廣東美術(shù)史

內(nèi)容概要

（按：《廣東美術(shù)史》是研究廣東地方美術(shù)的重要著作，出版于1993年，研究對象的時間下限為清末，該書對研究廣東美術(shù)通史有較重要的參考價值，特別是“引言”部分。）
本書將要論述的是廣東美術(shù)的發(fā)展過程，從性質(zhì)而言，它屬于一種地方性的美術(shù)通史。就這個框架本身，有些問題是應(yīng)該提出來討論的。另外，在完成本書的基本部分之后來撰寫這篇引言，有一些在寫作中一直縈繞于心頭的問題，以及伴隨著寫作而產(chǎn)生的對于這段歷史的“溫情與敬意”(錢穆先生語)，都是我迫不及待地希望能首先呈獻(xiàn)于讀者的。
一
迄今為止，國內(nèi)美術(shù)史論著的撰寫格局基本上仍是分為通史、斷代史、門類史、個人史四大框架。地方史性質(zhì)的著作容或有之，但總以某種地方門類或某個地方流派為研究對象，實則是一種局部的專題性研究。
在史學(xué)領(lǐng)域中，地區(qū)通史在各地已續(xù)有出現(xiàn)。在美術(shù)史研究中，地方美術(shù)通史似未見有，——但愿這只是筆者的寡聞。
中國的確是地大物博，每一地方的美術(shù)史跡、史料，除了有幸能入選上述四大框架之外，剩下的還是浩如煙海。這些文化史跡的最好命運，似乎只能是等待某項專題研究的垂青。
當(dāng)然，在實際中，它們已經(jīng)有充分的機會在考古學(xué)和地方文物志這兩大領(lǐng)域中扮演重要角色。但這時它們是“被利用的”，其美術(shù)的性質(zhì)基本上被撇于一邊，更遑論整合為地區(qū)性的美術(shù)通史。
地區(qū)美術(shù)通史的必要性并非僅是服務(wù)于地方文化史研究。從專業(yè)史的角度來看，它們是完成一部完整的全國性通史的重要條件。缺少這個，似乎難以期待任何全國性的通史能具有極度豐富與生動的特性，會恰如歷史本身曾經(jīng)有過的那樣。
當(dāng)然，問題的重要性并不僅在于它們可以為全國通史提供豐富的、新的入選材料——事實上由于篇幅所限(盡管可能是十幾卷的特大部頭)，幾乎不可能有一部全國式通史在每一階段的論述上都容納進(jìn)所有有價值的地方史料，而在于對它們進(jìn)行系統(tǒng)研究的結(jié)果，有可能導(dǎo)致全國性通史研究中的某些變化，比如，變換角度、重新確立遴選的標(biāo)準(zhǔn)、深化在價值判斷上的認(rèn)識，等等。
由于缺少地區(qū)性美術(shù)通史的研究，“全國”這個概念便總有些問題令人不能放心，比如，在它名下的其實只是某些地區(qū)的情況——它們是經(jīng)過遴選而成為“全國”的，而之所以會讓它們?nèi)脒x，往往是因為它們符合某些理念，如“時代風(fēng)格”等。
在這方面，譚其驤先生以其專業(yè)的敏銳與文化史的卓識而使我們獲益良多。他指出，“不能把整個王朝疆域看成是一個相同的文化區(qū)”?！叭魏螘r代，都不存在一種全國共同的文化”。他的研究表明，沒有什么“全國文化”，只有地區(qū)文化；沒有什么“時代文化”，只有同一時代的不同地區(qū)的文化。因此，他認(rèn)為所謂“中國文化”應(yīng)該是在兩個意義上進(jìn)行把握：第一，“理應(yīng)包括所有歷史時期中國各族的文化”，第二，“中國文化”的共同點就是兼容共存。(《中國文化的時代差異和地區(qū)差異》，載復(fù)旦大學(xué)編《中國傳統(tǒng)文化的再估計》)——我們是否有勇氣思考：對于專業(yè)研究者而言，   沒有什么“中國美術(shù)史”，只有地區(qū)美術(shù)史；沒有什么“唐代美術(shù)”，只有唐代各地區(qū)的美術(shù)？
