山野佛光

內(nèi)容概要

石窟寺是佛教思想和藝術(shù)的載體。它起源于古代印度，伴隨著絲綢之路的開(kāi)通和中印文化的相互交流逐漸傳入中國(guó)，在與中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的不斷碰撞和交融中，逐步形成了具有中國(guó)特色的石窟寺藝術(shù)。從古代西域到中原大地，從雪原西藏到揚(yáng)子江畔，都可以領(lǐng)略到異彩紛呈、魅力無(wú)窮的石窟寺藝術(shù)。中國(guó)石窟寺是世界古代文化藝術(shù)中的一支奇葩，凝聚著中華民族的智慧和創(chuàng)造力，著名的敦煌莫高窟、云岡石窟、龍門(mén)石窟、大足石刻先后被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入世界文化遺產(chǎn)。本書(shū)詳盡地描述了中國(guó)石窟寺藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)和各個(gè)地區(qū)石窟寺藝術(shù)的特色，引領(lǐng)讀者徜徉于中國(guó)石窟寺藝術(shù)的殿堂中……

作者簡(jiǎn)介

李裕群，男，漢族，浙江桐鄉(xiāng)人，1957年生。1978-1982年，在山西大學(xué)歷史系考古專(zhuān)業(yè)讀本科，獲歷史學(xué)學(xué)士學(xué)位。1982-1985年，在山西省古建筑保護(hù)研究所工作。主要從事古建筑的勘察、設(shè)計(jì)和研究工作。1985-1987年，在北京大學(xué)考古系研究生班學(xué)習(xí)，1989年獲歷史學(xué)碩士學(xué)位。1

書(shū)籍目錄

山野佛光——中國(guó)石窟寺藝術(shù)概說(shuō)  白馬馱經(jīng)——佛教文化的傳人  巖洞佛堂——石窟寺的出現(xiàn)  開(kāi)花結(jié)果——石窟藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展異域情調(diào)——新疆石窟藝術(shù)  龜茲古風(fēng)——克孜爾石窟、庫(kù)木吐喇石窟  高昌佛洞——吐峪溝石窟、伯孜克里克石窟融匯中西——河西隴東石窟藝術(shù)  莫高靈光——敦煌石窟、安西榆林窟  涼州勝跡——天梯山石窟  黃河奇珍——炳靈寺石窟  麥積崖閣——麥積山石窟  須彌雄姿——須彌山石窟、慶陽(yáng)石窟皇家風(fēng)范——中原地區(qū)石窟藝術(shù)  帝王化身——云岡石窟  孝文遺刻——龍門(mén)石窟、鞏縣石窟  文宣陵藏——響堂山石窟  高歡暑宮——天龍山石窟獨(dú)具風(fēng)格——南方地區(qū)石窟藝術(shù)  棲霞魅力——南京棲霞山石窟  川北寶藏——四川廣元石窟、巴中石刻  寶頂佛光——四川大足石刻、安岳石刻  湖光山色——杭州西湖石刻  大理佛國(guó)——云南劍川石窟  雪原明珠——西藏阿里石窟結(jié)語(yǔ) 中華瑰寶再現(xiàn)輝煌

