中國(guó)古代文學(xué)史（上）

內(nèi)容概要

《中國(guó)古代文學(xué)史(上)》內(nèi)含七篇。每一篇的第一章描述了該歷史階段文學(xué)風(fēng)貌的演變過程，以及該歷史階段的社會(huì)風(fēng)尚、精英意識(shí)、社會(huì)心理、文學(xué)活動(dòng)等聯(lián)系。

書籍目錄

緒論第一編  空谷足音    (上古至周幽王十一年，?～前771)  第一章  文化革新與文學(xué)萌芽    第一節(jié)  文學(xué)的萌生及其早期形態(tài)     第二節(jié)  制禮作樂和文化變革    第三節(jié)  作者身份和文獻(xiàn)形式的演變  第二章  古代神話    第一節(jié)  神話的產(chǎn)生和流傳    第二節(jié)  神話的類別和內(nèi)涵    第三節(jié)  神話在文學(xué)史上的意義  第三章  詩歌比興傳統(tǒng)的確立    第一節(jié)  詩歌的采集和整理    第二節(jié)  關(guān)注現(xiàn)實(shí)的精神    第三節(jié)  比興的方法第二編  百家爭(zhēng)鳴    (春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，前770～前221)  第一章  傳統(tǒng)文化形態(tài)的奠基    第一節(jié)  經(jīng)典的創(chuàng)造和繁盛    第二節(jié)  士階層的形成與文獻(xiàn)活動(dòng)    第三節(jié)  審美思潮的變化    第四節(jié)  傳統(tǒng)文學(xué)思想的形成  第二章  史傳作品及其敘事成就    第一節(jié)  “春秋筆法”    第二節(jié)  因果敘事    第三節(jié)  縱橫捭闔    第四節(jié)  敘事藝術(shù)的發(fā)展  第三章  諸子文章及其論說方法    第一節(jié)  各呈其辭    第二節(jié)  語錄體和論辯體文章    第三節(jié)  汪洋恣肆的詩性文章    第四節(jié)  邏輯嚴(yán)密的說理文章  第四章  浪漫的楚文化之葩      第一節(jié)  上下求索的浩嘆    第二節(jié)  楚地風(fēng)情及其他    第三節(jié)  楚辭的藝術(shù)特征第三編  雄風(fēng)飛揚(yáng)    (秦統(tǒng)一至漢殤帝延平元年，前22l～106)  第一章  文化整合和大漢氣象……

章節(jié)摘錄

書摘                             第三節(jié)神話在文學(xué)史上的意義     神話思維與原始初民的心智能力緊密相連。在原始初民眼里，自然萬物就和自己一樣，擁有活潑的靈魂、意志和情感，能夠和人進(jìn)行神秘的交往，人和外界自然之間存在著一種互滲關(guān)系∞。神話誕生于這種對(duì)世界的感受之中。    首先，由于原始初民尚未將自身同自然界截然分開，因此他們?cè)诟兄匀粫r(shí)，往往不自覺地將自身的屬性移到自然之上，形成以已觀物、以己感物的神話思維特征。比如著名的盤古化生萬物的神話，就是以人體的各部分推論天地間的諸物形成。又如《山海經(jīng)·海外北經(jīng)》：    鐘山之神。名日燭陰。視為晝，瞑為夜，吹為冬，呼為夏，不飲，不食。不息，息為風(fēng)。身長(zhǎng)千里，在無啟之東，其為物，人面蛇身赤色，居鐘山下。這則神話即以人的生理行為來解釋晝夜、四季以及風(fēng)的形成。以己觀物還可從人體擴(kuò)大到人的性情、行為、人所熟悉的環(huán)境。