攝影小史+機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品

內(nèi)容概要

　　機(jī)器制作出的圖像盡管沒有了繪畫所具有的那種藝術(shù)性，但它憑借在精確度方面的絕對(duì)強(qiáng)勢(shì)，使對(duì)之詫異不已的肉眼只能情不自禁地跟在它后面跑，而且它這種無法抵御的效用能同時(shí)指向無以估量的許多人。在這種機(jī)器被發(fā)明的近一百年后，它的如上這些對(duì)人視覺生活的革命特性才首次被人看清，這人便是在西方最早嗅到人類視覺生活自那以后從根底深處發(fā)生嬗變的德國(guó)學(xué)者——本雅明。他在此方面的著述像《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》、《攝影小史》等也就成了當(dāng)今西方有關(guān)現(xiàn)代人類視覺生活最早的經(jīng)典文獻(xiàn)?！　”緯珍浟吮狙琶鞯倪@兩本經(jīng)典著作，并配以精心挑選的插圖近百幅，相信能對(duì)漢語世界關(guān)心技術(shù)時(shí)代之藝術(shù)和圖像問題的人有所裨益?！　　　?0世紀(jì)最富原創(chuàng)性的思想家之一、法蘭克福學(xué)派的重要成員——瓦爾特·本雅明是20世紀(jì)西方知識(shí)分子中充分注意到攝影的極少數(shù)人中的一個(gè)。他的《攝影小史》(1931)與《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》(1936年)堪稱攝影、文化理論的經(jīng)典著作，也是當(dāng)今方興未艾的文化研究領(lǐng)域的必讀之作?！　∨c他的法蘭克福學(xué)派同仁阿多諾、霍克海姆對(duì)大眾文化以及文化工業(yè)所持的堅(jiān)決批判立場(chǎng)不同，本雅明的思想中對(duì)于技術(shù)對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的介入以及由此帶來的后果充滿了悖論。他對(duì)藝術(shù)復(fù)制和文化工業(yè)的一些辯護(hù)性觀點(diǎn)和看法也使得他得以特立獨(dú)行于法蘭克福。在《攝影小史》和《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明著重分析了攝影的出現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代文明的重大影響，尤其是對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的革命性顛覆。他認(rèn)為以攝影(包括電影)為代表的機(jī)械復(fù)制手段已從根本上改變了人類藝術(shù)的認(rèn)知方式，并預(yù)言機(jī)械復(fù)制的手段將最終消解古典藝術(shù)的崇高地位，藝術(shù)的權(quán)利將從“專業(yè)人士”手中解放出來，成為普通公眾的一般權(quán)利。本雅明在這兩本著作中提出的有關(guān)“震驚體驗(yàn)”、“韻味的消散”、“復(fù)制/創(chuàng)造”等概念和觀點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代攝影理論和文化理論影響深遠(yuǎn)?！　〗K人民出版社此次將本雅明的這兩本經(jīng)典著作重新集結(jié)出版，并配以精心挑選的插圖近百幅，譯者王才勇先生的譯本更是從德文原著而來，本書的精彩與經(jīng)典無可懷疑。

作者簡(jiǎn)介

本雅明（1892—1940），猶太人。他是20世紀(jì)罕見的天才，真正的天才，是“歐洲最后一位知識(shí)分子”。本雅明的一生是一部顛沛流離的戲劇，他的卡夫卡式的細(xì)膩、敏感、脆弱不是讓他安靜地躲在一個(gè)固定的夜晚，而是驅(qū)使他流落整個(gè)歐洲去體驗(yàn)震驚；本雅明的孤獨(dú)是喧嘩和運(yùn)動(dòng)背景下的孤獨(dú)，這種孤獨(dú)令人絕望，又催發(fā)希望，本雅明的寫作就永遠(yuǎn)徘徊在絕望與希望之間，大眾和神學(xué)之間，這種寫作因此就獲得了某種曖昧的倫理學(xué)態(tài)度。曖昧正是本雅明的特性之一，他的身份，他的職業(yè)，他的主題，他的著述，他的信仰，他的空間，他的只言片語，都是不確定的，都是難以分類的。真正確定的，只有一點(diǎn)，那就是他的博學(xué)、才華和敏銳的辯證融會(huì)，正是這種融會(huì)，留給了20世紀(jì)一個(gè)巨大背影和一個(gè)思考空間。 
1940年，本雅明在西班牙邊境小鎮(zhèn)自殺，這個(gè)小鎮(zhèn)也是三年前，英國(guó)作家喬治·奧威爾在經(jīng)歷了西班牙內(nèi)戰(zhàn)后，歷盡艱險(xiǎn)，從此處脫身去法國(guó)的地點(diǎn)。

