文化演繹中的圖像 中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué) /美術(shù)個(gè)案解讀

內(nèi)容概要

本書主要以“圖像”為線索，運(yùn)用敘事研究、文化研究的方法，對(duì)發(fā)生于20世紀(jì)中國(guó)的關(guān)涉文學(xué)、美術(shù)諸領(lǐng)域的一組個(gè)案加以解讀和剖析，主要涉及幾方面問(wèn)題：晚清至民國(guó)時(shí)期海派刊物“女性”主題圖像的含義生成和圖式衍變問(wèn)題；早期媒體傳播中女性肖像照的公共性與私人性僭越問(wèn)題；“五四”背景下西方美術(shù)圖像的引進(jìn)、譯介、闡釋，與本土表達(dá)的銜接，這一過(guò)程所隱含的“五四”知識(shí)分子自我身份定位問(wèn)題；20世紀(jì)中國(guó)女藝術(shù)家“自畫像”與女性自我認(rèn)知問(wèn)題，20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的人文圖式構(gòu)建問(wèn)題，20世紀(jì)二三十年代身處生存夾縫中的中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)家藝術(shù)追求的多熏性、分裂性問(wèn)題，等等。本書經(jīng)由相關(guān)個(gè)案解讀，考察“圖像”背后文化運(yùn)作的跡象、內(nèi)在意圖及其在多方力量的制衡下形成的格局。

作者簡(jiǎn)介

姚玳玫，籍貫廣東省汕頭市，華南師范大學(xué)文學(xué)院教授，文學(xué)博士。在《文學(xué)評(píng)論》、《文藝研究》、《讀書》等刊物發(fā)表《1924—1926：生存夾纏與中期創(chuàng)造社的海派變異》等論文一批。出版專著《想像女性——海派小說(shuō)(1892—1949)的敘事》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2004年)、合著《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究史》，撰寫其中的第二卷《多元共生的新局面(1928—1937)》(廣東人民出版社，2008年)。