比如在解釋星系為何多偏移西北，中國(guó)地理形勢(shì)為何西高東低時(shí)，一則神話說道：    昔者共工與顓頊爭(zhēng)為帝，怒而觸不周之山，天柱折，地維絕，天傾西北，故日月星辰移焉，地不滿東南，故水潦塵埃歸焉。(《淮南子·天文訓(xùn)》)幾乎所有的神話都滲透著以自我來觀照萬物的思維方式，原始初民正是從自身的生命形態(tài)來理解外在的神秘世界。    其次，神話思維是一種具體、形象的思維。由于原始初民的抽象思維能力尚處在最初的發(fā)展階段，因此思維還不能脫離具體可感的物象。如原始初民利用太陽在空間的位置變動(dòng)來把握時(shí)間，因此有“日出旸谷，人于虞淵”等神話(見《淮南子·說林訓(xùn)》)。時(shí)間的流逝，在神話中解釋成具體可感的情節(jié)。在神話中，空間也不是純粹的幾何學(xué)方位，它和某些特定的情感體驗(yàn)聯(lián)系在一起。比如東方被表現(xiàn)為春神句芒、春天、青色、木等，而北方則與冬神顓頊、冬天、黑夜、黑色、水等物象相聯(lián)系①。不過，神話中也有對(duì)事物的綜合與概括，但是，神話的綜合仍然離不開具體的形象。比如龍的前身只不過是一個(gè)以蛇為圖騰的部落標(biāo)志，“接受了獸類的四腳，馬的毛，鬣的尾，鹿的腳，狗的爪，魚的鱗和須”，最終形成這一威武雄壯的神話形象 。顯然，龍這一神話形象并非純粹想象的產(chǎn)物，它只不過是對(duì)具體物象的再組合。    再次。神話思維伴隨著濃烈的情感體驗(yàn)。神秘莫測(cè)的大自然在初民心中引起恐懼、敬畏或驚喜等情感，初民也就將這些情感認(rèn)為是外物固有的屬性。這樣初民所接觸到的，就是具有意志、情感的’自然萬物，而神話所講述的也就是人類與世界交往的故事。此外，對(duì)神話的傳播與復(fù)述，也是充滿了情感體驗(yàn)的。比如《山海經(jīng)》中每當(dāng)出現(xiàn)龍鳳的形象，總是伴有歌舞音樂，顯示出祥和安樂的情薏 ；又如楚辭《九歌》中的人神相戀，來自于人們對(duì)神話形象的情感企盼。不過隨著社會(huì)的發(fā)展，神話中所蘊(yùn)含的情感已難以為現(xiàn)代人所理解了。    由以上的特點(diǎn)可以看出，神話思維是一種具有象征性、隱喻性的思維。所謂象征、隱喻，是指具體的物象和特定意義之間的聯(lián)系。隨著文化的發(fā)展，人們?cè)谧匪輾v史、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，以及交流和表達(dá)思想情感時(shí)，往往會(huì)涉及到一些較為抽象的觀念。而原始初民往柱借用某些具體的物象來表示某一特性或觀念，如把葫蘆和禽卵視為母體崇拜、生殖崇拜等信仰因素；又如龍的形象，它不但是部落妁符號(hào)，還包含著特定的民族精神和深厚的民族感情．成為全民族凝聚力的象征。正是這套象征、隱喻系統(tǒng)規(guī)定并維系了人們和自然之間，以及集體內(nèi)部人和人之間的關(guān)系，它使每一個(gè)成員都能體會(huì)到同一種集體意識(shí)、集體感情。原始神話就是通過這些不同類型的象征性、隱喻性的意象符號(hào)，構(gòu)筑了原始初民的文化共同體。    神話是原始初民的認(rèn)知和表達(dá)方式，并不是自覺的文學(xué)創(chuàng)作。但神話又在文學(xué)寶庫中占有一個(gè)非常重要的位置。中國(guó)神話以其廣博精深的意蘊(yùn)，生動(dòng)活潑的表現(xiàn)力，為后世文學(xué)奠定了基礎(chǔ)。神話對(duì)文學(xué)的影響主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是作為文學(xué)創(chuàng)作的素材。一是作為原型直接影響文學(xué)創(chuàng)作的思維方式、表現(xiàn)手法、欣賞效果等。    