藝術(shù)的陰謀

前言

這年頭，“當(dāng)代藝術(shù)”在中國真可以說是紅紅火火。放眼國際，我們有官方出錢在柏林、巴黎、威尼斯操辦的中國當(dāng)代藝術(shù)展。在國內(nèi)，上海雙年展、廣州三年展等官方或準(zhǔn)官方的當(dāng)代藝術(shù)展也在媒體大造聲勢。本來頭上長角身上長刺、以“反抗”官方體制為己任的前衛(wèi)藝術(shù)家，竟然大搖大擺地進(jìn)入官方主辦的大展。這種勝利與其說是官府降伏叛逆、顯示皇恩浩蕩的“招安”，不如說是破天荒，是官府對“逆民”的屈服，因為“逆民”有國際的支持?！霸旆从欣怼边@句久違的口號，仿佛又成了現(xiàn)實。    既然“當(dāng)代藝術(shù)”官方化已觸目可見，那么歷來都是自上而下、上行下效的中國社會，便出現(xiàn)了“當(dāng)代藝術(shù)”向民間擴散的現(xiàn)象。某年，南京郊區(qū)某地用農(nóng)民賣蘋果的錢，贊助舉辦了一個當(dāng)代藝術(shù)展，并邀得國際華人前衛(wèi)藝術(shù)家參展。這樣的展覽花國家的錢已經(jīng)讓人心痛，花農(nóng)民的辛苦錢，更覺是一種犯罪。    又有某美術(shù)博物館舉辦了一個“什么藝術(shù)”展(抄搬美國當(dāng)代建筑師愛森曼[P.Eisenman]“隨便什么”的說法)。這個名稱匪夷所思的展覽，熱熱鬧鬧，轟轟烈烈，來了南北官辦美術(shù)學(xué)院教師的影像裝置作品，更來了一大群國內(nèi)國際自由藝術(shù)家實施“什么藝術(shù)”：有用塔吊倒懸身子搬水泥的，有用消防車水槍向人群噴水的，有花錢雇來十位民工搞“突發(fā)行為藝術(shù)”的，讓他們充任評委給展品評分，還有兩人各準(zhǔn)備了一大桌食物和一堆糖果讓大家“吃藝術(shù)”……報紙圖片上，但見一些雇來的老農(nóng)民表情漠然地在敲鼓擊鈸，還有幾位沒有經(jīng)過任何培訓(xùn)、打扮很經(jīng)典的陜北老農(nóng)胸佩講解員小牌……此情此景令人愀然：藝術(shù)家們簡直在愚弄這些老農(nóng)民。    面對這些莫名其妙的展品和藝術(shù)，不少觀眾半途退場，有些觀眾直接批評展覽“很傻”。當(dāng)?shù)貛准抑饕襟w也一致表示：“看不懂展覽到底在展什么?！?   然而，展覽的主旨卻據(jù)說是“希望通過‘什么藝術(shù)’、‘藝術(shù)了什么’的質(zhì)問，對當(dāng)代藝術(shù)脫離群眾、套路化、圈子化的情況進(jìn)行反思”。這種賊喊捉賊故弄玄虛的說法，本也是國內(nèi)外當(dāng)代藝術(shù)的套路。    事實上，這樣的展覽根本不是給市民看的，而是為了給藝術(shù)家們攝成錄像拍成照，增加些個人履歷，日后可拿到國際上去兜售。因此可以說，這只是一個面向國際的展覽，不僅脫離群眾，而且脫離中國。    一個有輝煌五千年文化藝術(shù)歷史的民族，本以現(xiàn)實理性、老成世故而著稱于世，怎么忽然顯得如此小兒般幼稚？對這些裝瘋賣傻、耍癲弄狂的事，為何政府以至民間都誠惶誠恐，目為藝術(shù)？對這些本不是玩意兒的玩意兒，吾人竟沒有底氣站出來說“這不是玩意兒”！    這里面最根本的原因，是百年來中國深受西方“進(jìn)步論”(社會進(jìn)化論)的蠱惑，以物質(zhì)性標(biāo)準(zhǔn)(生產(chǎn)力水平)來判定一個社會文化的先進(jìn)或落后。一個社會的物質(zhì)生產(chǎn)力水平高，那么作為其上層建筑的文化也先進(jìn)；反之，物質(zhì)生產(chǎn)力水平低，其文化也落后。這是當(dāng)今眾多國人的思維定式，并積淀為一種深深的文化自卑感。    “進(jìn)步論”假設(shè)西方社會的進(jìn)步歷程普世皆然，是全人類都要經(jīng)歷的，由此表現(xiàn)為一種“西方中心的世界主義”：西方的政治經(jīng)濟文化藝術(shù)現(xiàn)象，是全人類都要這樣進(jìn)步的。于是，西方等同于現(xiàn)代(當(dāng)代)。西方當(dāng)代藝術(shù)，就是中國當(dāng)代藝術(shù)的方向?！白呦蚴澜纭钡瓤谔柖际沁@種“西方中心的世界主義”情結(jié)的表現(xiàn)。    尤其“進(jìn)步論”壓在中國人心頭的文化自卑感，使中國人先驗地否定中國自己的文化，喪失了用自己的文化藝術(shù)價值標(biāo)準(zhǔn)去評判事物的能力。中國人失去了說這個東西好、那個東西不好的底氣，或者是有理說不清。人家的藝術(shù)先驗就是“國際先進(jìn)水平”，你的觀念先驗就是“落后”，甚至是“前現(xiàn)代”、“農(nóng)業(yè)社會”。所以才有了這樣的怪誕現(xiàn)象：眾多國人對一些國內(nèi)外當(dāng)代藝術(shù)本是看不下去接受不了的，卻又覺得“理”不在自己這一邊，欲說還休，沒法說。