書籍目錄

譯者前言攝影小史機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品第一稿1.前言2.機(jī)械復(fù)制3.原真性4.光韻的消失5.禮儀與政治6.膜拜價(jià)值與展示價(jià)值7.攝影8.永恒價(jià)值9.攝影與作為藝術(shù)的電影10.電影與檢測(cè)效應(yīng)11.電影演員12.面向大眾的展示13.拍成電影的要求14.畫家與攝影師15.對(duì)繪畫的接受16.米老鼠17.達(dá)達(dá)主義18.觸覺接受與視覺接受19.戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)注釋第二稿注釋

章節(jié)摘錄

　　2.〔機(jī)械復(fù)制〕　　藝術(shù)作品在原則上總是可復(fù)制的，人所制作的東西總是可被仿造的。學(xué)生們?cè)谒囆g(shù)習(xí)作中進(jìn)行仿制，大師們?yōu)閭鞑ニ麄兊淖髌范鴱氖聫?fù)制，最終甚至還由追求贏利的第三種人造出復(fù)制品來。然而，對(duì)藝術(shù)品的機(jī)械復(fù)制較之于原來的作品還表現(xiàn)出一些創(chuàng)新。這種創(chuàng)新在歷史進(jìn)程中斷斷續(xù)續(xù)地被接受，雖要相隔一段時(shí)間才有一些創(chuàng)新，但卻一次比一次強(qiáng)烈。早在文字能通過印刷復(fù)制之前的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，木刻就已開天辟地地使對(duì)版畫藝術(shù)的復(fù)制具有了可能。眾所周知，在文獻(xiàn)領(lǐng)域中引發(fā)巨大變化的是印刷，即對(duì)文字的機(jī)械復(fù)制。但是，在此如果從世界史角度來看。這些變化只不過是一個(gè)特殊現(xiàn)象，當(dāng)然是特別重要的特殊現(xiàn)象。在中世紀(jì)的進(jìn)程中，除了木刻外還有鐫刻和蝕刻；在19世紀(jì)初，又有石印術(shù)出現(xiàn)?！　‰S著石印術(shù)的出現(xiàn)，復(fù)制技術(shù)達(dá)到了一個(gè)全新的階段。這種簡(jiǎn)單得多的復(fù)制方法不同于在一塊木版上鐫刻或在一片銅版上蝕刻，它是按設(shè)計(jì)稿在一塊石版上描樣。這種復(fù)制方法第一次不僅使它的產(chǎn)品一如既往地大批量銷入市場(chǎng)，而且以日新月異的形式構(gòu)造投放到市場(chǎng)。石印術(shù)的出現(xiàn)使得版畫藝術(shù)能解釋性地去表現(xiàn)日常生活，而且開始和印刷術(shù)并駕齊驅(qū)。可是，在石印術(shù)發(fā)明后不到幾十年的光景中，照相攝影便超過了石印術(shù)。隨著照相攝影的誕生，原來在形象復(fù)制中最關(guān)鍵的手便首次從所擔(dān)當(dāng)?shù)淖钪匾乃囆g(shù)職能中解脫出來，而被眼睛所取代。由于眼看比手畫快得多，因而，形象復(fù)制過程就大大加快，以致它能跟得上講話的速度。如果說石印術(shù)可能孕育著畫報(bào)的誕生，那么，照相攝影就可能孕育了有聲電影的問世。而上世紀(jì)末就已開始了對(duì)聲音的技術(shù)復(fù)制。由此，技術(shù)復(fù)制達(dá)到了這樣一個(gè)水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而使藝術(shù)作品的影響經(jīng)受了最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地。在研究這一水準(zhǔn)時(shí)，最富有啟發(fā)意義的是它的兩種不同功能——對(duì)藝術(shù)品的復(fù)制和電影藝術(shù)——是彼此滲透的?！　?.〔原真性〕　　即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性。但唯有基于這種獨(dú)一無二性才構(gòu)成了歷史，藝術(shù)品的存在過程就受制于歷史。這里面不僅包含了由于時(shí)間演替使藝術(shù)品在其物理構(gòu)造方面發(fā)生的變化，而且也包含了藝術(shù)品可能由所處的不同占有關(guān)系而來的變化。前一種變化的痕跡只能由化學(xué)或物理分析方法去發(fā)掘，而這種分析并不適用于復(fù)制品；至于后一種變化的痕跡則是個(gè)傳統(tǒng)問題，要弄清它，必須從原作的狀況入手?！　