神話除了被后人直接載錄之外，還為各類文學(xué)作品提供素材。神話入詩，如《詩經(jīng)·大雅·生民》直接描述了后稷的神奇事跡，楚辭中各種神靈亦是紛至沓來。后代的詩人，尤其是浪漫主義詩人愛以神話人詩，如李商隱(st3～85s)《瑤池》詩云：“瑤池阿母綺窗開，《黃竹》歌聲動(dòng)地哀，八駿日行三萬里，穆王何事不重來?”就是對(duì)神話意象的妙用。神話入文，最有代表性的當(dāng)數(shù)《莊子》。《莊子》一書以“意出塵外，怪生筆端”、“縹緲奇變”(劉熙載《藝概·文概》)著稱，這在很大程度上得益于神話。如《逍遙游》之“鯤鵬變化”?！稇?yīng)帝王》之“鑿破混沌”，這兩則神話為全文抹上了變幻奇詭的浪漫色彩。至于曹植(192～232)采用洛水女神宓妃的形象，創(chuàng)作了膾炙人口的《洛神賦》，也是利用神話素材進(jìn)行的一次成功的創(chuàng)作。小說、戲曲采用神話作素材的就更多。它主要是借助了神話的奇特的想象，利用神話形象或神話情節(jié)進(jìn)行再創(chuàng)作。如唐傳奇《柳毅傳》、清小說《聊齋志異》、《鏡花緣》、《封神演義》、《紅樓夢(mèng)》，以及戲曲《牡丹亭》、《西廂記》等都包含著神話情節(jié)。明清神魔小說。對(duì)神話的采用和重塑，達(dá)到了此類文學(xué)的最高點(diǎn)，其代表作為《西游記》。孫悟空、豬八戒以及他們的騰云駕霧、七十二般變化成了中國(guó)文學(xué)中最有影響的神話意象。從孫悟空身上不難看到“石中生人”的夏啟、“銅頭鐵額”的蚩尤、“與帝爭(zhēng)位”的刑天以及水怪無支祁對(duì)這個(gè)形象的影響?？梢哉f，古代神話作為素材，遍布在中國(guó)古典文學(xué)的每一個(gè)角落，它經(jīng)文學(xué)家的發(fā)掘、改造，在新的作品中，又重新散發(fā)出光芒，使文學(xué)作品具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。    神話思維的象征性和情感性，也是文學(xué)的主要因素。文學(xué)創(chuàng)作不外乎是將主觀的思想、感情客觀化、物象化，因此，“對(duì)許多作家而言，神話是詩歌與宗教之間的共同因素”，“文學(xué)的意義與功能主要顯現(xiàn)在隱喻和神話中” 。神話原型為文學(xué)創(chuàng)作提供了蘊(yùn)涵深厚情感的象征的源泉。作為原始先民意識(shí)形態(tài)的集中體現(xiàn)，神話凝結(jié)著先民對(duì)自身和外界的思考和感受。神話意象包孕著濃郁的情感因素，在歷史中積淀下來。自覺或不自覺的運(yùn)用了神話原型的作品，都可以把作者或讀者領(lǐng)入初民曾經(jīng)有過的那種深厚的情感體驗(yàn)之中。從而緩釋現(xiàn)實(shí)的壓力，超越平凡的世俗。正如榮格所說的那樣，“一個(gè)用原始意象說話的人，是在同時(shí)用千萬個(gè)人的聲音說話?！盐覀儌€(gè)人的命運(yùn)轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟惖拿\(yùn)，他在我們身上喚醒所有那些仁慈的力量，正是這些力量，保證了人類能夠隨時(shí)擺脫危難，度過漫漫的長(zhǎng)夜?！碑?dāng)屈原(約前339．約前278)在現(xiàn)實(shí)世界中屢遭打擊的時(shí)候。他轉(zhuǎn)向古老的神話：龍風(fēng)結(jié)駟，巡游天界，四方求女。神話世界使他超越了現(xiàn)實(shí)世界，抒泄了內(nèi)心的憤懣彷徨。同時(shí)，《離騷》屢屢運(yùn)用的香草美人，由于其神話背景和屈原創(chuàng)造性的提煉，而成為一種穩(wěn)固的神話原型，為一代代作家所沿用，如曹檀的《洛神賦》、李賀(790～816)的《蘇小小基》等。