當(dāng)你原來用了幾千年的“理”被國人普遍認(rèn)為“落后”時，你還有什么可說的呢？你只能眼睜睜地看著這些“國際當(dāng)代藝術(shù)”在中國成為朝野時尚。    另一個原因，是美國人的文化宣傳能力實在是太高太強。美國人能夠把一種“二戰(zhàn)”后由美國發(fā)起推廣確立的“美國式藝術(shù)”，潛移默化地讓人們確信為“國際當(dāng)代藝術(shù)”，讓你明明是在搞一種“美國式藝術(shù)”，然而卻自以為是在搞當(dāng)代藝術(shù)。這是何等的手段，何等的法力！    什么叫宣傳？大呼小叫喊口號、貼標(biāo)語散傳單發(fā)公告，這是宣傳的小兒科。1950年7月10日美國“國家安全委員會指令”顯示了驚人的老謀深算：“最有效的宣傳就是讓宣傳對象按照我們·所指定的方向走，而他卻以為這個方向是他自己選定的。”這才是宣傳的最高境界。潤物細(xì)無聲啊。    如今中國的南北東西，從城市到農(nóng)村，到處都有人“自己選定”地搞“美國式藝術(shù)”，自認(rèn)是搞中國當(dāng)代藝術(shù)，胸懷全球，放眼世界，其實無不顯示美國人“最有效宣傳”的成果。    如果說美國人“二戰(zhàn)”后兩場熱戰(zhàn)(朝鮮戰(zhàn)爭和越南戰(zhàn)爭)都打輸了，但在看不見戰(zhàn)線的冷戰(zhàn)上，即意識形態(tài)冷戰(zhàn)或文化冷戰(zhàn)方面，卻大獲全勝。尤其對蘇聯(lián)，不戰(zhàn)而屈人之兵，簡直臻于中國兵法的化境。和平演變竟真的在蘇聯(lián)實現(xiàn)。難怪去世的美國前總統(tǒng)里根，被美國以至整個西方那么隆重地悼念。    美國的文化冷戰(zhàn)導(dǎo)致形成一種以美國為主導(dǎo)的“當(dāng)代藝術(shù)國際”?！懊绹囆g(shù)”和“美國式藝術(shù)”被確立為“國際當(dāng)代藝術(shù)”。個中真情，國人少有察覺。    曾在巴黎留學(xué)生活過十年，對“國際當(dāng)代藝術(shù)”多有領(lǐng)教，只是怎么看怎么覺得不好“玩”，太多小兒科。本書只是不迷信，說些大實話而已。

內(nèi)容概要

　　本書是著名評論家河清教授的經(jīng)典之作。作者以一種“非主流”的獨立立場，展示另一種景觀的“國際當(dāng)代藝術(shù)”。本書旨在揭示：“國際當(dāng)代藝術(shù)”既非“國際”亦非“當(dāng)代”的藝術(shù)，而是一種美國人在世界上強行確立的“美國式藝術(shù)”。
　　第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，美國動用強大的文化宣傳和藝術(shù)市場的力量，把原先非藝術(shù)的日常物品和行為確認(rèn)為藝術(shù)。美國人以“反藝術(shù)”、“反繪畫”的名義，宣告歐洲古典藝術(shù)“過時”，而把20世紀(jì)60年代產(chǎn)生的一系列美國的藝術(shù)概念宣告為“當(dāng)代藝術(shù)”，并以金錢為力量，強行向世界推廣。
　　如今藝術(shù)市場如火如荼、火爆異常，處處可見匪夷所思的藝術(shù)作品和令人咂舌的天文數(shù)字。藝術(shù)背后究竟?jié)摬刂鯓拥年幹\？藝術(shù)背后是否有政治的博弈？“美國式藝術(shù)”還能走多遠(yuǎn)？我們正在揭秘……

作者簡介

　　河清，原名黃河清，浙江大學(xué)人文學(xué)院教授，國內(nèi)知名的藝術(shù)評論家。求學(xué)經(jīng)歷頗為豐富：“文革”期間曾下鄉(xiāng)當(dāng)知青；1980年畢業(yè)于解放軍外語學(xué)院法語專業(yè)；1985年考上浙江美術(shù)學(xué)院西方美術(shù)史碩士研究生；1987年就讀于巴黎第一大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院；1992年獲藝術(shù)史博士學(xué)位。
　　曾先后在中國美術(shù)學(xué)院、法國巴黎國際藝術(shù)城、浙江大學(xué)進(jìn)行教學(xué)和學(xué)術(shù)研究。主要著作有：《現(xiàn)代與后現(xiàn)代——西方藝術(shù)文化小史》《民主的烏托邦》《全球化與國家意識的衰微》等。

書籍目錄

新版序
文化戰(zhàn)爭，藝術(shù)做先鋒
前言
由當(dāng)代藝術(shù)展引發(fā)的思考
第一章　“當(dāng)代藝術(shù)”是個什么玩意兒
1.“當(dāng)代藝術(shù)”并非當(dāng)代
2.“當(dāng)代藝術(shù)”不是先鋒
3.“當(dāng)代藝術(shù)”摒棄美術(shù)與繪畫
4.“當(dāng)代藝術(shù)”原來姓“美”