書籍目錄

導(dǎo)論：近現(xiàn)代文化演繹中的“圖像”    “畫報(bào)”與“繡像”：作為一種敘事樣式的圖像    圖像的符碼化：海派媒體圖像的“女性”主題    城市鏡像：圖像背后的物質(zhì)——視覺(jué)——心理置換第一章  文化象征？自我指涉？——圖像中的女性形象  個(gè)案一  晚清至民國(guó)時(shí)期海派雜志“仕女”插圖的文化脈象    確立模式：吳友如與“百艷圖”    走向抽象：葉靈鳳與“莎樂(lè)美”    重回脂粉世界：郭建英的“摩登女郎”    逆向演繹：張愛(ài)玲的“丑女”    結(jié)論：海派媒體圖像文化演繹的軌跡  個(gè)案二  私人的？公共的？——早期女性肖像照／生活照的含義生成    清官佳麗：表演與擺拍、起步與定位    照相館與早期的滬上“花照”    “封面女郎”：虛擬與真實(shí)    你的“良友”：視覺(jué)說(shuō)服與視覺(jué)認(rèn)同    結(jié)論：被消費(fèi)的早期女性肖像照  個(gè)案三  “自我”的真相：民國(guó)時(shí)期的女性自畫像    第一代科班美術(shù)女性與自畫像    眷戀與憐惜：潘玉良的自畫像    精神獨(dú)白：蔡威廉的自畫像    自我探尋：民國(guó)女子的自畫像      A.從中國(guó)老家庭里走出來(lái)的現(xiàn)代閨秀      B.受過(guò)“五四”洗禮的新女性      C.現(xiàn)代主義氣息中的城市女子    結(jié)論：自我寫真與女性表達(dá)  附錄1  珂勒惠支與弗里達(dá)：從自畫像看女性表達(dá)的兩種途徑    我是母親：珂勒惠支自畫像    我是女人：弗里達(dá)自畫像    殊途同歸  附錄2  丑女自畫像：張愛(ài)玲的漫畫    臨摹生命的圖案    一雙繡花鞋    蹦蹦戲里的花旦    長(zhǎng)不大的“男嬰孩”  附錄3  從經(jīng)驗(yàn)走向超驗(yàn)：關(guān)于喻紅  個(gè)案四  介入世界的兩種方式：《丁玲》與《對(duì)照記》對(duì)讀    童年、家族根脈及個(gè)人身份    關(guān)于“母親”    面對(duì)男性的世界    兩種女子，兩個(gè)世界  附錄4  冰心·丁玲·張愛(ài)玲：“五四”女性神話的終結(jié)    冰心：建構(gòu)神話    丁玲：重構(gòu)神話    張愛(ài)玲：解構(gòu)神話  個(gè)案五  自然生態(tài)想象中的女性與美：從竹久夢(mèng)二到林墉第二章  圖文對(duì)讀：譯介、圖式及文化的異質(zhì)制衡  個(gè)案六  魯迅、郁達(dá)夫、葉靈鳳、趙家璧與1933年麥綏萊勒木刻集的譯介    1933年：麥綏萊勒木刻畫的走進(jìn)中國(guó)    一個(gè)系列故事，四種讀法    階級(jí)壓迫主題？個(gè)人欲望主題？城市流浪主題？市井男女主題？——多元解讀的背后    譯介的多種可能性及其文化約束關(guān)系  個(gè)案七  面對(duì)“月份牌”的新中國(guó)年畫    月份牌年畫的登臺(tái)與近代年畫的城鄉(xiāng)分道    左翼文藝大眾化潮流中的鄉(xiāng)土回歸與解放區(qū)年畫的圖式定型    工農(nóng)樣式的引領(lǐng)主流與“新年畫”的陷入窘境    大眾制衡與“月份牌”樣式的卷土重來(lái)    演繹八  與重建：20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的人文圖式    抽象的人與具體的人：“藝術(shù)為人生”與“藝術(shù)為大眾”    集體的人與理想的人：藝術(shù)為政治與為時(shí)代    存在的人與欲望的人：藝術(shù)為誰(shuí)和為什么  附錄5  歷史視域中的“紅色經(jīng)典”  附錄6  藝術(shù)：以成長(zhǎng)的背景重構(gòu)——“卡通一代"的追求第三章  雅俗僭越與文化博弈  個(gè)案九  1900—1930：雅俗制衡與文學(xué)的價(jià)值重建(以四組歷史個(gè)案為例)    《新小說(shuō)》到《玉梨魂》：20世紀(jì)初文學(xué)雅俗系統(tǒng)的重建    《小說(shuō)月報(bào)》與《禮拜六》：“五四”精英文化語(yǔ)境中的雅俗制衡    先鋒性與通俗性的交疊：滬上唯美／頹廢派、新感覺(jué)派的雅俗同體    “京”“?！倍S：鄉(xiāng)土之雅與城市之俗  個(gè)案十  1924—1926：生存夾纏與中期創(chuàng)造社的海派變異    引論：創(chuàng)造社是海派群體？    落腳上海：選擇及起點(diǎn)    成立出版部：利益覺(jué)醒及重新洗牌    從《創(chuàng)造周報(bào)》到《洪水》：“一條惡狗”式的定位    《幻洲》等的轉(zhuǎn)調(diào)：從個(gè)人主義的“叛逆絕叫”到城市主    義的“潑皮垮掉”    結(jié)語(yǔ)：城市文化邏輯規(guī)約與創(chuàng)造社的海派變異  個(gè)案十一  “詩(shī)怪”與“泰斗”：從李金發(fā)的際遇看早期現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國(guó)的困境    巴黎的兩個(gè)面：詩(shī)與雕塑    水土不服：李詩(shī)在國(guó)內(nèi)的遭遇    事關(guān)飯碗：藝術(shù)與生存    雙重剪輯：現(xiàn)代主義藝術(shù)家在中國(guó)的困境后記