而蒲松齡(1640～1715)的《聊齋志異》則不僅以神話為素材，并且以之為精神的寄托，表現(xiàn)出對(duì)不公平的現(xiàn)實(shí)世界的厭棄和對(duì)神話感情、神話世界的皈依?？梢哉f，屈原、蒲松齡等人的作品都體現(xiàn)了神話原型的精髓和勻量。比較而言，神話的情感和象征植根于集體意識(shí)之中，并帶有更多的神秘意味，而文學(xué)創(chuàng)作中的象征和情感表達(dá)更具主觀和個(gè)性的色彩，創(chuàng)作者借助神話原型的情感力量抒發(fā)了個(gè)人的情懷?！?/pre>



媒體關(guān)注與評(píng)論
緒論“文學(xué)”一詞概指古往今來的文學(xué)創(chuàng)造、文學(xué)作品、文學(xué)接受等一切文學(xué)現(xiàn)象。就其活動(dòng)方式而言，文學(xué)是人類在審美領(lǐng)域進(jìn)行的一種活動(dòng)；就其話語形態(tài)而言，文學(xué)是顯現(xiàn)在話語含蘊(yùn)中的審美意識(shí)形態(tài)①。而文學(xué)史則是文學(xué)的一種時(shí)態(tài)形式，既用以指稱在過去時(shí)空中發(fā)生與演變的文學(xué)現(xiàn)象及其歷史進(jìn)程，也用以指稱在過去時(shí)空中發(fā)生與演變的文學(xué)現(xiàn)象及其歷史進(jìn)程在現(xiàn)在的“記憶”，這種“記憶”具體表現(xiàn)為現(xiàn)代人的對(duì)過去的文學(xué)現(xiàn)象及其歷史的認(rèn)識(shí)和理解。因此，文學(xué)史實(shí)際上是由文學(xué)史事實(shí)與人們對(duì)這一事實(shí)的認(rèn)識(shí)和理解構(gòu)成的，并且借助于話語和文本的形式得以顯現(xiàn)。    20世紀(jì)以來，為了大學(xué)教學(xué)與學(xué)術(shù)研究的需要，中國(guó)已經(jīng)生產(chǎn)了數(shù)以千百計(jì)的中國(guó)文學(xué)史著作。據(jù)稱，截至1994年，海內(nèi)外撰寫的中國(guó)文學(xué)史著作已達(dá)1600種以上②，這個(gè)數(shù)字已經(jīng)也還將像滾雪球一樣越滾越大?？梢哉f，中國(guó)文學(xué)史著作已經(jīng)成為一種特殊的寫作范式和歷史讀物，并始終發(fā)揮著特殊的社會(huì)文化功能。第一節(jié)文學(xué)史的敘述原則    文學(xué)史寫作實(shí)際上是對(duì)過去的文學(xué)歷史的敘述，而任何文學(xué)史敘述都必然遵循一定的敘述原則。那么，本書對(duì)中國(guó)古代文學(xué)史的敘述，遵循什么敘述原則呢?    文學(xué)史首先應(yīng)該是歷史。而任何歷史都具有三重含義，即客觀的歷史事實(shí)、主觀的歷史認(rèn)識(shí)與歷史理解以及表述歷史的話語和文本，三者共同構(gòu)成歷史意義的顯現(xiàn)形態(tài)。據(jù)此，中國(guó)古代文學(xué)史便有三種存在方式，即文學(xué)史本源、文學(xué)史理解和文學(xué)史敘述。確立文學(xué)史的敘述原則，應(yīng)以這三種存在方式作為基本依據(jù)。    首先。中國(guó)古代文學(xué)史存在于文學(xué)現(xiàn)象(或稱文學(xué)事實(shí))發(fā)生、演變的過去時(shí)空之中，這是它的客觀的、原初的存在。中國(guó)古代文學(xué)史這種客觀的、原初的存在，主要借助于文獻(xiàn)、文物、人的生活方式與思維方式、民族的文化一心理結(jié)構(gòu)等可見的或不可見的留存形態(tài)，在當(dāng)下展現(xiàn)出若顯若隱的風(fēng)貌。