5.“當(dāng)代藝術(shù)”誓與歷史一刀兩斷
第二章　來自美國的藝術(shù)暴力
1.文化冷戰(zhàn)：“一塊紅布前的公?！?br />2.中央情報局推出來的“美國藝術(shù)”
3.藝術(shù)牛人們的“單純”背景
4.“非政治”的政治畫
5.藝術(shù)戰(zhàn)爭一觸即發(fā)
第三章　“美國藝術(shù)”的對外擴張
1.黑山學(xué)院：“美國藝術(shù)”的黃埔軍校
2.激浪派：一錘砸爛歐洲藝術(shù)
3.卡塞爾文獻(xiàn)展：美國走上國際大展的舞臺
4.19年持久戰(zhàn)：打敗藝術(shù)之都巴黎
5.“另立中央”：紐約變身世界藝術(shù)中心
第四章　60年代，“美國藝術(shù)”在歐洲呼風(fēng)喚雨
1.在歐洲：打造享譽國際的藝術(shù)明星
2.在法國：培育傀儡“新現(xiàn)實主義”
3.在德國：推進(jìn)驚世駭俗的“行為表演”
4.維也納：從美國“行為繪畫”取經(jīng)
5.意大利：與美國“新達(dá)達(dá)”聯(lián)姻
第五章　70年代后：順美者昌，逆美者亡
1.“美國藝術(shù)”的自我標(biāo)榜
2.“美德軸心”，威震世界
3.英、瑞、荷：淪為中堅
4.法、意、西：俯首稱臣
5.攻擊蘇聯(lián)，掃蕩亞非拉
第六章　三M黨建起藝術(shù)新機制
1.藝術(shù)好不好，價格說了算
2.博覽會——誰的利益集合體？
3.“國際當(dāng)代藝術(shù)”的喉舌
4.藝術(shù)家能被取代嗎？
5.誰最終有話語權(quán)？
第七章　21世紀(jì)的“國際當(dāng)代藝術(shù)”
1.生活的神化
2.雜耍中的藝術(shù)
3.奴性藝術(shù)
4.藝術(shù)品=投機股
5.藝術(shù)也是一種宗教
第八章　西方藝術(shù)，中國制造
1.“時代崇拜”的蔓延
2.一切都不一樣，但一切都差不多
3.中國性告缺
4.為“國際”而藝術(shù)
5.美術(shù)學(xué)院，該解散了嗎？
第九章　微言中國當(dāng)代藝術(shù)
1.抵制洋垃圾建筑的侵襲
2.別了，尤倫斯！
3.吳冠中的畫好在哪里？
4.災(zāi)難性的普利茲克獎
5.關(guān)于“文化霸權(quán)”與“文化侵略”
后記　國際當(dāng)代藝術(shù)是一種美國藝術(shù)

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   插圖：   既然并不是所有“當(dāng)今之時”的藝術(shù)都是“當(dāng)代藝術(shù)”，那么，這種特指的“當(dāng)代藝術(shù)”的內(nèi)在文化精神是什么？它與“現(xiàn)代藝術(shù)”又是什么關(guān)系？ 米葉女士似乎也很想窮究“當(dāng)代藝術(shù)”的確切含義。她給全世界一百多位現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)博物館館長發(fā)了一個問卷，問：“您認(rèn)為所有今天產(chǎn)生的藝術(shù)都是‘當(dāng)代’的嗎？”這個問題不太好回答，大部分館長閃爍其詞，但還是共同指出：“當(dāng)代藝術(shù)”不僅僅是時間上在當(dāng)代發(fā)生，還要具有當(dāng)代精神，尤其具有新銳、實驗、創(chuàng)新等特征。 瑞士“歐洲藝術(shù)”博覽會主席帕特里克·巴萊爾（P.Barrer）指出：“今天對于很多人來說，‘當(dāng)代藝術(shù)’成了一種很確指的藝術(shù)的同義詞：這種藝術(shù)常常被稱為‘晦澀’或‘精英’，如果不是被稱為‘怪誕’或‘隨便什么’的話?！边€有一位為“當(dāng)代藝術(shù)”辯護的藝術(shù)史教授伊莎貝爾·德·梅森露奇（I.DeMaison Rollge），在所著《當(dāng)代藝術(shù)》一書中，羅列了一大堆人們對“當(dāng)代藝術(shù)”的責(zé)難：“當(dāng)代藝術(shù)沒有任何東西要讓人懂。人們什么也看不懂。對這些藝術(shù)運動，人們茫然迷惑。當(dāng)代藝術(shù)為大家而做，卻為精英而保留。它介入社會。它是政治性的。它空洞無意義。它滑稽。它挑釁好斗。它丑，它美。它給人愉悅，它讓人不適。它受資助津貼。它無緣無故。它是投機性的。它屬于翻手為云覆手為雨的畫商和博物館長圈子。它喪失了與公眾的聯(lián)系……”“當(dāng)代藝術(shù)歸結(jié)為挑釁和暴力”，“我五歲的兒子也能做”，“當(dāng)代藝術(shù)是美國的”，“當(dāng)代藝術(shù)沒有任何可看的，是隨便胡亂什么”，“這是藝術(shù)的死亡”…… 諸如此類對“當(dāng)代藝術(shù)”的說法，正面反面，無可窮盡。正面的，米葉女士稱其新銳、實驗和創(chuàng)新；反面的，斥其怪誕、挑釁、暴力、隨便胡亂什么，足以讓人明白其文化精神。 