在任何文化史的研究中，區(qū)域的重要性不言而喻。但長期以來，由于在思維方式上，我們喜歡強調(diào)整體的而不是局部的；在表述方式上，我們偏愛于籠統(tǒng)的而不是具體的；在文化的單位上，我們更是不遺余力地強調(diào)大一統(tǒng)，自古以來就是大一統(tǒng)，諱言獨立、分割——但在“中國”與“世界”的關(guān)系問題上，我們又偏愛于獨立、自足，諱言傳播、交流。凡此種種，不能不說是學(xué)術(shù)研究受某種干擾——這與某家、某派在其研究中以某種思想原則為導(dǎo)引完全是兩碼事。
現(xiàn)在回過頭來看看美術(shù)史研究中的框架、撰寫史著的格局，或許可以明白，那種狀況的出現(xiàn)和牢固樹立，并非都是個人的自覺取向。
因此，撰寫一部地區(qū)性美術(shù)通史，不僅可以有填補框架的意義，而且可以有矯正某些框架的意義。一個明顯的例子是，地區(qū)美術(shù)史在某些階段上往往無法吻合于一種預(yù)定的“時代精神”，而充分表現(xiàn)出獨特而生動的個性，可以誘發(fā)出許多具體而有趣的問題——“我知道要回答這些問題決非易事，但我強烈地感到，正是這類細(xì)致入微的設(shè)問將取代Geistesgeschichte(精神史)的一般性概括?！?貢布里希：《探索文化史》)
二
在地區(qū)性專門史的研究上，其實早有前輩大師披荊在前，楷模未遠(yuǎn)。僅以一部新會陳援庵先生的《明季滇黔佛教考》，已有無量燭照，惠嘉我輩后學(xué)。讀《考》的收獲，對于門外如我者，也可以有如是一二則：一是藉此而思考某區(qū)域在歷史某階段上的特殊性和重要性。如明末永歷，“滇黔實當(dāng)日之畿輔，而神州正朔之所在也，故值艱危擾攘之際，以邊徼一隅之地，猶略能萃集禹域文化之精英者，蓋由于此”(陳寅恪為該書作的《序》)；二是全書搜采賅備，聞見博洽，治于一隅之地，無論體制、識斷，堪稱精善無比；三是所述大勢變遷、士人全節(jié)，種種慷慨，唏噓后人，又豈可以佛教史論之而已。從這最后一點我們又可以聯(lián)想到人文科學(xué)研究與價值準(zhǔn)則的問題：“我要說的最后一點是，如果人文科學(xué)想要求得自身的生存，它們就必須關(guān)心價值”，“我們應(yīng)該歸還人文科學(xué)的驚訝感、崇敬感、還有恐懼感。換句話說，應(yīng)該歸還人文科學(xué)的價值感?！?貢布里希：《藝術(shù)與人文科學(xué)的交匯》)讀陳垣、陳寅恪、錢穆諸前輩大著，當(dāng)可明白識見與價值信念的密切關(guān)系。錢先生在《國史大綱》開卷即申明“凡讀本書請先具下列諸信念”，令人動容。由“問學(xué)”而“謀道”，茲事體大，為學(xué)者當(dāng)畢生以求。筆者自愧學(xué)殖浮淺、聞道尚遠(yuǎn)，然對此種境界，實恒懷“雖不能之而心向往之”的感慨。是書之作，容有百病，然聞道之想往，敢言尚存。
三
時人于廣東美術(shù)，或即作某派某家之想，或至遠(yuǎn)而曰顏宗、林良，實為可惜。早在距今7000年，廣東地區(qū)已出現(xiàn)陶器文化(青塘類型)，而前此的粵西洞穴遺址文化大致與西亞新石器前陶文化階段相當(dāng)，有可能是我國所知現(xiàn)存最早的新石器時代文化(參看第一章第二節(jié))。廣東美術(shù)源頭的幽遠(yuǎn)足以令人稱羨，而廣東幾何形印紋陶的豐富性與藝術(shù)性遠(yuǎn)超出于敘利亞、美索不達(dá)米亞、安娜托利亞、愛琴?？死锾貚u、希臘、巴爾干、多瑙河地區(qū)的同類型陶器，也令人自豪。