借助于這些留存形態(tài)，我們堅(jiān)信，屈原(約公元前339～約前278)、陶淵明(365～427)、李白(701～762)、杜甫(712～770)、蘇軾(1037～l101)、辛棄疾(1140～1207)、關(guān)漢卿(約1200一約1302)、羅貫中(約1315～約1385)、曹雪芹(17157～17637)……都曾經(jīng)是活生生的歷史人物，都進(jìn)行過豐富多彩的文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)交往和文學(xué)接受活動(dòng)。這種文學(xué)史事實(shí)是一種原生態(tài)的歷史，是無法變更的、亙古永存的獨(dú)立存在(即文學(xué)史本源)，是任何文學(xué)史理解和文學(xué)史敘述賴以產(chǎn)生和成立的客觀基礎(chǔ)。文學(xué)史研究的對(duì)象首先是不依賴于人的意志而獨(dú)立存在的時(shí)空過程，因此任何文學(xué)史研究都必須首先堅(jiān)持歷史事實(shí)的外在性和客觀性原則。于是。尋求歷史真相，探索歷史事實(shí)。便成為大多數(shù)文學(xué)史家勤奮工作的主要?jiǎng)恿Α?   但是，這種文學(xué)史本源也是后人無法直面的歷史存在。因任何文學(xué)史理解和義學(xué)史敘述只能借助于義學(xué)事實(shí)的留存形態(tài)。撩開歷史面紗的一角，而無法完全復(fù)現(xiàn)歷史。義學(xué)史本源作為一種存在方式。當(dāng)它不依賴于當(dāng)下時(shí)空中人的主觀認(rèn)識(shí)時(shí)，只能是一種可能性。是一種不在場(chǎng)的“存在”。文學(xué)史本源這種“存在”無疑是文學(xué)史理解和文學(xué)史敘述的基石，但它本身卻無法直接進(jìn)入文學(xué)史家的視野之中，而只能經(jīng)由文學(xué)史家的想象和理解加以復(fù)原式的認(rèn)識(shí)和敘述。我們永遠(yuǎn)無法借助于“時(shí)間隧道”，回到屈原、陶淵明、李白、杜甫、蘇軾、辛棄疾、關(guān)漢卿、羅貫中、曹雪芹等人生活的時(shí)空之中，去感知、觀察、描述他們的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)；我們更無法像《西游記》小說中的孫悟空一樣，化身為異類，鉆進(jìn)屈原、陶淵明、李白、杜甫、蘇軾、辛棄疾、關(guān)漢卿、羅貫中、曹雪芹等人的腦子里，去感知、觀察、描述他們的藝術(shù)思維過程；甚至連現(xiàn)存所有的文學(xué)史料，都僅僅是古代作家文學(xué)活動(dòng)及其成果的文本記錄；我們甚至無法確證它們本身是否具有客觀真實(shí)性，具有何種程度的客觀真實(shí)性。因此，無論是中國(guó)古代史家所標(biāo)榜的“實(shí)錄”③，還是德國(guó)歷史學(xué)家蘭克(Leopold Rank，1795～1886)所倡導(dǎo)的“如實(shí)直書”④，都僅僅是一種肥皂泡式的美麗的理想，而不可能在真正意義上成為文學(xué)史的敘述原則。      因此，歷史事實(shí)的外在性和客觀性，決不意味著歷史理解、歷史敘述的外在性和客觀性。恰恰相反，文學(xué)事實(shí)一旦成為歷史，就脫卻了它的原初狀態(tài)，進(jìn)人了內(nèi)在性和主觀性的闡釋之境。人類對(duì)任何事物的研究都必然帶有選擇性，中國(guó)古代客觀存在的文學(xué)史現(xiàn)象是如此紛繁雜亂，猶如物理學(xué)上所說的“紊流”，而文學(xué)史記憶只能是人們篩選和重構(gòu)的東西，它不可能完全重建在過去的時(shí)空中存在的所有的文學(xué)事實(shí)⑤。