美學(xué)

前言

仰撫和體驗(yàn)大師的思想，是一場(chǎng)歷險(xiǎn)，是一次震蕩，在某種情況下也是一種拷問。在全球資本主義的社會(huì)模式下，準(zhǔn)確地說是在機(jī)械復(fù)制時(shí)代或文化工業(yè)時(shí)代的后現(xiàn)代生活情景下，反觀大師可以暫時(shí)找回已被瓦解的自己。從拜金主義、工具主義、實(shí)用主義、技術(shù)主義的廢墟上重識(shí)主體的面容，雖然看上去過于滄桑，但這卻是我編譯黑格爾這部西方美學(xué)經(jīng)典的動(dòng)力和原因。那些影響人類文明進(jìn)程的大師，并不是每一位都會(huì)受到特定人群的喜愛和認(rèn)可。從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的判斷與選擇，引導(dǎo)著個(gè)人前進(jìn)。建立在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的選擇性喜好，決定了人們不能以同一的態(tài)度對(duì)待每位大師，但對(duì)于自己不太喜歡的一類大師懷有慎重的敬畏之心，大抵是正確的態(tài)度。黑格爾就是我不太喜歡的大師，正因?yàn)槿绱?，它成為我編譯這本書的第二個(gè)原因。    黑格爾以一種進(jìn)步的線性歷史觀點(diǎn)，拉開了他對(duì)人類藝術(shù)的哲學(xué)敘事：從史前的早期藝術(shù)到19世紀(jì)早期他生活的時(shí)代的全部人類藝術(shù)，包括象征型、古典型、浪漫型藝術(shù)流派，并含蓋了詩、音樂、繪畫、雕刻、建筑等各類專門藝術(shù)。在他的定義里，象征型藝術(shù)是人這一主體對(duì)要表達(dá)的理念尚沒有清晰界定，被所利用的材料壓制得僅可茍延殘喘時(shí)的產(chǎn)物；古典型藝術(shù)從象征型發(fā)展而來，是主體既明晰了靈魂中的理念又找到了完全適合的材料，把材料緊緊地掌控在藝術(shù)技巧之下的產(chǎn)物，是最完美的藝術(shù)。黑格爾所謂的這一類型，主要是指古希臘的人體藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)從古典型臺(tái)階上一躍而起，不屑于圍困靈魂的物質(zhì)材料，它更關(guān)心崇高的靈魂本身。    為了便于讀者閱讀，本書使用了大量插圖，以詮釋“深?yuàn)W而難懂的黑格爾思想”（羅素語）。作品的選擇，是按照他的三大類型歸類的，讀者需要注意的是，我們通常說的藝術(shù)流派如象征主義、浪漫主義和古典主義，與黑格爾使用的三大類型的劃分是不同的。黑格爾并沒有自己動(dòng)筆寫作這部《美學(xué)》，他只是在大學(xué)的講壇上講授這門課程。黑格爾逝世以后，他的歷屆學(xué)生把自己的聽課筆記聚集到一起，編輯成了《美學(xué)講演錄》，后來黑格爾的兒子又進(jìn)行了重編。我國(guó)的中譯本，是朱光潛先生在文革期間譯出的。本書在編譯的過程中，參考了各種版本，刪除了重復(fù)和自相矛盾的內(nèi)容，保留了原作的風(fēng)貌。由于水平有限，疏漏和貽誤肯定存在，希望讀者指正批評(píng)。

內(nèi)容概要

　  《美學(xué)》是整個(gè)黑格爾哲學(xué)體系的扛鼎之作，是黑格爾對(duì)藝術(shù)美和藝術(shù)形象創(chuàng)造等領(lǐng)域的尖端闡釋。在《美學(xué)》中，黑格爾把人類全部的藝術(shù)敘述成一個(gè)運(yùn)動(dòng)著的整體系統(tǒng)，以縝密的邏輯，探討了自然美、象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)等藝術(shù)體系，及文學(xué)、詩、音樂、繪畫、建筑、雕刻等眾多門類，并由此建立了一個(gè)龐大的美學(xué)體系。《美學(xué)》以令人驚嘆的黑格爾式才智，結(jié)合敘述的精確性、可靠性與文化的深廣性，歷經(jīng)百余年的考驗(yàn)，始終屹立在美學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)前沿，黑格爾也因之成為美學(xué)的代名詞。

