的花朵所透露出的信息往往是焦慮、感傷和悲憫的，不可逆轉(zhuǎn)的生長和不可避免的衰老都是生命本身的無奈?！保ɡ钚裾Z）所有這些以否定性欲望為特征的藝術(shù)觀念，愈到后來愈得到肆無忌憚的強化，到《玫瑰2005》系列演變?yōu)槿缤┤諄砼R前的片斷云彩，玫瑰的造型完全屈從于藝術(shù)家的主觀需要圖式，除了花蕊周圍的殷紅能夠幫助藝術(shù)愛者辨別其為何種花的圖式外，其本身仿佛正在隱約塌陷的黑洞。我們甚至可以質(zhì)問：如果羅發(fā)輝繼續(xù)這樣畫下去，它們會不會帶給他什么樣的心理傷害？難怪早在2003年，他就開始了自己的另一個系列的藝術(shù)實驗。這或許是為了求得藝術(shù)創(chuàng)作的心理平衡。系列《大花2003》、《大花2004》是玫瑰系列的放大版。《大花2004N.3》，為其作為否定性欲望圖式的玫瑰系列在主題關(guān)懷方面做了總結(jié)。一朵只有一片紅色的花瓣欣然開放的花，一根紅色的如勃起的男性生殖器的花蕊，從花瓣上方插入、靜靜地躺在花瓣上，背景為黑灰色。它不可能喚起藝術(shù)愛者美好的對性愛的回憶感覺，相反，它使人產(chǎn)生一種猥褻的、令人厭惡的激情體驗，恰當?shù)仉[喻著當代社會廣泛盛行的淫亂風習。羅發(fā)輝的全部玫瑰系列，始終都屬于某種匿名的受傷害的欲望圖式?；蛘哒f，它們不只是一種欲望的潰爛圖式，而且是一種欲望的傷害圖式。至于為什么會這樣，從他的藝術(shù)作品的圖式走向看，我們可以說與純粹俗世化的中國當代都市文明相關(guān)。俗世化的中國當代都市文明，區(qū)別于當代歐洲一北美世俗化的基督教都市文明以及日本神道教的都市文明。世俗化相對于神圣化而言，是神圣世界的回光返照。在其中生存的人，無論怎樣不道德，都存在著一個道德的、精神的底線。俗世化的中國當代都市文明，純粹以物質(zhì)主義和肉身主義為意識形態(tài)，其中沒有任何神圣化的東西。關(guān)于這點，只要把馬克思所批判的早期資本主義的虛偽和我們今天滿街盛行的造假等現(xiàn)象相比較便可以明白。《大花2005》、《大花2006》出現(xiàn)在城市上空。在一座建筑物輪廓朦朧不清的、仿佛剛受到空襲的城市心臟，一朵花蕊、花瓣早已腐爛發(fā)膿的巨花正向城市傾瀉而下（《大花2005N.2》）；從一座高樓大廈密集的灰濛濛的城市中心，升起了一朵即將徹底潰爛的花，布滿了整個城市的上空，揮之不去（《大花2005N.3》）；或花與建筑都用灰色涂抹而成，花形可辨，花蕊呈紫綠色，建筑物的距離模糊，但陽光明媚（《大花2005N.6》）；一朵色彩斑斕、象征著豐富多彩的欲望之花，正開放在一座大霧彌漫的清晨的城市半空，陽光從右前方直照在它們上面，讓人想起昨夜發(fā)生在該城的種種愛情故事（《大花2006N.2》）；一座由幢幢大樓燈光環(huán)繞、其分布如山的城市正前方，一朵花瓣如白色的云彩、葉子略帶枯萎、花蕊如下唇剛抹過口紅的少女嘴唇之花懸浮著（《大花2006N.5》）；從一座遠處燈光閃爍、坐落在兩匹黑色山丘交匯處的城市前方，一朵由烏云包裹的、花蕊殷紅的大花正向觀眾席卷而來，時間約是黃昏時刻，從畫面可知，這是一座白天欣欣向榮的都市（《大花2006N.6》）?；ㄅc城市的構(gòu)圖關(guān)系，總是前者壓抑著后者的上下關(guān)系，大花構(gòu)成了城市的蒼穹、邊界，但并不是都市人仰望的星空世界，而是某種災難已經(jīng)發(fā)生或者即將發(fā)生的預表。另一方面，大花的如此欲望潰爛的構(gòu)形，它為什么像烏云一樣懸浮在城市空中，這一切都應當和城市所居住的人相關(guān)。任何觀眾初見這樣的大花作品，都會自然聯(lián)想到第二次世界大戰(zhàn)時期在廣島、長崎上空原子彈爆炸后升騰形成的蘑菇云景觀。當然，不同之處在于它們多了一份欲望的色彩。藝術(shù)家在這里挪用城市建筑物，只是想對他的花系列作品中內(nèi)含的否定性欲望圖式的根源做出回答。這是他在大花系列中依然僅僅把城市建筑當作低處的背景或前景構(gòu)圖來處理的原因，更是他在畫面中依然選擇意象性的大花為主體圖式的理由。