章節(jié)摘錄

插圖：把基督教帶有玄思超驗(yàn)色彩的愛(ài)導(dǎo)入日常生活之中，冰心筆下的女性蒙著一層圣潔的光澤。盡管現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈、女性生性的敏感，也使她們常常沉浸在憂傷之中，但那種憂傷是有距離感的，帶有某種優(yōu)雅姿態(tài)的，所謂“冷月破云來(lái)，白衣坐幽女”，正是這種情調(diào)的寫照。像云英（《秋風(fēng)秋雨愁煞人》），少女時(shí)代在新思潮的影響下也曾有過(guò)濟(jì)世抱負(fù)，只是不幸的婚姻搗碎了她的夢(mèng)，她那自信自在的生活消失了，心理上出現(xiàn)了三種力量在相抗衡——一是在求進(jìn)步求自由思想指導(dǎo)下對(duì)現(xiàn)實(shí)的抱怨與抗?fàn)?；一是環(huán)境對(duì)個(gè)性的消蝕與磨損；一是起緩沖作用的愛(ài)的寬容與諒解。三種力量糾結(jié)在一起，構(gòu)成人物既想維護(hù)道德理想又想維護(hù)個(gè)性自由的矛盾心態(tài)。而那個(gè)以犧牲個(gè)性，折衷追求來(lái)?yè)Q得心的安寧與愛(ài)的自足的結(jié)局，總不免讓人遺憾。云英們?yōu)閻?ài)而付出的代價(jià)是巨大的，這使作家不得不用如泣如訴的方式欣賞著她們的付出，把愛(ài)沉浸在悲涼的淚水中。從審美上看，這種怨而不怒的憂傷情調(diào)明顯留有中國(guó)古代深閨作品的身影。以愛(ài)為信念，以憂傷為情態(tài)，以賢良為表征，構(gòu)成冰心早期小說(shuō)正面女性的形象。在冰心的世界里，人們著迷的是一些天使般至善至美的人物，作者努力以自己的方式向社會(huì)推薦一種以善感化惡、以美感化丑的救世良方。以理制情的平衡，使她很好地避開了愛(ài)與個(gè)性的沖突，讓個(gè)性在愛(ài)的涵蓋下消融。因此，在冰心的作品里，你很難看到那種為個(gè)人情緒而躁動(dòng)而疾呼或奮起或頹喪的人物，她們縱然有艱難而不順心的境遇，也很少出現(xiàn)倉(cāng)倉(cāng)惶惶的失落感和無(wú)從擺脫的幻滅感。在愛(ài)的保護(hù)傘下細(xì)細(xì)咀嚼美好情操己足以沖淡她們對(duì)現(xiàn)實(shí)的焦慮，那種寧?kù)o的精神境界，那種平和、敦厚的自足感，都得自冰心對(duì)生活所持的一種審美態(tài)度和博愛(ài)情懷。

后記

我記不清楚是什么時(shí)候開始著迷于圖像。這種著迷，大概與我家先生有關(guān)。他是讀美術(shù)出身的，畫畫、攝影是他的本行。他有一句名言，叫“養(yǎng)目”——眼睛是要滋養(yǎng)的，悅目同悅心、悅耳、悅鼻、悅嘴一樣重要。甚至于他而言，眼睛的享受，較之其他感官享受，更為重要。受他的影響，我的眼睛也開始變得敏感，對(duì)賞心悅目的東西迷戀不已，對(duì)各種圖像過(guò)眼不忘，有時(shí)讀圖比讀文更感興趣。我夸大其詞地將之稱視覺(jué)覺(jué)醒。曾細(xì)讀魯迅的文章，發(fā)現(xiàn)魯迅從童年開始，就是一個(gè)視覺(jué)極度敏感的人。能在他幽暗的記憶里劃出幾道亮光并留下深深印痕的，不是讓一般孩子歡天喜地的吃喝玩樂(lè)，而是與他的視覺(jué)感受相關(guān)的幾件事：看社戲，得到夢(mèng)寐以求的圖畫書，在日本看日俄戰(zhàn)爭(zhēng)幻燈片受到刺激而改道易志……他羨慕后來(lái)的孩子能堂堂正正地讀哪怕是印刷粗拙的《兒童世界》，而他自己，小時(shí)候圖畫書是不準(zhǔn)看的，偷看而被先生發(fā)現(xiàn)了，輕則被呵斥，重則被打手心：“我的小同學(xué)因?yàn)閷Ｗx‘人之初性本善’讀得要枯燥而死了，只好偷偷地翻開第一葉，看那題著‘文星高照’四個(gè)字的惡鬼一般的魁星像，來(lái)滿足他幼稚的愛(ài)美的天性。昨天看這個(gè)，今天也看這個(gè)，然而他們的眼睛里還是閃出蘇醒和歡喜的光輝來(lái)。”。那是一段多么刻骨銘心的視覺(jué)經(jīng)歷！與此不無(wú)關(guān)系，魯迅一生對(duì)圖畫懷有一種近乎癡迷的愛(ài)好——當(dāng)年從阿長(zhǎng)手里接過(guò)繪畫本《山海經(jīng)》時(shí)那種異樣的感受：“我似乎遇著一個(gè)霹靂，全體都震悚起來(lái)。

編輯推薦

《文化演繹中的圖像:中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)/美術(shù)個(gè)案解讀》是由廣東人民出版社出版的。

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