這個確立于20世紀(jì)80年代的“當(dāng)代藝術(shù)”的名號，據(jù)說是取代了“先鋒（前衛(wèi)）”的說法。但我怎么看怎么覺得它換名不換實地繼續(xù)了先鋒邏輯。如果說先鋒（前衛(wèi)）邏輯是現(xiàn)代藝術(shù)的根本邏輯的話，那么，“當(dāng)代藝術(shù)”依然實質(zhì)性地屬于現(xiàn)代藝術(shù)。 也許，“當(dāng)代藝術(shù)”放棄了些微或只是口頭文字上放棄了先鋒邏輯的線性思維，特別強調(diào)“當(dāng)下此時”，但并沒有放棄先鋒邏輯的“不斷革命論”，更沒有放棄先鋒邏輯的另一半——“新之崇拜”。（我認(rèn)為：進(jìn)步論+新之崇拜=先鋒邏輯。先鋒邏輯的根本特征，正是在“進(jìn)步論”意義上不斷革命、繼續(xù)革命，一路造反向前，摧枯拉朽，破舊立新，激進(jìn)新銳，批判挑釁，標(biāo)新立異，驚世駭俗……） 進(jìn)步、拜新的先鋒邏輯，應(yīng)是判定一種藝術(shù)是否是現(xiàn)代藝術(shù)的根本標(biāo)準(zhǔn)。如果繼續(xù)延用先鋒邏輯，不管它自稱后現(xiàn)代藝術(shù)（美國評論界定義）或當(dāng)代藝術(shù)，仍都屬于現(xiàn)代藝術(shù)。 根據(jù)米葉女士辛苦調(diào)查得來的新銳、實驗和創(chuàng)新三個特征，人們便能判定，她所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”并沒有拋卻先鋒邏輯，所以還是一種現(xiàn)代藝術(shù)——后期現(xiàn)代或極端現(xiàn)代藝術(shù)。 2004年6月25日法國《費加羅報》文學(xué)版刊登了兩篇訪談，采訪的是克萊爾和巴黎“東京宮”當(dāng)代藝術(shù)展覽中心主管尼古拉·布利約（N.Bourriaud），專門討論“當(dāng)代藝術(shù)”和“先鋒退場”的問題。這兩人一位是當(dāng)代藝術(shù)的激烈抨擊者，一位是當(dāng)代藝術(shù)的體制中人，一正一反，相映成趣。一個說“不存在當(dāng)代藝術(shù)，而只有藝術(shù)家”，一個說“先鋒是一種現(xiàn)代性的過時版本”。而實際上，兩人都表露了先鋒邏輯還在那兒，并沒有退場。

后記

確切地說，“國際當(dāng)代藝術(shù)”在根本上是一種“美國藝術(shù)”，或“美國式藝術(shù)”。其形成、發(fā)展和確立，除了內(nèi)在的西方藝術(shù)史文化邏輯，完全是美國推動促進(jìn)的結(jié)果。它由美國所主控，代表了美國的社會文化精神。    “國際當(dāng)代藝術(shù)”形成于“二戰(zhàn)”后的美蘇文化冷戰(zhàn)時期。    這里首先要弄清何謂“當(dāng)代藝術(shù)”。法國“前衛(wèi)”藝術(shù)雜志《藝術(shù)期刊》(ArtPress)主編米葉(C.Millet)女士認(rèn)為所謂“當(dāng)代藝術(shù)”產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代，確立于80年代。事實上，“當(dāng)代藝術(shù)”的說法在西方自70年代起，漸漸取代了“先鋒(前衛(wèi))”的說法。    之所以會發(fā)生“當(dāng)代藝術(shù)”取代了“先鋒”標(biāo)簽，我認(rèn)為這與美國在60年代奪取了西方藝術(shù)的主控權(quán)有關(guān)。所謂“當(dāng)代藝術(shù)”，也可以說是對60年代獲得國際化的“美國藝術(shù)”的確認(rèn)。1964年美國入勞申伯格奪得威尼斯雙年展大獎是“美國藝術(shù)”在歐洲確立并贏得國際地位的劃時代標(biāo)志。    正當(dāng)1947年蘇聯(lián)陣營建立“共產(chǎn)情報局”(Kominform)以取代原先的“共產(chǎn)國際”(Kominter)之時，1950年美國中央情報局也建立了文化自由大會(Congressfor cultural Freedom)，并在西方各國建立分會，兩者都是“國際”性質(zhì)。    與蘇聯(lián)強大的文化宣傳相對應(yīng)，美國也在歐洲以及世界各地開展了一場毫不遜色的“文化戰(zhàn)爭”或“心理戰(zhàn)”(艾森豪威爾專門設(shè)立“心理戰(zhàn)略委員會”，簡稱PSB)。從文化自由大會1950年創(chuàng)立到1967年更名再到1979年正式結(jié)束，在這將近30年的時間里，美國中央情報局動用馬歇爾計劃和160多個基金會(尤其是洛克菲勒基金、福特基金和卡內(nèi)基基金)的巨額資金，全力在歐洲宣揚“美國文化”和“美國藝術(shù)”，首先把抽象表現(xiàn)主義，然后把波普、行為、極簡、觀念、裝置、影像等“美國式”藝術(shù)確立為國際當(dāng)代藝術(shù)的主流，由此把世界藝術(shù)的中心從巴黎移到紐約。    