章節(jié)摘錄

書(shū)摘     本生類(lèi)故事有薩捶那太子舍身飼虎、月光乇施頭、須大孥太子施舍、尸毗王割肉貿(mào)鴿、虔閉啖尼婆梨王本生(剜身燃千燈)、乾夷乇施頭、獨(dú)角仙人、善事太子人海求寶、啖子深山奉養(yǎng)盲父母、須閣提太子搬兵復(fù)同、九色鹿臺(tái)己救人等。因緣類(lèi)故事有沙彌守戒自樂(lè)緣品、施身聞偈、五百盲賊得眼成佛、微妙比丘尼現(xiàn)身說(shuō)法緣品等。這些佛經(jīng)故事畫(huà)題材雖然大都見(jiàn)于占龜茲石窟中，但構(gòu)圖方式迥然有別，不見(jiàn)龜茲流行的菱格單幅式構(gòu)圖，人多力橫卷式的連環(huán)畫(huà)，方形單幅式構(gòu)圖較少。    在龜茲占風(fēng)一節(jié)中已經(jīng)談到佛經(jīng)故事是用來(lái)教化弟子和信徒們的。這些佛經(jīng)故事來(lái)源于古代印度的民間傳說(shuō)或神話、寓言故事，故事情節(jié)曲折，生活氣息濃郁，又富有文學(xué)性，因而在民間廣為流傳。佛教便借用了這些人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的故事，附會(huì)了佛陀種種的神力，使這些故事增添廠宗教神秘而荒誕的色彩。如果將神秘色彩的外衣剝?nèi)?，可以看到故事后面所反映的現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)場(chǎng)面。如出口《賢愚經(jīng)》的微妙比丘尼出家緣，說(shuō)她出身于舍衛(wèi)同的婆羅門(mén)家庭，年輕貌美，㈩嫁后，過(guò)著舒適富裕的生活。在一次回娘家的路上，丈夫和兒子死于非命，娘家也失火，全家死亡。以后不幸一次又一次地降臨在微妙身上。先改嫁酒鬼，遭受毒打，剛生下嬰兒，就被酩酊大醉的丈夫殺死，扔進(jìn)油鍋中煎炸，井強(qiáng)迫微妙吃下兒子的尸體。入夜后微妙棄家出逃，流浪到波羅奈國(guó)。在那里遇到了一位剛喪妻的年輕人，他們?cè)诨ピV衷腸中相愛(ài)了。但婚后小久，丈人得病人世。按波羅奈國(guó)風(fēng)俗，微妙被活埋殉葬。當(dāng)天使里，一伙盜賊掘墓盜寶，微妙僥幸逃生，但被迫作了盜賊頭領(lǐng)的妻子。沒(méi)幾天，盜墓案發(fā)，頭鋇被砍頭處死。盜賊余黨將微妙活埋殉葬。三天后，有野狼刨墓吃尸，微妙又一次得救。在遭遇多次劫難后，微妙感嘆這世道對(duì)她如此不公平，如此殘酷，于是削發(fā)為尼，遁入空門(mén)。這個(gè)悲慘的故事實(shí)際上是古印度奴隸制社會(huì)中婦女備受歧視和迫害的真實(shí)反映，并不是佛教所宣揚(yáng)的因果報(bào)應(yīng)。第296窟窟頂表現(xiàn)的就是這個(gè)故事。    另外，西魏洞窟第285窟出現(xiàn)了北魏洞窟所沒(méi)有的新題材，如洞窟后壁繪有菩薩裝和武士裝的護(hù)法諸天和外道形象，有13天(伏羲)、月天(女?huà)z)、三面六臂騎青牛的摩醯首羅天、三頭八臂的毗瑟紐天、叫臂騎孔雀的鳩摩羅天、象首人身的毗那夜迦天以及四天土等。同時(shí)期開(kāi)鑿的第249窟窟頂則有帝釋天(東王公)和帝釋天妃(西王母)。這些題材明顯受中原傳統(tǒng)文化藝術(shù)的影響，很可能是東陽(yáng)工元榮從中原帶來(lái)的．北朝壁畫(huà)的繪畫(huà)方式前后也有一定的變化。北魏時(shí)期，多以上紅色為底色，用青綠、赭、白等色敷彩，色調(diào)艷麗。