作者簡(jiǎn)介

弗里德里希·黑格爾（1770—1831），德國(guó)偉大的客觀唯心主義哲學(xué)家，少年時(shí)代酷愛古希臘文化與莎士比亞，對(duì)悲劇作家索?？死账雇瞥鐐渲痢Ｊ艿桨乩瓐D、荷馬、蘇格拉底、亞里士多德著作的深刻影響。一生沉浸于思考與寫作，其辯證法思想是馬克思思想的重要源頭。黑格爾不僅開創(chuàng)了辯證法，還創(chuàng)立了邏輯學(xué)、自然哲學(xué)、精神哲學(xué)，是人類思想史上的不朽人物。    黑格爾一生著作豐厚，主要有《精神現(xiàn)象學(xué)》《邏輯學(xué)》《哲學(xué)全書》《法學(xué)原理》《歷史哲學(xué)演講錄》《哲學(xué)史演講錄》《美學(xué)》。

書籍目錄

總序編譯者語導(dǎo)讀第一章 美學(xué)基本概念　自然美是無用的，藝術(shù)家是神的代言人　美是理念的感性顯現(xiàn)　藝術(shù)是人生的奢侈　藝術(shù)美的時(shí)代底蘊(yùn)　理性藝術(shù)的“終結(jié)”　心靈的最高旨趣　絕對(duì)心靈　藝術(shù)的“醫(yī)生”及柏拉圖的空洞　靜穆的藝術(shù)　天才與才能　復(fù)現(xiàn)自我　康德、席勒的藝術(shù)原本　藝術(shù)的目的　性格是理想藝術(shù)表現(xiàn)的中心　對(duì)費(fèi)希特觀點(diǎn)的批判　內(nèi)容決定形式　從象征到浪漫　象征型藝術(shù)　古典型藝術(shù)　浪漫型藝術(shù)　各門藝術(shù)的劃分　當(dāng)藝術(shù)面向觀眾　論感覺　論起源第二章　象征型藝術(shù)和古典型藝術(shù)　象征型藝術(shù)概況　不自覺的象征　意義和形象的直接統(tǒng)一　象征藝術(shù)中的崇高　象征的主要因素　論比喻　象征型藝術(shù)的消逝　論古典型藝術(shù)　古典型藝術(shù)的形成過程　古典型藝術(shù)的理想　古典型藝術(shù)的解體第三章　浪漫型藝術(shù)　浪漫型藝術(shù)是精神與內(nèi)在的深刻和解　宗教里的藝術(shù)　宗教藝術(shù)中的神與人　基督教的愛與其他本質(zhì)　論浪漫型藝術(shù)的特質(zhì)　論騎士文化　浪漫藝術(shù)的解體第四章　建筑篇　論建筑的起源及特性　象征型建筑　獨(dú)立的建筑到古典型建筑的過渡　古典型建筑　論浪漫型建筑　哥特式建筑　基督的寺廟　尖頂　浪漫型建筑的各種風(fēng)格第五章　雕刻篇　雕刻與建筑及其他藝術(shù)的精神差異　雕刻與詩和繪畫　雕刻的精神和理想境界　論希臘的雕刻　論雕像的生命　雕刻的面部五官與頭發(fā)　身體的姿勢(shì)和運(yùn)動(dòng)　雕像的服裝　雕刻的表現(xiàn)方式　雕刻的材料　雕刻的歷史發(fā)展第六章　繪畫篇　浪漫型藝術(shù)的主體性　繪畫的概念　繪畫的一般本質(zhì)　繪畫空間的壓縮　浪漫型繪畫與絕對(duì)精神理想　光與色　著色　繪畫與詩和音樂　布局　拜占庭繪畫　意大利繪畫　荷蘭和德意志繪畫　內(nèi)心與外界的原則　覺陀后時(shí)代　世俗生活的繪畫第七章　音樂篇　音樂的哲學(xué)分界　詩與音樂　時(shí)間之于音樂　音樂的效果　旋律　節(jié)拍　和聲　振動(dòng)數(shù)　音階　伴奏的音樂　藝術(shù)的演奏第八章　詩歌篇　詩是語言的藝術(shù)　詩的藝術(shù)本質(zhì)　詩的藝術(shù)特征　詩人的角色轉(zhuǎn)換　音律　史詩　史詩的發(fā)展　抒情詩　抒情詩與民歌　抒情詩人　抒情詩的種類　詩與歌　抒情詩的發(fā)展　戲劇體詩　戲劇體詩的發(fā)展附錄 黑格爾美學(xué)的總體框架