加拿大法裔藝術(shù)史學(xué)家吉爾博(S.Gilbaut)1983年出版了《紐約是如何竊取現(xiàn)代藝術(shù)的概念的》一書，揭露了美國把抽象表現(xiàn)主義繪畫捧炒為“典型的美國藝術(shù)”，然后將其推向歐洲確立為“國際藝術(shù)”，最后推崇為“普世性藝術(shù)”的三部曲?！案`取”的說法很有意思，帶有用不那么正常、不那么光明正大的手段獲得某物之意。吉爾博批評藝術(shù)史學(xué)家們都僅僅從審美形式或從現(xiàn)代藝術(shù)演變史的角度來解釋“美國繪畫的勝利”，避而不談這種“美國繪畫”成功后面的社會、政治和意識形態(tài)的因素。吉爾博正是從后一種角度，闡述“美國藝術(shù)”在一種“文化政治化”的背景下取代巴黎畫派的過程。他把1948—1950年，作為“美國藝術(shù)”最終確立的年份。    早在1948年3月，抽象表現(xiàn)主義理論發(fā)言人格林伯格在《黨派評論》雜志(當(dāng)時受中央情報局資助)上宣告：“在過去5年里美國藝術(shù)發(fā)展到如此高的水平，涌現(xiàn)出戈爾基、波洛克和史密斯這樣新一輩的天才……我們自己也沒有想到，西方藝術(shù)的主力終于也隨著工業(yè)生產(chǎn)和政治權(quán)力重心一起，轉(zhuǎn)移到美國來了！”今天習(xí)慣于美國引領(lǐng)“世界”藝術(shù)主流的人恐怕難以想象，當(dāng)時的美國文化藝術(shù)在歐洲人眼中毫無地位，始終處于“外省”、“鄉(xiāng)下”的地位。紐約是巴黎藝術(shù)的“殖民地”，美國人始終與物質(zhì)主義、粗魯、沒有文化教養(yǎng)的形象相連。為了改變這種文化弱勢的形象，美國的文化冷戰(zhàn)決策者們?nèi)σ圃煲环N“美國藝術(shù)”，向巴黎宣告自己的“獨立”，并壓倒直至取而代之。    吉爾博指出：“1948年，宣傳的主要目標(biāo)是確定美國的文化形象……選什么形象呢？正是在這樣的背景下，眼光轉(zhuǎn)向了先鋒(抽象表現(xiàn)主義)?！辈蹇擞谑潜粴v史地推到榮耀的頂峰?！懊绹浴北豢涨暗貜娬{(diào)：波洛克是一個地地道道的美國入，不是來自歐洲的移民，也不是“畢加索和馬蒂斯培養(yǎng)出來的”。其次，波洛克的藝術(shù)是“徹底美國的”，與優(yōu)雅陰柔的巴黎畫派截然不同。波洛克的繪畫是陽剛，表現(xiàn)的是“暴力、力量、巨大、直率、未完成”，完全“反巴黎”。格林伯格高亢激昂地把抽象表現(xiàn)主義繪畫稱做“美國式繪畫”！    一時間，“美國”這個形容詞滿天飛：除了格林伯格的“美國式繪畫”，還有“美國行動繪畫”(理論家羅森堡)、“新美國繪畫”(紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館主管巴爾)、“現(xiàn)代美國繪畫和雕塑”(藝術(shù)史學(xué)家亨特)、“美國繪畫的勝利”(藝術(shù)史家桑德勒)等。1949年的《藝術(shù)雜志》還曾發(fā)問：“存在一種美國藝術(shù)嗎？”眾多藝術(shù)評論家異口同聲表示肯定。    為了強化這種“美國藝術(shù)”的形象，原先同屬抽象表現(xiàn)主義集體，但畫風(fēng)較接近巴黎畫派的畫家，如布羅恩(B.Browne)和霍爾蒂(C.Holty)等人，立即遭到排擠和封殺，作品半價拋售，以致布羅恩幾年后(1952年)被活活氣死。    1949年8月8日，美國大眾雜志《生活》在封面上宣稱波洛克是“美國最偉大的活著的藝術(shù)家”，波洛克的名字家喻戶曉，以波洛克為首的抽象表現(xiàn)主義繪畫在美國藝術(shù)市場迅速走紅。    這樣一種“美國藝術(shù)”既已在美國出爐，那么“傳播美國藝術(shù)，并使其在歐洲得到承認(rèn)，便提到議事日程”。1950年3月，12名參議員提出“一個思想領(lǐng)域的馬歇爾計劃”。就這樣，與經(jīng)濟的馬歇爾計劃同時，“美國制定了一個指向歐洲的文化計劃。由此，藝術(shù)成為外交政策的主角”。    美國人全面實施了“凡是敵人擁護的我們就要反對，凡是敵人反對的我們就要擁護”的策略：凡是蘇聯(lián)提倡的藝術(shù)形式美國就反對，凡是蘇聯(lián)反對的藝術(shù)形式美國則全力倡揚。面對“為極權(quán)專制服務(wù)”的蘇聯(lián)藝術(shù)，美國全力向歐洲表明，美國藝術(shù)象征著“自由”，體現(xiàn)了“個人創(chuàng)造”。歷史學(xué)家施萊辛格(A.Schlesinger，中央情報局圈中人)提出的“新自由主義”，被拉來與抽象表現(xiàn)主義相掛鉤。