隱形書寫

內(nèi)容概要

90年代，大眾文化無(wú)疑成了中國(guó)文化舞臺(tái)上的主角。在流光溢彩，盛世繁華的表象下，是遠(yuǎn)為深刻的隱形書寫。凸現(xiàn)這隱形字樣，并在新的坐標(biāo)中勾勒一幅文化的地形圖，是一個(gè)文化研究者的選擇。    作者簡(jiǎn)介：    戴錦華，1959年生于北京，1982年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系。曾任教于北京電影學(xué)院電影文學(xué)系?，F(xiàn)任北京大學(xué)比較文學(xué)與比較文化研究所教授、博士生導(dǎo)師和美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)東亞系教授。從事電影史論、女性文學(xué)及大眾文化領(lǐng)域的研究。著有《浮出歷史地表——現(xiàn)代中國(guó)婦女文學(xué)研究》（合著）、《電影理論與批評(píng)手冊(cè)》、《鏡城突圍》（論文集）、《隱形書寫——90年代中國(guó)文化研究》、《猶在鏡中——戴錦華訪談錄》、《拼圖游戲》（隨筆集）、《霧中風(fēng)景：中國(guó)電影文化1978——1998》，以及 Cinema and Dsire:A Feminist Maxism and Cultural Politics in Dai Jinhua's Works.主編、撰寫有《書寫文化英雄：世紀(jì)之交的文化研究》等。

作者簡(jiǎn)介

戴錦華，曾任教于北京電影學(xué)院電影文學(xué)系，現(xiàn)為北京大學(xué)比較文學(xué)與比較文化研究所教授，美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)東亞系客座教授。著有《浮出歷史地表》（與孟悅合作）、《電影理論與批評(píng)手冊(cè)》、《鏡城突圍——電影·女性·文學(xué)》（論文集）、《鏡與世俗神話——影片精讀十八例》、《鏡城地形圖——90年代中國(guó)文化研究》、《拼國(guó)游戲》（隨筆集）、《猶在鏡中——戴錦華訪談錄》、Cinema and Desire:Dai Jinhua's Works,英文論文集，由美國(guó)王瑾教授和Tani Ballow教授編選，Verso,1999。倫敦

書籍目錄

結(jié)論：文化地形圖及其他　文化風(fēng)景線的延伸　文化研究及其陷阱　理論旅行與現(xiàn)實(shí)觀照　何謂“大眾”　“格調(diào)”還是階級(jí)　現(xiàn)實(shí)與話語(yǔ)邏輯　“大眾”·主體　權(quán)力·媒介 共用空間　媒介的權(quán)力第一章 鏡城突圍　前史Ⅰ：“文革”敘事與“啟蒙”時(shí)代　前史Ⅱ：新時(shí)期的“文化英雄” 　前史Ⅲ：關(guān)于“歷史”　創(chuàng)傷與“失語(yǔ)”　市聲之畔　沉寂與眾聲喧嘩　文化鏡城第二章 消費(fèi)記憶與突圍表演 　意識(shí)形態(tài)、禁忌與記憶的消費(fèi)　夢(mèng)魘與禁忌　窺秘與奇觀第三章 救贖與消費(fèi)　文化毛澤東　“原畫復(fù)現(xiàn)”　記憶的“價(jià)格”第四章 想象的懷舊，　時(shí)尚與記憶　懷舊的需求　無(wú)處?！〔吹膽雅f之船　懷舊感與構(gòu)造“個(gè)人”　南國(guó)的浮現(xiàn) 第五章 霧中風(fēng)景　樂(lè)觀之帆　一種描述 影壇“代群” 　困境與突圍　空寂的舞臺(tái)之上　鏡城一景　對(duì)話、誤讀與壁壘　“新人類”與青春殘酷物語(yǔ)　結(jié)語(yǔ)或序幕第六章 鏡像回廊中的民族身份，　“留學(xué)生文學(xué)”與暢銷書　世界想象與中國(guó)　轉(zhuǎn)型與文化浮橋　“美國(guó)”夢(mèng)與種族、階級(jí)第七章 全球景觀與民族表象背后　民族主義潮汐　流行圖全景　一次回溯　“視覺(jué)”誤差　地形圖一隅　家與國(guó)第八章 現(xiàn)場(chǎng)、戲仿與幻象　在“邊緣”　“現(xiàn)場(chǎng)”　中國(guó)的“后現(xiàn)代”命名　轉(zhuǎn)型時(shí)期的魔幻與戲仿　復(fù)制與戲仿之鏡　個(gè)案舉隅：狂言或攪局第九章 隱形書寫　廣場(chǎng)一市場(chǎng)　挪用與遮蔽　“無(wú)名”　的階級(jí)現(xiàn)實(shí)　階級(jí)的“修辭”