章節(jié)摘錄

藝術(shù)美的時(shí)代底蘊(yùn)    個(gè)體獨(dú)立自足性的英雄時(shí)代    藝術(shù)的理想時(shí)代是具有獨(dú)立自足性的英雄時(shí)代。因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)代，理想本身就是統(tǒng)一，不僅是形式的外在的統(tǒng)一，而且是內(nèi)容本身固有的統(tǒng)一，而且這種統(tǒng)一的獨(dú)立自足性是我們可以從形象上直接可見的統(tǒng)一。古代英雄都是個(gè)人根據(jù)自己性格的獨(dú)立自足性，服從自己的專斷意志，承擔(dān)和完成自己的一切事物。如果他們實(shí)現(xiàn)了正義和道德，那也顯出只是由于他們個(gè)人的意象。這種有實(shí)體性的東西與個(gè)人的欲望、沖動(dòng)和意志的直接統(tǒng)一就是希臘道德的特點(diǎn)。因此，在這種情況之下，個(gè)人意志就是法律，無需受制于另外一種獨(dú)立的法律、裁判和法庭。希臘英雄們都出現(xiàn)在法律尚未制定的時(shí)代，他們自己就是國(guó)家的創(chuàng)造者，正義和秩序、法律和道德，都是由他們制定出來的，作為和他們分不開的個(gè)人工作而完成的。在古希臘時(shí)代，赫刺克勒斯就是作為這樣的英雄而受到古代人的贊揚(yáng)，成為他們心目中的原始英雄道德的理想。他本著個(gè)人意志去維護(hù)正義，與人類和自然中的妖怪作斗爭(zhēng)，他的這種自由的獨(dú)立自足的道德并不是當(dāng)時(shí)的普遍情況，而只是他所特有的。像我們現(xiàn)代那樣的普遍性的法律道德和個(gè)人意志的對(duì)立、沖突和分裂，在英雄時(shí)代是沒有的。    在英雄時(shí)代里，個(gè)人在本質(zhì)上是個(gè)整體，客觀行動(dòng)既是由他做出來的，就始終是屬于他的，主體也愿意要把他所作的事看成完全是由他做的，對(duì)他的后果負(fù)完全的責(zé)任。希臘神話故事中，俄狄浦斯王去求神降預(yù)言的途程中和一個(gè)人發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)，就把他打死了。在那個(gè)好勇斗狠的時(shí)代，這種行為并不算什么罪行，但是那人正是他的父親。他和一位王后結(jié)了婚，這位妻子就是他的母親，他在不知不覺中犯了亂倫的罪過。但是知道真相之后，俄狄浦斯王完全承認(rèn)了這宗罪行，把自己當(dāng)作一個(gè)弒父娶母者來懲罰，盡管這種行為是出于他的無知，非他的意志所主宰。獨(dú)立自足的堅(jiān)強(qiáng)而完整的英雄性格就不肯推卸自己的責(zé)任，也認(rèn)識(shí)不到主觀意圖與客觀行動(dòng)及其后果之間的這種矛盾。而在近代，每一個(gè)人的行動(dòng)都和旁人有千絲萬縷的糾葛和牽連，他就盡可能把罪過從自己身上推開。    英雄時(shí)代的個(gè)人也很少和他所隸屬的那個(gè)倫理的社會(huì)整體分割開來，他意識(shí)到自己與那整體處于實(shí)體性的統(tǒng)一?，F(xiàn)在的我們會(huì)把個(gè)人與家庭區(qū)別看待，而在遠(yuǎn)古的英雄時(shí)代，人們卻不知道有這種分別。祖先的罪過連累子孫，整族的人都要為第一個(gè)犯罪的祖先遭殃。在古代富有彈性的整體里，個(gè)人不是孤立的，而是他的家族和他的種族中的一員。因此，家族的性格、行動(dòng)和命運(yùn)就是每一個(gè)成員的份內(nèi)事。每一個(gè)人絕不推卸他的祖先的行為和命運(yùn)，而是心甘情愿地把他們看成是自己的行為和命運(yùn)，這對(duì)現(xiàn)在的我們來說是不可思議的。    散文氣味的現(xiàn)代    當(dāng)前的時(shí)代，是一個(gè)充滿了散文氣味的枯燥時(shí)代，理想形象的范圍極為狹窄。因?yàn)闊o論在數(shù)量上還是在廣度上，近代個(gè)人自作決定的獨(dú)立自足性可以自由發(fā)揮效用的領(lǐng)域非常局促。在這種情形下，主要的題材只有家庭題材，他們的意志和行為都只能局限在很狹窄的范圍里。只有在狹窄的范圍以內(nèi)，人作為個(gè)別主體才可以自由行動(dòng)，才可以按照自己個(gè)人的意愿成為他所想的人，做他所做的事。但是這種理想畢竟沒有深刻的內(nèi)容，所以只有主體方面的心情才成為真正重要的因素。比較客觀的內(nèi)容是由當(dāng)前各種既定關(guān)系定出的，這種內(nèi)容的主要興趣只在于它顯現(xiàn)于個(gè)人生活和他的內(nèi)在主體性。    