藝術(shù)只是“個人自由”的表達(dá)，是個人的事，而蘇聯(lián)的“集體性藝術(shù)”或“社會性藝術(shù)”則不合時代。表面上，抽象表現(xiàn)主義繪畫沒有內(nèi)容，顯得“非政治”，但恰恰是這種“非政治”正可以對抗蘇聯(lián)的“政治藝術(shù)”。事實上，格林伯格和許多抽象表現(xiàn)主義畫家(如羅斯科和戈特利布)，都從左派轉(zhuǎn)變?yōu)閳远駸岬姆垂踩耸俊?   吉爾博非常形象地再現(xiàn)了這場“文化戰(zhàn)爭”的畫面：“美國選用了美國藝術(shù)家和知識分子，作為艾森豪威爾稱為‘心理戰(zhàn)’的突擊部隊?！薄懊绹幕癯彼阌肯驓W洲，伴隨著一種震耳欲聾的政治宣傳……”    英國女記者桑德斯(F.S.Saunders)的《文化冷戰(zhàn)與中央情報局》以極其翔實的材料披露了美國中央情報局通過文化自由大會，運用音樂、繪畫、電影、雜志、書籍等形式，在歐洲及世界各地進(jìn)行廣泛持久的宣傳美國文化藝術(shù)的運動。    盡管桑德斯這本書的大概內(nèi)容此前我已有所聞，但一冊在手通讀下來，仍有太多史料讓我感到觸目驚心。這個由中央情報局出資、由中央情報局特工喬斯?fàn)柹?M.JosseIson)總領(lǐng)導(dǎo)的文化自由大會，在反共的旗幟下攏聚的文化藝術(shù)名人之眾，令人難以置信。我熟知的有：藝術(shù)史家赫伯特·里德，美學(xué)家克羅齊(倡“直覺表現(xiàn)”)，藝術(shù)評論家格林伯格寫《荒原》的詩人艾略特，哲學(xué)家有大名鼎鼎的羅素、以賽亞·伯林(提出“積極自由”和“消極自由”概念)、漢娜·阿倫特(海德格爾的情人，著有《極權(quán)主義起源》)、丹尼爾·貝爾(提出“后工業(yè)社會”概念)，還有法國的雷蒙·阿隆(著有《知識分子的鴉片》和《民主與極權(quán)》)，作家有海明威、馬爾羅(法國第一任文化部部長)，音樂家有斯特拉文斯基(作有《春之祭》)，還有指揮家卡拉揚，建筑師萊特(他的“落水別墅”在今天中國建筑界依然是神話)……這些人都是我進(jìn)行西方現(xiàn)代文化藝術(shù)史研究時經(jīng)常跳到眼前的顯赫人物，是在書店和圖書館時時要相遇的名字。    桑德斯披露，馬歇爾計劃援歐資金的5％，約2億美元被中央情報局用于文化宣傳。中央情報局可以隨意動用這筆代號為“糖果”的巨額秘密資金。蘇聯(lián)人和一些歐洲人認(rèn)為美國入只重視物質(zhì)，不重視文化藝術(shù)，于是美國人便不惜一切手段向世人表明：美國也擁有“偉大的”“美國”文化藝術(shù)。美國不僅是軍事經(jīng)濟強國，也是文化藝術(shù)強國。    桑德斯用一筆筆確鑿的美元數(shù)字，披露了中央情報局資助文化自由大會在歐洲舉辦各種音樂節(jié)，出版各種文化性雜志(被稱為“文化的北約”)，在歐洲各大城市舉辦各種畫展和巡回展的事實。    其實，這種美國在歐洲宣傳“美國繪畫”的行為早在1945年“二戰(zhàn)”一結(jié)束就已開始。    1946年，美國國務(wù)院和戰(zhàn)時新聞辦公室出資在倫敦舉辦“美國18世紀(jì)以來繪畫展”，其中有馬瑟韋爾、托貝、奧基夫、戈特利布等抽象表現(xiàn)主義畫家。1947年，美國國務(wù)院又出資在巴黎和布拉格舉辦“前進(jìn)中的美國藝術(shù)”畫展。    從1946年起，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MOMA)就介入威尼斯雙年展，用洛克菲勒基金會的錢買下威尼斯雙年展l的美國館。1948年美國館展示了德·庫寧的畫。1950年除了德·庫寧，還展示了波洛克和戈爾基的作品。從1954年到1964年威尼斯雙年展美國館的展覽，都是由紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館獨家組辦。    紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的董事長長期由納爾遜·洛克菲勒擔(dān)任。他母親是該館的創(chuàng)始人之一，他弟弟戴維·洛克菲勒也曾當(dāng)過該館董事長。所以紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館幾乎可以說是洛克菲勒家族的博物館。而這位納爾遜·洛克菲勒何許人也？他曾當(dāng)過紐約市長和美國副總統(tǒng)。他和弟弟戴維兄弟倆不僅是中央情報局的圈中人，“二戰(zhàn)”期間還有自己獨立的情報網(wǎng)。尤其是當(dāng)時的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，上上下下從董事到部門主任，都與中央情報局關(guān)系密切[巴爾(A.Barr)、惠特尼(J.H.Whitney)、達(dá)農(nóng)古爾(R.D'Haraoncourt)，還有另外7位有名有姓的人]，形成中央情報局、現(xiàn)代藝術(shù)博物館和洛克菲軌基金會的三位一體。