人物面部和身體肌肉裸露部分一般采用西域地區(qū)流行的暈染法。西魏以后多用白色為底色，色調(diào)趨于清新雅致。人物面部釆用小原地區(qū)流行的染色塊的暈染方法。    隋唐洞窟    隋唐帝國(guó)的統(tǒng)一，給佛教提供了南北文化和中西文化進(jìn)一步融合和發(fā)展的契機(jī)，莫高窟的開(kāi)鑿也達(dá)到了鼎盛，數(shù)量達(dá)300多個(gè)，其中隋代就達(dá)101個(gè)。在隋代，三壁一龕窟成為最流行的窟形，窟內(nèi)前部人字披頂，后部平頂，也有覆斗頂。中心柱窟已不再流行，數(shù)量較少。在形制上，大體上沿用敦煌地區(qū)北朝中心柱窟傳統(tǒng)構(gòu)造，個(gè)別中心柱窟比較特殊。如隋代開(kāi)鑿的第302、303窟，前室人字披，后空平頂，中部設(shè)中心柱。中心柱上部為須彌山式，須彌山下方有四龍環(huán)繞，這是前所未有的新形制。又如隋代開(kāi)鑿的第427窟具有前后室，前室人字披頂、前室南北壁塑四天王，后壁窟門(mén)兩側(cè)各塑一力士像。主室前部人字披頂，后部平頂、正壁塑，立佛：菩薩像，前窄兩側(cè)壁各塑一立佛二菩薩像，組成三佛。這種中心柱正壁塑立佛的做法可能與新疆克孜爾行窟的大像窟有一定關(guān)系。另外新出現(xiàn)了三壁二龕窟，即左右后三壁各開(kāi)一龕的形制。隋代第305窟就是這種窟形，窟內(nèi)正中設(shè)方形佛壇，壇上塑像。這為敦煌唐代后期流行的力壇背屏式洞窟開(kāi)了先河?？邇?nèi)塑像一般為一佛二弟子二菩薩，或者一佛二弟子四菩薩的組合。有的洞窟還增加廠二力十和四天王的組合。隋代塑像主要延續(xù)了北周塑像的特點(diǎn)，但頭與身體比例趨于和諧。佛像一般身著雙領(lǐng)下垂式袈裟，新出現(xiàn)袈裟衣邊在左肩處有帶束起的鉤鈕式袈裟。菩薩像流行上身著背帶式僧衹支的服飾。    隋代的壁畫(huà)出現(xiàn)了整壁大幅多鋪說(shuō)法圖或故事畫(huà)。方形覆斗頂窟的藻井也繪大幅人物或故事畫(huà)。壁畫(huà)題材主要是本生、佛傳、經(jīng)變等類(lèi)。佛傳多乘象人胎、夜半逾城成組分布。經(jīng)變類(lèi)主要有涅槃變、維摩變、法華變(《序品》、《方便品》、《見(jiàn)寶塔品》、《觀世音菩薩普門(mén)品》、《譬喻品》等)、彌勒變、藥師經(jīng)變、阿彌陀凈上變利福田經(jīng)變。本生類(lèi)有薩綞太子舍身飼虎，須大太子本生，獨(dú)角仙人，善事太子，尸毗王本生，毗楞竭梨王，快目王施眼，婆梨王本生(剜身燃千燈)，乾夷干施頭等本生故事。但與北朝相比，隋代壁畫(huà)題材有了明顯的變化，因緣類(lèi)故事消失，本生類(lèi)故事數(shù)量和種類(lèi)都明顯減少，新出現(xiàn)了具有中國(guó)特色的經(jīng)變類(lèi)壁畫(huà)，而且大量流行。凈土變題材非常引入注目，尤其是彌勒變題材較阿彌陀凈十變更盛行。這種情況與中原地區(qū)阿彌陀信仰居于主導(dǎo)地位是不一樣的。彌勒變與藥師變或阿彌陀凈土變分別繪于窟內(nèi)左右壁的布局對(duì)敦煌唐代壁畫(huà)題材有較大的影響。敦煌三壁一龕窟一般都采用壁塑相結(jié)合的方法。正壁龕內(nèi)塑像，左右壁各繪一鋪說(shuō)法圖。作倚坐姿佛和菩薩常常作為土尊形象出現(xiàn)，這種坐姿一般都是彌勒形象，反映了敦煌彌勒信仰的流行。另外，敦煌隋代洞窟壁面的裝飾紋樣特別豐富，如許多洞窟窟內(nèi)四角及窟頂都繪有聯(lián)珠紋，用作壁面的分界線或一幅壁畫(huà)的分界線。