在現(xiàn)代世界中，主體取此舍彼，固然可以自作抉擇，但是作為一個(gè)獨(dú)立的人，不管他向哪一方轉(zhuǎn)動(dòng)，他都隸屬于一種固定的社會(huì)秩序，顯得不是這個(gè)社會(huì)本身的一種獨(dú)立自足的個(gè)別的生靈，而只是這個(gè)社會(huì)中的一個(gè)受局限的成員。所以他只能困在這個(gè)社會(huì)圈子里行動(dòng)，這樣一種形象以及它的目的與活動(dòng)的意義所能引起的興趣都是非常個(gè)別的。歸根結(jié)底，這種興趣只限于要知道個(gè)人的遭遇如何，他是否僥幸地達(dá)到了他的目的。    近代的人格，作為主體來說，在情緒和性格方面雖是無限的，它雖然顯現(xiàn)于它的動(dòng)作和經(jīng)歷，以及法律和道德等方面，但是在這個(gè)人身上的法律的客觀存在是受局限的，正如這個(gè)人本身是受局限一樣，它并不是有普遍性的法律道德和規(guī)章的客觀存在，像在真正英雄時(shí)代的情況里那樣?，F(xiàn)代個(gè)人已不再像在英雄時(shí)代那樣可以被看成這些普遍力量的體現(xiàn)者和唯一現(xiàn)實(shí)了。    個(gè)別的具體情境    藝術(shù)有別于散文氣味的現(xiàn)實(shí)，它的使命在于表現(xiàn)理想的世界情況。作為一般世界情況，藝術(shù)還沒有顯示出個(gè)別人物在現(xiàn)實(shí)生活的活動(dòng)。就個(gè)別人物來看，這普遍的世界情況就是他們面前原已存在的場(chǎng)所或背景，但是這種場(chǎng)所必須經(jīng)過具體化，才能見出情況的特殊性。就這一點(diǎn)來看，藝術(shù)所要描繪的就不僅是一種一般的世界情況，而是要從這種無定性的普泛觀念過渡到描繪有定性的人物性格和動(dòng)作。這種和個(gè)別人物更切近的具體機(jī)緣，有定性的環(huán)境和情況就是情境。情境是藝術(shù)更特殊的前提，使本來在普遍世界情況中還未發(fā)展的東西得到真正的自我外現(xiàn)。這種情境使總的世界情況經(jīng)過特殊化而具有定性，這種定性就如一種推動(dòng)力，使藝術(shù)所要表現(xiàn)的那種內(nèi)容得到有定性的外觀。所以藝術(shù)除了表現(xiàn)一般世界的理想情況外，更要尋找可以顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊(yùn)的具體情境。    幾個(gè)特殊的情境    第一，個(gè)人僅憑他的心靈方面的優(yōu)點(diǎn)就已經(jīng)可以超越自然障礙的情境。比如一個(gè)仆人只有一個(gè)仆人的教養(yǎng)和才能，如果愛上了一個(gè)公主或貴婦人，或是一個(gè)公主或貴婦人愛上了他，這種愛情只能是荒謬的、低級(jí)趣味的，不管這種情欲在藝術(shù)表現(xiàn)中顯得多么深厚而熱烈。這里真正的分界因素并不是所謂出身地位的分別，而是一整套較高的旨趣，廣泛的教養(yǎng)。生活的目的和情感方式都使得一位在社會(huì)地位、財(cái)產(chǎn)和交友各方面都很高的貴婦人有別于一個(gè)仆人。這種愛隋如果是雙方結(jié)合的唯一橋梁，如果不同時(shí)按照他的精神教養(yǎng)和社會(huì)地位關(guān)系所應(yīng)有的生活方式，那就是空洞的、抽象的、只關(guān)性欲方面的。愛情要達(dá)到完滿境界，就必須聯(lián)系到全部意識(shí)，聯(lián)系到全部見解和旨趣的高貴性。    第二，出身地位的依存性成為一種法定的起妨礙作用的枷鎖，套在本身自由的心靈以及它的正當(dāng)?shù)哪繕?biāo)上面。例如生為印度最下等級(jí)的人或猶太人之類，從一方面看，他們完全有理由憑他的內(nèi)心的自由去反抗這種障礙，使自己可以不受它約束。他有絕對(duì)的權(quán)利和這種障礙作斗爭(zhēng)。但是如果由于當(dāng)前情境的關(guān)系，這種界限變成不可超越的，凝定為一種不可克服的必然狀態(tài)，這就形成一種不幸的本身錯(cuò)誤的情境。有理性的人就會(huì)安安靜靜地忍受這種不可避免的局面，放棄這種界限所不容許的旨趣和要求，用忍耐的勇氣去忍受這種無可奈何的情境。在斗爭(zhēng)不發(fā)生效用的地方，合理的辦法就在于放棄斗爭(zhēng)，這樣至少可以恢復(fù)主體自由的形式的獨(dú)立自足性。反之，如果他硬要抵抗它，他就必然見到他完全要受它的統(tǒng)制。但是無論是抽象的純?nèi)恍问降莫?dú)立自足，還是無結(jié)果的斗爭(zhēng)，都不能算真正的美。    P11-14