在美國新聞署一度受制于反現(xiàn)代藝術(shù)勢力的情況下，是這個三位一體與文化自由大會配合，擔(dān)當(dāng)了美國向海外宣傳美國文化和美國藝術(shù)的任務(wù)，以致艾森豪威爾稱贊紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館為“自由和民主的堡壘”！    1952年起的5年中，洛克菲勒基金會給紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館每年捐款12.5萬美元，實施國際展出計劃。到1956年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館通過該計劃舉辦了33個國際展覽！    其中較突出的有1952年在巴黎舉辦的抽象藝術(shù)“杰作展”。1953—1954年在巴黎國立現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“當(dāng)代12位美國畫家和雕塑家”展。配合此次展覽的法國政府“法蘭西藝術(shù)行動協(xié)會”(AFAA)主席厄朗杰(P.Erlanger)竟然也是“中央情報局安插在法國外交部的一名關(guān)系”！    1954年，中央情報局通過文化自由大會在羅馬舉辦“青年畫家展”，以巨額獎金(2000美元)獎勵畫“美國式”抽象畫的歐洲青年畫家。1956年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館組織“現(xiàn)代藝術(shù)在美國”展，在歐洲重要城市巡回展出。1958年，又在歐洲8個城市(巴塞爾、米蘭、馬德里、柏林、阿姆斯特丹、布魯塞爾、巴黎、倫敦)舉辦“新美國繪畫”巡回展，在全歐洲宣傳“美國藝術(shù)”。    1959年，中央情報局通過文化自由大會在巴黎策劃舉辦了首屆“巴黎青年雙年展”(中央情報局為此次展覽共花了35365美元)。這個雙年展起到了既展示“美國藝術(shù)”又鼓勵歐洲青年從事“美國式藝術(shù)”的雙重作用。雙年展展出的美國抽象、波普、裝置、概念藝術(shù)，使“美國藝術(shù)”得以國際化，同時又起到巨大的示范作用。一時間，歐洲青年蜂起模仿美國藝術(shù)。美國概念藝術(shù)家胡卜勒(D.Huebler)1969年在伯爾尼搞了一個用郵局來回寄包裹的藝術(shù)，1971年的巴黎青年雙年展上立即就有40多個“郵寄藝術(shù)家”！    1955年開始的卡塞爾文獻(xiàn)展，表面上是由德國畫家阿諾德·博德(A.Bode)倡議的，而實際上是美國出錢搞起來的，是出于“一個政治斗爭的觀念”(克萊爾語)，長期以來它一直是美國在歐洲宣傳“美國式藝術(shù)”的橋頭堡。1968年那一屆文獻(xiàn)展由于三分之一的展品來自美國，竟被諷稱為“美國文獻(xiàn)展”！    除了辦展覽，美國人也直接去歐洲播種，傳播“美國式藝術(shù)”。1962年在德國發(fā)起的激浪派(Fluxus)，原先我認(rèn)為是平行于美國偶發(fā)藝術(shù)在歐洲自發(fā)產(chǎn)生的。而實際上，是美國黑山學(xué)院的約翰·凱奇(J.Cage)一圈人在紐約發(fā)起，然后去德國搞起來的。主導(dǎo)者馬修那斯(G.MackJna8)是美國駐德空軍一家雜志的設(shè)計師。美國偶發(fā)藝術(shù)的代表卡普洛(A.Kaprow)也來德國參與。    這個激浪派的宗旨本身就是國際性的，在許多國家都設(shè)有分部，可謂一個“美國藝術(shù)國際”。激浪派不僅在德國，而且在法國、丹麥、荷蘭、英國、捷克，甚至日本都有活動。影像藝術(shù)的“教皇”白南準(zhǔn)也是激浪派的成員。德國現(xiàn)代藝術(shù)“教主”博伊斯是受了激浪派的影響，才開始搞行為和概念藝術(shù)，一發(fā)而不可收拾。在這個“美國藝術(shù)國際”影響下，法國有新現(xiàn)實主義，意大利有貧困藝術(shù)，奧地利有維也納行動派。這些流派都是“美國藝術(shù)”的歐洲翻版。    事實上，德國的博伊斯、法國的克萊恩(YVes Klein)(和新現(xiàn)實主義)、意大利的曼佐尼以及維也納行動派三人等，都是美國捧出來的。博伊斯有個著名的行為藝術(shù)作品《我愛美利堅，美利堅愛我》。他是真的愛美利堅，美利堅也真的愛他。70年代他去美國古根海姆博物館辦展覽，坐卡迪拉克豪華汽車，有專職司機，吃魚子醬，花天酒地，他能不愛美利堅嗎？    在經(jīng)濟上，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館大量購買美國藝術(shù)。