≡鞯募磿r(shí)即地性組成了它的原真性（Echtheit）。有關(guān)傳統(tǒng)的觀念便依據(jù)這原真性，這樣的傳統(tǒng)觀念將即時(shí)即地性視為自為一體的東西流傳至今。完全的原真性是技術(shù)——當(dāng)然不僅僅是技術(shù)——復(fù)制所達(dá)不到的。原作在碰到通常被視為贗品的手工復(fù)制品時(shí)，就獲得了它全部的權(quán)威性，而碰到技術(shù)復(fù)制品時(shí)就不是這樣了。其原因有二：一是技術(shù)復(fù)制比手工復(fù)制更獨(dú)立于原作。比如，在照相攝影中，技術(shù)復(fù)制可以突出那些肉眼不能看見但鏡頭可以捕捉的原作部分，而且鏡頭可以挑選其拍攝角度；此外，照相攝影還可以通過放大或慢攝等方法攝下那些肉眼未能看見的形象。這是其一。其二，技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本帶到原作本身無法抵達(dá)的境地。首先，不管它是以照片的形式出現(xiàn)，還是以留聲機(jī)唱片的形式出現(xiàn)，它都使原作能隨時(shí)為人所欣賞。大教堂挪了位置是為了在藝術(shù)愛好者的工作間里能被人觀賞；在音樂廳或露天里演奏的合唱作品，在臥室里也能聽見?！　〈送?，對(duì)藝術(shù)品的這種改造可能不太會(huì)威脅藝術(shù)的組成部分——但對(duì)藝術(shù)品的這種改造在任何情況下都使藝術(shù)品的即時(shí)即地性喪失了。這一點(diǎn)不僅對(duì)藝術(shù)品來說是這樣，而且對(duì)例如電影觀眾眼前閃過的一處風(fēng)景來說也是如此。因此，藝術(shù)品展示過程還觸及了一個(gè)最敏感的核心問題，即藝術(shù)品的原真性問題。自然對(duì)象是不會(huì)對(duì)此問題有所昭示的。一件東西的原真性包括它自問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實(shí)際存在時(shí)間的長(zhǎng)短以及它曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)。由于它的歷史證據(jù)取決于它實(shí)際存在時(shí)間的長(zhǎng)短，因此，當(dāng)復(fù)制活動(dòng)中其實(shí)際存在時(shí)間的長(zhǎng)短擺脫了人的控制，它的歷史證據(jù)就難以確鑿了。當(dāng)然，這也僅僅是歷史證據(jù)而已，但如此一來難以成立的就是該東西的權(quán)威性，即它在傳統(tǒng)方面的份量?！　∪藗兛梢园堰@些特征概括為光韻概念，并指出，在對(duì)藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻。這是一個(gè)有明顯特征的過程，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藝術(shù)領(lǐng)域之外。總而言之，復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無二的存在；由于它使復(fù)制品能為接受者在各自環(huán)境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制的對(duì)象以現(xiàn)實(shí)的活力。這兩方面的進(jìn)程導(dǎo)致了傳統(tǒng)的大動(dòng)蕩，而傳統(tǒng)是人類的當(dāng)代危機(jī)和革新的對(duì)立面，它們都與現(xiàn)代社會(huì)的群眾運(yùn)動(dòng)密切相聯(lián)，其最強(qiáng)大的代理人就是電影。電影的社會(huì)意義即使在它最富建設(shè)性的形態(tài)中——恰恰在此中并不排除其破壞性、宣泄性的一面，即掃蕩文化遺產(chǎn)之傳統(tǒng)價(jià)值的一面也是可以想見的。這一現(xiàn)象在從克婁巴特拉〔2〕和本·霍爾〔3〕到弗里德利庫斯〔4〕和拿破侖的偉大歷史電影中表現(xiàn)得最為明顯，并不斷擴(kuò)大。阿培爾·岡斯〔5〕曾在1927年滿懷熱情地宣稱：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復(fù)活，而主人公們則在墓門前你推我搡。”〔6〕也許說者并沒有想到這一點(diǎn)，但這番話卻發(fā)出了廣泛地進(jìn)行掃蕩的呼聲。

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