媒體關(guān)注與評(píng)論

在馬克思主義美學(xué)誕生以前，雖然西方美學(xué)和文藝?yán)碚摰臅當(dāng)?shù)不勝數(shù)，但真有價(jià)值而且影響深遠(yuǎn)的僅有兩部，一部是古希臘亞里士多德的《詩學(xué)》，另一部就是19世紀(jì)初期黑格爾的《美學(xué)》。    ——美國(guó)《時(shí)代周刊》    近代德國(guó)哲學(xué)在黑格爾的體系中達(dá)到了頂峰。在這個(gè)體系中，黑格爾第一次把整個(gè)自然的、歷史的和精神的世界描述為處于不斷運(yùn)動(dòng)、變化的神性狀態(tài)，并試圖揭示這種變化內(nèi)的規(guī)律。    ——弗里德里?！ゑT·恩格斯

編輯推薦

　　弗里德里?！ず诟駹柧幹摹睹缹W(xué)》是整個(gè)黑格爾哲學(xué)體系的扛鼎之作，是黑格爾對(duì)藝術(shù)美和藝術(shù)形象創(chuàng)造等領(lǐng)域的尖端闡釋。在《美學(xué)》中，黑格爾把人類全部的藝術(shù)敘述成一個(gè)運(yùn)動(dòng)著的整體系統(tǒng)，以縝密的邏輯，探討了自然美、象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)等藝術(shù)體系，及文學(xué)、詩、音樂、繪畫、建筑、雕刻等眾多門類，并由此建立了一個(gè)龐大的美學(xué)體系?！睹缹W(xué)》以令人驚嘆的黑格爾式才智，結(jié)合敘述的精確性、可靠性與文化的深廣性，歷經(jīng)百余年的考驗(yàn)，始終屹立在美學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)前沿，黑格爾也因之成為美學(xué)的代名詞。

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