從種類的豐富性而言，廣東地區(qū)美術(shù)在某些階段上顯得稍為遜色，但在另一些階段上卻與中原等其他地區(qū)一樣呈現(xiàn)出多姿多彩的局面。本書各章中的節(jié)、目安排即根據(jù)該時期美術(shù)門類的具體情況而定，不強求一律。關(guān)于門類的劃分問題，也是有必要提請讀者注意的。作為一部地區(qū)性的美術(shù)通史，在資料來源等方面會更容易受到傳統(tǒng)的“器”分類法的影響，因為許多考古、地方文物志、藏品介紹之類的文獻(xiàn)是樂于沿用此種分類法的。而在美術(shù)研究領(lǐng)域中，學(xué)院派的傳統(tǒng)是根據(jù)造型藝術(shù)的視覺審美性質(zhì)而不是作品的材質(zhì)來進(jìn)行分類的，也就是劃分為繪畫、書法、雕塑、建筑藝術(shù)、工藝美術(shù)等幾個門類。毫無疑問，筆者完全服膺和堅守這一分類標(biāo)準(zhǔn)。即使在出現(xiàn)邊緣模糊的情況(如在工藝與雕塑之間常會發(fā)生的)下，也力圖循其主要形象的基本特質(zhì)而使之歸入相對的屬性之中。
無論從縱或橫的方面來考察，“廣東美術(shù)史”這個概念均有著豐富的內(nèi)涵，而且會超過人們可能想象得到的。長期以來，作為考古、文物工作者的工作成果的這些豐富的資源基本上沒有得到美術(shù)史家的開發(fā)和利用。我猜想其中一個原因可能是，在某些人看來，這些資源中的絕大部分不會對說明他們的歷史、聲望等有所幫助，因而他們對歷史研究的支持和倡導(dǎo)是會有所選擇的。我繼續(xù)猜想，這或許可以解釋前面提到的一個小問題：一提起“廣東美術(shù)”，許多人即作某派、某家之想。
筆者撰寫本書的初衷，正是為了表明：廣東美術(shù)有著遠(yuǎn)比某派、某家要豐富、廣博得多——甚至是難以比擬的——歷史內(nèi)涵，美術(shù)史家可以有著非常遼闊的研究視域，而且可以離開某些事物很遠(yuǎn)、很遠(yuǎn)。
筆者相信，現(xiàn)在呈獻(xiàn)給讀者的這部書至少已經(jīng)表明了這一點。
四
在本書的寫作研究中，筆者大量借重了考古學(xué)、民俗學(xué)、甚至人類學(xué)的研究成果——不僅僅是與“美術(shù)品”直接相關(guān)的，而且涉及廣闊的背景，正是在那里隱藏著許多美術(shù)史學(xué)的重要課題。比如，美國考古學(xué)家W·G·索爾海姆撰有《史前時期中國南部主人是誰？》一文，可以啟發(fā)我們思考廣東原始美術(shù)的創(chuàng)造者問題。人類學(xué)家吳新智先生認(rèn)為，不會排除馬壩人與東南亞海島古人類的一定程度的基因交流的可能性；美國人類學(xué)家張光直先生則深入研究了南島語族的起源問題，在獲曉其學(xué)術(shù)結(jié)論之前，筆者深感其研究預(yù)示著南中國人種具有極大的文化基因輻射力。這些研究強調(diào)了南中國歷史的自我繼承性和文化的輻射性，對廣東美術(shù)的起源問題的研究有極大的參考價值。筆者認(rèn)為，創(chuàng)造出廣東原始美術(shù)的作者應(yīng)是土生的原始人類，在新石器時代快要結(jié)束的時候，他們?nèi)诤蠟楦啧r明的文化特征的越民族。