洛克菲勒兄弟買了2500件美國抽象表現(xiàn)主義作品。藝術(shù)市場也跟著炒，以致美國抽象表現(xiàn)主義畫家都一夜暴富，住豪宅，看上去像一些股票經(jīng)紀(jì)人。在歐洲，美國也扶植炒作搞“美國式藝術(shù)”的歐洲藝術(shù)家。    于是，便出現(xiàn)了“順美者昌，逆美者亡”的現(xiàn)象：搞“美國式藝術(shù)”的，就有機會參加大展，獲得資助和成功，并進(jìn)入藝術(shù)史。當(dāng)時的巴黎，“沒有一個藝術(shù)家，沒有一個運動不向往得到紐約批評界的承認(rèn)，不向往在美國市場成為出售的價值”。而堅持搞架上寫實繪畫的，就得不到支持，乃至受貶壓。    正是在這樣一種美國“潮水般的”文化宣傳的長期影響下，“美國藝術(shù)”終于國際化，并且在70年代獲得了“國際當(dāng)代藝術(shù)”之名。我更愿意稱之為“當(dāng)代藝術(shù)國際”。    這個“當(dāng)代藝術(shù)國際”的中心在美國，因為國際當(dāng)代藝術(shù)的諸多決定因素，都由美國或“美德軸心”所掌控：西方最重要的威尼斯雙年展和卡塞爾文獻(xiàn)展都處于美國的影響下；國際當(dāng)代藝術(shù)的市場主要在美國，國際當(dāng)代藝術(shù)博覽會和藝術(shù)拍賣，基本由美國市場操控；最重要的當(dāng)代藝術(shù)博物館大都在美國和德國；最重要的當(dāng)代藝術(shù)雜志也在美國和德國。    而今，中國藝術(shù)界在一種深深籠罩的錯覺中(把這種“美國式藝術(shù)”當(dāng)做普世性的“當(dāng)代藝術(shù)”)，也要加入這個“國際”。    中國的所謂“當(dāng)代藝術(shù)”，除了一些人雜耍中國文化的表面符號外，普遍沒有中國性，大都是為了出口，為加入這個“國際”而制造。    這種“中國當(dāng)代藝術(shù)”也沒有創(chuàng)造性，只是照搬和模仿：槍擊、鉆牛肚子、警察干預(yù)、城市模型、中山裝等。但這樣一種沒有中國文化精神的“當(dāng)代藝術(shù)”卻正在中國被“官方化”，從“野生”走向“家養(yǎng)”。    可以這么說，今天中國在文化上還沒有真正獨立，中國的文化精英也沒有自己的文化藝術(shù)價值標(biāo)準(zhǔn)和價值判斷，只是盯著“國際”的風(fēng)向，沒有膽識“與人不同”。    藝術(shù)本具有文化的屬性。時代精神與民族精神，兩者應(yīng)相均衡，不能把“時代”絕對化，壓倒“民族”文化精神。中國今天的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)堅持中國自己的文化精神，在中國文化的源流中承傳光大。意大利藝評家桑福先生說：“要原創(chuàng)，首先要源于自身?！?   法國，這個唯一能在文化上抵抗美國的西方國家，正在走向衰落。最近巴黎的書店里出現(xiàn)許多哀嘆法國“衰落”的書。因此，中國應(yīng)負(fù)有一種文化使命，這就是，憑借自己數(shù)千年文化藝術(shù)的底蘊和厚勢，擔(dān)當(dāng)起某種文化職責(zé)，去抵抗美國主導(dǎo)的“當(dāng)代藝術(shù)國際”，去創(chuàng)造真正中國的當(dāng)代藝術(shù)。    俄國入庫利克(O.Kulik)，1996年曾在柏林的大街上表演了“我愛歐洲，歐洲不愛我”的行為，赤裸著身子扮演一條被人牽著鏈子的狗。對比博伊斯的“我愛美利堅，美利堅愛我”，這里有一種文化同族和不同族的悲哀，因為斯拉夫東正教文化對于西方已“非我族類”矣。    我希望中國的藝術(shù)家堂堂正正地做人，做中國人，而不要做狗。

編輯推薦

《藝術(shù)的陰謀》是一本不同于以往任何有關(guān)藝術(shù)的書。藝術(shù)從來都不純粹，藝術(shù)背后究竟?jié)摬刂鯓拥年幹\？讓你讀懂當(dāng)代藝術(shù)的始末，看透當(dāng)代藝術(shù)的詭秘！究竟是誰操縱藝術(shù)品價格？為什么常有看不懂的藝術(shù)品價值連城？揭秘藝術(shù)品市場的運作潛規(guī)則，告訴你藝術(shù)投資的成功奧秘。《藝術(shù)的陰謀》從國際政治、經(jīng)濟、軍事等多重博弈的全新角度來解讀世界當(dāng)代藝術(shù)，并為中國當(dāng)代藝術(shù)的未來指明方向和出路。例舉大量史實和使用近130張精彩圖片，有理有據(jù)，有圖有真相。著名評論家河清教授的經(jīng)典之作，用犀利的語言，通俗易懂、洞悉本質(zhì)，引人入勝，讓讀者看清在當(dāng)代藝術(shù)的背后上演一場沒有硝煙的戰(zhàn)爭。

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