羅發(fā)輝今后和城市相關(guān)大花系列的發(fā)展，如果要在否定性的欲望圖式之外開出新的圖式，完全取決于他本人對藝術(shù)和都市文明，尤其是其中的人的生命情感關(guān)系的感受思考。一種肯定性的、健康的欲望圖式，應當說預示著他開新的可能性。因為，《大花2005》、《大花2006》中的不少作品，已經(jīng)顯現(xiàn)出這樣的因素。就我們所見的上述作品而言，他開始在作品畫面上注重利用光的效果，即使在那些以城市之夜為背景的作品中也是如此。一個藝術(shù)家用六年的時間來畫一朵受傷的玫瑰，可見其中內(nèi)含著怎樣恒忍的信心與執(zhí)著。他的《云雨2005》系列、《云雨》（2006），其意象元素最早出現(xiàn)在《移動的云》（1993）、《綿延的山》（1995）、《大地上的兩個人》（1996），它們更是花系列的一個平行推進，只是借助云來烘托受傷的花的造型；在現(xiàn)實生活中，我們只能看到隨著自然規(guī)律而開放凋零的玫瑰。至于受到傷害的花朵，本是藝術(shù)家個人對社會傷害的投射。因此，對傷害之物的關(guān)注，離不開對受傷害者的關(guān)注。這或許是羅發(fā)輝從其早期作品中演繹出受傷的人體系列的原因之一：《潰·艷》系列（2005）、《無題》系列（2005）、《兩個人》系列（2005/06）。3.深度傷害的死亡安息羅氏的花系列，其主題關(guān)懷可以用“欲望的深度”來描述。他以《潰·艷》、《無題》、《兩個人》命名的人體系列沿用了玫瑰潰爛圖式的構(gòu)成筆法，而《尤物之謎》系列（2005）卻是借用花系列的背景造型手法，但它們都和“欲望的深度”無關(guān)，屬于一種受傷與安息的否定性情感圖式。在和花系列類比的意義上，《潰·艷》、《無題》、《兩個人》所呈現(xiàn)的主題，乃是人受傷害的深度，或者說是深度的傷害?！稘ⅰてG》擇取剛剛離開世界的死者的頭部，或為禿頂，或前半部分頭發(fā)脫落，從前的玫瑰潰爛圖在這里轉(zhuǎn)換為嘴角或臉部的受傷潰爛圖，即人體局部潰爛圖。他們大多無可奈何地躺在灰濛濛的云層中，一束柔和的白色光照射在臉上?！稛o題》應當說是《潰·艷》的縮小版?！秲蓚€人》系列，似乎是要對這種傷害根源提出反?。河械脑陟o默的守候中受傷（《兩個人2005NO.3》），有的在抱怨的夢境中受傷（《兩個人2005NO.6》），有的在冷漠的同床中受傷（NO.2），有的在肉欲的滿足中受傷（NO.3），有的在情愛的戲謔中受傷（NO.5），有的在相愛的接吻中受傷（NO.6）。人人關(guān)系，不再是互相造就、彼此建立而是共同損傷的關(guān)系。需要指出的是：在主題關(guān)懷上，《兩個人》中的NO.4（2006）應當納入《尤物之謎》系列。藝術(shù)家將它歸入其中，或許是為了說明人人關(guān)系并不僅僅是一種傷害與受傷的關(guān)系，至少在人離開世界后的瞬間還有相互共在安息的關(guān)系。人死后的安息共在，正好構(gòu)成《尤物之謎》探索的主題。不過，任何偉大的藝術(shù)家，都不會甘心于單一主題的極限實驗?！队任镏i》、《母子》系列（2006），是羅發(fā)輝游覽了梵蒂岡的圣像雕塑后受到啟發(fā)完成的作品。其中的人體形態(tài)，平躺在白云似的裹尸布上，頭部或側(cè)或立或隱，身體肥滿具有彈性，四肢輕松自然。它們不再給人受傷害的感覺，而是充滿死亡般的肅穆。它們作為沒有靈魂的身體，只具有生命的外形與軌跡。從前，“這個自然的軌跡為人（位格）提供了歷史和命運。人身體的生長發(fā)育經(jīng)過青年到成年，又經(jīng)歷衰老直至最后的死亡，是身體化的自我的命運，也是一個人位格的不可分割的歷史的一部分”。

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《人文藝術(shù)》由貴州人民出版社出版。

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