又比如，陳列在廣東省博物館里的“人首柱形器”，關(guān)于它的性質(zhì)與用途似乎一直是語焉不詳?shù)摹６柚赜谌祟悓W(xué)、民俗學(xué)的研究成果，筆者認(rèn)為它是“獵首”(Headhunting)風(fēng)俗的產(chǎn)物，并延續(xù)到南越國時期。這對于研究青銅器人像藝術(shù)(無論立體或線刻的)，均有重要影響。
實際上在實證學(xué)科之外，我們還可以在諸如文化傳播理論、解釋理論、美學(xué)理論、藝術(shù)社會學(xué)理論等方面獲益甚大。引入某種理論有時還不是為了解決問題，而是為了提出問題。
由于有了所有這些學(xué)術(shù)資源，我們可以運用或創(chuàng)立某些研究框架，使地區(qū)性美術(shù)史研究所提出的許多問題均超出了地域的限制，而獲得了普遍性的意義。
五
還原歷史事實這僅是作為人文科學(xué)的歷史學(xué)的初階，而在更高一層的臺階上，所要求于研究者的，是揭示出歷史事實的價值、意義。我們不能把中國傳統(tǒng)國學(xué)都?xì)w之于前者，但作為其主要傾向和側(cè)重點，卻是的確偏向于前者。西方人文學(xué)科則是對后者更為關(guān)注，貢布里希先生的著作則是在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中給我們樹立的、可以效法的典型之一。
中國人往往會把價值、意義等看作是虛的、很不實在的，但唯一的例外是在很長一段時期內(nèi)接受并牢固樹立了關(guān)于歷史理性的體系——一個頗有黑格爾色彩的命題。在不少西方人看來，真實的價值會具有客觀性和普遍可傳達(dá)性。從康德到胡塞爾，他們都堅信這一點。
筆者在大學(xué)歷史系讀書時，曾久久迷惑于中國史學(xué)體系的國粹傳統(tǒng)與歷史理性力量的結(jié)合。后來這個問題是在史學(xué)之外找到一些解答的啟示的。經(jīng)過這種過程，我對從康德到胡塞爾到海德格爾充滿由衷的敬意，盡管對他們的思想學(xué)說所知極其有限。無論如何，一種深切的價值感和形式上正當(dāng)?shù)闹饔^性是再也抹不掉了！
在上述這種思想背景下研究一種局部的、實證性很強的地區(qū)性文化史，我似乎在不自覺地運用著雙重標(biāo)準(zhǔn)、甚至雙重的敘事方式、口吻。這種蕪雜不純固然是“學(xué)”與“道”均遠(yuǎn)未成熟的表現(xiàn)，但同時標(biāo)識著我的真實存在。我實際上是別無選擇。
由于有了種種這些心路歷程，《廣東美術(shù)史》的寫作之于我，竟然有了某種詩意的體味，就像一次讓實存歌唱、令沉默的言說起來的對話。因此，我無論如何不會接受歷史研究必是枯燥無味的說法——天知道在寫作的這些日子里，曾經(jīng)有過多少次密納發(fā)的貓頭鷹起飛在黃昏！
問題是，就像話一出口，詞語的精魂便隨風(fēng)飄散、只剩下詞語的軀殼達(dá)于彼岸一樣，耗失的東西已經(jīng)耗失了，只剩下一點痕跡夾在歷史學(xué)式的文字當(dāng)中，連我自己也難以鉤尋。
本書論述的人物之一、新會陳白沙有謂：“除卻東風(fēng)花鳥句，更將何事答洪鈞”，這種自得使一切苦役變成樂趣。我現(xiàn)在是體味得到了。
（出處：《廣東美術(shù)史》，李公明著，廣東人民出版社，1993年。）

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