最有特色的是新出現(xiàn)的西方流行的環(huán)形聯(lián)珠，內(nèi)有對(duì)鳥(niǎo)、對(duì)獸等圖案。  唐代基本延續(xù)了隋代洞窟的形制，主要流行二壁，龕窟。不過(guò)唐代正壁龕口向左右敞開(kāi)，以便展示龕內(nèi)型像，這樣增加了觀像禮拜者的視角上的效果。中心柱窟數(shù)量較少，大體上沿用隋代中心柱窟的形制。但武周圣歷元年(698年)開(kāi)鑿的第332窟和盛唐開(kāi)鑿的第39窟在后部鑿出橫長(zhǎng)方形涅槃龕，龕內(nèi)塑涅槃像。這種后壁沒(méi)涅槃龕的做法與龜茲石窟中心柱正面雕大立佛、窟內(nèi)后壁鑿涅槃龕的傳統(tǒng)有一定的關(guān)系，很可能受到西域地區(qū)石窟寺的影響。在唐代新出現(xiàn)了大像窟、涅槃窟和佛壇窟等大型洞窟。如著名的北大像窟(第96窟)是武周延載二年(695年)禪師靈隱、居士陰祖等開(kāi)鑿的，大像高33米；南大像窟(第130窟)足庸丌元幾年(721年)僧處諺與鄉(xiāng)人馬思忠等開(kāi)鑿的，大像高23米。人像窟有前后室，前室外面又有木構(gòu)大閣相接，從外觀看非常雄偉。后室內(nèi)均為石胎泥塑倚坐彌勒大像，佛身披雙領(lǐng)下垂袈裟，右手上舉，施說(shuō)法印。左手撫在左膝，這是能夠降伏魔眾的降魔印。大像兩側(cè)及后部鑿出隧道式的禮拜道，可供佛教信徒繞佛巡禮。彌勒仵佛裝就是彌勒下生成佛，普度眾生的形象。為什么要造彌勒人佛呢?除了通常所說(shuō)的彌勒凈上信仰外，其實(shí)還與武則天有一定的關(guān)系。唐代和尚懷義、法朗為了討好武則天，他們偽造了一部《大云經(jīng)疏》的佛經(jīng)，聲稱(chēng)武則天是彌勒下生，將作閻浮提主。閻浮提是佛教說(shuō)法，指的是須彌山的南方，也稱(chēng)為南贍部洲，是我們現(xiàn)在住的世界。所以，這部經(jīng)書(shū)實(shí)際上在預(yù)言武則天是彌勒化身將要當(dāng)上中國(guó)的皇帝。因此，武則天十分相信彌勒下生的說(shuō)法。當(dāng)上女皇之后多次要收刮天下僧錢(qián)，造彌勒大像，從而造彌勒大佛在唐代成為風(fēng)氣。著名的樂(lè)山大佛高達(dá)7l米，成為彌勒人佛之最。唐代的臥佛窟只有第148、158窟二座，平面橫長(zhǎng)方形，    王室后部設(shè)涅槃臺(tái)，上塑大型臥佛像。佛壇窟是盛唐以后受兩京地區(qū)石窟的影響而出現(xiàn)的。中心佛壇上有直通壁頂?shù)谋称粒械闹行姆饓喜辉O(shè)背屏。這種形制應(yīng)是模仿地面寺院殿堂建筑形式的，中心佛壇的設(shè)置也有吋能與密教的宗教動(dòng)有關(guān)。    唐代塑像一般為一佛一弟子二菩薩像二天王或二兒士的組合。如果說(shuō)初唐時(shí)期雕塑藝術(shù)還較多地承襲了隋代風(fēng)格而不夠成熟，那么盛唐時(shí)期的雕塑則達(dá)到了藝術(shù)的巔峰，塑造水平高，表現(xiàn)手法細(xì)膩。最為典型的是第45窟等一批洞窟。佛像而相渾圓豐滿，寬肩細(xì)腰，胸部及肢體豐滿健美而不顯臃腫。服飾卞要流行袒右式袈裟，其右肩披覆偏衫衣角，其次為雙領(lǐng)下垂式袈裟、通肩袈裟。衣紋作突起泥條狀，衣褶稠疊下垂，緊裹身體反雙腿，呈“曹衣出水”之式，并且顯露足形，衣裙下擺遮覆丁佛座上，呈倒山字形，并襯托出仰蓮的外形，具有很強(qiáng)的濕紗貼座之感。菩薩像雕刻生動(dòng)，富有活力。菩薩頭束高發(fā)髻，頸戴華麗的項(xiàng)圈，肌體柔潤(rùn)而豐滿。    ……插圖