歷史上的“文學(xué)”本身就是不可定義的“開放性概念”，而對(duì)文學(xué)作品的選擇更是自由開放，對(duì)文學(xué)史料的判斷和闡釋也允許人言言殊，各取所需。由于主體的選擇和重構(gòu)，所謂文學(xué)史就不可能是歷史本源的整體星現(xiàn)，而只能是歷史本源的局部構(gòu)置，其中宅缺之處顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于充實(shí)之處。例如，黃人(1866—1913)和林傳甲(1877～1922)的《中國(guó)文學(xué)史》不收通俗小說；胡適(1891～1962)的《白話文學(xué)史》則極力貶斥歷代的“古文文學(xué)”；謝無量(1884～1964)的《中國(guó)大文學(xué)史》包羅經(jīng)學(xué)、文字學(xué)、諸子哲學(xué)。乃至史學(xué)及理學(xué)；鄭賓于的《中國(guó)文學(xué)流變史》專論詩、賦、詞的演變史；而鄭振鐸1898～1958)的《插圖本中國(guó)文學(xué)史》則以純文學(xué)觀念為主，并首次將變文、戲文、諸宮調(diào)、散曲、民歌、寶卷、彈詞、鼓詞等均囊括其中⑥。    不同文學(xué)史家有著不同的文學(xué)史理解，因此文學(xué)史的撰寫實(shí)際上就成為文學(xué)史家制造歷史的主要方法⑦。在這一意義上，文學(xué)史與其說存在于外部世界，不如說存在于文學(xué)史家對(duì)文學(xué)事實(shí)的認(rèn)識(shí)與理解之中。文學(xué)史存在的重要前提原本就是主體的需要。只有被主體意識(shí)到、并且被確定為具有某種當(dāng)下意義的過去的文學(xué)事實(shí)，才能成為文學(xué)史的一部分。因此，歷史理解的內(nèi)在性和主觀性便成為文學(xué)史敘述的重要原則。即使對(duì)歷史上同一種文學(xué)事實(shí)，不同的文學(xué)史家也會(huì)有不同的視角、不同的感受和不同的建構(gòu)。在迄今為止的中國(guó)古代文學(xué)史著作中，我們不難看到，對(duì)《詩經(jīng)》、楚辭、南朝的駢體文和宮體詩、李杜詩歌、李煜(937～978)和柳永(9877～10537)的詞作、高明(13079～1359)的《琵琶記》戲文、蘭陵笑笑生的《金瓶梅》小說、金圣嘆(1608～1661)的·《古本水滸傳》、錢謙益(1582～1664)和袁枚(1716～1797)的詩文、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》小說等等，不同的文學(xué)史家都曾做出過不同的敘述和不同的評(píng)價(jià)。這些不同的敘述和評(píng)價(jià)隱含著文學(xué)史家各自不同的文學(xué)價(jià)值觀、文學(xué)審美觀和文學(xué)發(fā)展觀。由于文學(xué)史家的思維方式及思想觀念千差萬別，因此對(duì)文學(xué)事實(shí)的認(rèn)識(shí)和理解也總是千變?nèi)f化的。對(duì)于文學(xué)史家來說，文學(xué)史僅僅是一個(gè)認(rèn)識(shí)論問題，而不是一個(gè)經(jīng)典哲學(xué)意義上的本體論問題，“歷史學(xué)家不僅是重演過去的思想，而且是在他自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)中重演它”⑧?！?/pre>






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