媒體關(guān)注與評(píng)論

序王仁湘    無(wú)論閱歷豐富還是聞見(jiàn)淺顯，在你我他心中總會(huì)有凈土一方，那里存放著自己用理解拼對(duì)出的一部珍貴的古國(guó)歷史，或隱或現(xiàn)，或晦或彰。    雖然它也許只是一些殘缺篇章，或是斷斷續(xù)續(xù)，或是不拘短長(zhǎng)，有精彩有平淡，有許多的片斷模糊蒙朧，也有許多的片斷讓人銘心難忘。    那些片斷是那樣的悠遠(yuǎn)晦暗，那樣的不可捉摸，又是那樣的不可言喻。    那些存留在我們腦中千差萬(wàn)別的影像，卻原來(lái)只是我們的主觀重構(gòu)與想象，是我們從故紙堆里提煉出來(lái)的故事，或是由口口相傳中獲得的感悟。    它們雖是曲折流蕩，卻又影蹤難尋，它們雖是波瀾壯闊，卻又聲色俱無(wú)。    久遠(yuǎn)的歷史已然逝去，它成了只能追述的數(shù)不清的往事。但是歷史卻并沒(méi)有完全消失，它被后來(lái)的時(shí)光深深地埋藏起來(lái)，日復(fù)一日，年復(fù)一年，千年萬(wàn)載，由新而舊，由舊而古，在人類(lèi)的記憶中漸漸忘卻，變得不再那么清晰。    當(dāng)歷史的塵埃被層層拂去，展現(xiàn)在我們面前的是一幕幕生動(dòng)的活劇，有影有形，有聲有色，這是色彩斑斕的真實(shí)的歷史。    歷史原來(lái)可以復(fù)活，歷史原本是五彩斑斕。歷史是看得見(jiàn)的真實(shí)存在，它是可以用十指觸摸的陳?ài)E。這不是歷史學(xué)家發(fā)黃的書(shū)本中的平面歷史，而是考古學(xué)家們從大地下發(fā)掘出來(lái)的立體場(chǎng)景。    在作為考古學(xué)家的叢書(shū)作者們奉獻(xiàn)的這些冊(cè)子里，我們發(fā)現(xiàn)歷史的本相原來(lái)是這般的豐富多彩，是這般的親切自然。    讓我們一起開(kāi)始這次古代文明之旅，你很快便會(huì)有許多發(fā)現(xiàn)，古老的歷史原來(lái)可以觀摹可以摩挲，千萬(wàn)年的往事原來(lái)可以直接面對(duì)面?？脊艑W(xué)家尋找回來(lái)逝去的輝煌，我們可以用自己的慧眼穿透千萬(wàn)年的迷霧，來(lái)感受歷史長(zhǎng)河泛溢的斑斕。

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