章節(jié)摘錄

書摘    創(chuàng)傷與“失語(yǔ)”    90年代初年的中國(guó)文化跌入了一份蒼白的窒息與失語(yǔ)之中。仿佛是幕落、幕啟間的一個(gè)匿名的時(shí)段，一個(gè)必須去經(jīng)歷卻無(wú)從去體驗(yàn)的無(wú)為時(shí)間。一種深刻的挫敗與無(wú)力感彌散在這份社會(huì)文化的沉寂之間。毋庸置疑，它來(lái)自于現(xiàn)實(shí)的窒息氛圍和再度涌現(xiàn)的政治迫害情結(jié)，事實(shí)上，80年代終結(jié)作為一份重要的歷史經(jīng)歷，再度成為90年代文化的又一個(gè)缺席的在場(chǎng)者。但與此同時(shí)，這份挫敗與無(wú)力感，亦來(lái)自于80年代文化邏輯的碎裂與混亂：依照前者，80年代的終結(jié)再次印證歷史循環(huán)的死亡魔力。筆者也曾將這幕宏大的劇目稱之為“一場(chǎng)后現(xiàn)代革命，有著一個(gè)中世紀(jì)式的結(jié)局”。但就在這份巨大的創(chuàng)傷與挫敗近旁，“偉大的現(xiàn)代化進(jìn)程”(或稱“經(jīng)濟(jì)體制改革”)，卻在稍事游移之后繼續(xù)延伸。那么，這究竟是循環(huán)的歷史悲劇中古老、痛楚而稔熟的一幕，還是現(xiàn)代舞臺(tái)上血色殷紅卻并不鮮見(jiàn)的章節(jié)?如果說(shuō)，80年代，整個(gè)中國(guó)知識(shí)界在歷史進(jìn)步／歷史循環(huán)、救亡／啟蒙、世界(西方)／民族(東方、中國(guó))、時(shí)間／空間的二項(xiàng)對(duì)立式中組織起“中國(guó)走向世界”、“球籍”，“現(xiàn)代化與民族化”的歷史與現(xiàn)實(shí)敘事，組織起世界景觀中民族命運(yùn)的大故事，以不斷增殖的語(yǔ)詞渲染著浸透了狂喜的“憂患意識(shí)”，并以此構(gòu)造出關(guān)于知識(shí)分子主體位置的想象(或日誤認(rèn))，然而，90年代初年，在失落了歷史命名的基本參照的同時(shí)，知識(shí)界失落了自我指認(rèn)與命名的前提。    在此，一個(gè)頗為怪誕的情形是，對(duì)于90年代的中國(guó)文化界說(shuō)來(lái)，失語(yǔ)卻并非無(wú)言，整個(gè)90年代，所謂“文化失語(yǔ)”的命題被不斷地提出并討論。但事實(shí)上，一種躁動(dòng)的、有如精神病患者的譫妄式的語(yǔ)詞涌流，是90年代文化“失語(yǔ)”癥的主要表征。1990年，與精英知識(shí)界的驟然沉寂相伴隨，是姑且稱作“大眾文化”或“通俗文化”的漸趨鼎沸之聲。先是《渴望》(“中》第一部大型電視室內(nèi)劇”即本土生產(chǎn)的第一部準(zhǔn)肥皂劇)的問(wèn)世，瞬間攪動(dòng)起一陣全社會(huì)性的“《渴望》沖擊波”；繼而在作為官方說(shuō)法的眾多“主旋律’電影的制作中，以60年代的共產(chǎn)黨模范人物為主角的傳記片《焦裕祿》獲得了不僅是高票房而且是高上座率的成功；同時(shí)，一部在臺(tái)灣遭到票房慘敗的電影《媽媽，再愛(ài)我一次》。奇跡般地高居1990年電影票房之首。稍作辨析，便不難發(fā)現(xiàn)，三部似乎相去甚遠(yuǎn)的影視作品，至少在其社會(huì)接受的意義上，包含了一個(gè)共同特征，即中國(guó)最“古老”的電影情節(jié)劇類型(“苦情戲”)的基本特征。毋庸贅言，苦情戲的社會(huì)功用，剛好在于它能以充裕的悲苦與眼淚，成功地負(fù)載并轉(zhuǎn)移社會(huì)的創(chuàng)傷與焦慮。通過(guò)苦情戲所喚起的廉價(jià)且合法的淚水，我們得以釋放現(xiàn)實(shí)中的匿名傷痛與巨大的失落和絕望，將它轉(zhuǎn)換為一份“人間真情”與“日常生活之正義”的安全情感。但彼時(shí)彼地，人們所忽略的，是在由《渴望》、《焦裕祿》、《媽媽，再愛(ài)我一次》所構(gòu)成的“沖擊波”與流行格局之中，大眾神話與官方話語(yǔ)呈現(xiàn)出一種新的歷史合謀，一次新的書寫建構(gòu)過(guò)程。這一次，歷史之手將再度假大眾傳媒之便，在‘紙船明燭”中完成著一次80年代人文知識(shí)精英入主中國(guó)社會(huì)格局之夢(mèng)的放逐式。    繼苦情戲的流行事實(shí)上宣告著中國(guó)“大眾文化”(“大眾社會(huì)”?)正式登堂入室之后，充滿了王朔式的語(yǔ)詞奔溢與溫和的政治調(diào)侃的電視系列劇《編輯部的故事》、香港導(dǎo)演徐克的電影《新龍門客棧》、大陸、香港合拍的“搞笑”稗史電視劇《戲說(shuō)乾隆》、中國(guó)版的好萊塢式愛(ài)情故事《青春沖動(dòng)》，繼續(xù)推進(jìn)并深化著這一過(guò)程．而伴隨著“毛澤東熱’的形形色色的出版物(中國(guó)共產(chǎn)黨重要?dú)v史人物傳記、將帥傳奇)的風(fēng)行，《王朔文集}的出版，林語(yǔ)堂英語(yǔ)小說(shuō)譯本的再度刊行，所謂香港“財(cái)經(jīng)小說(shuō)”女作家梁鳳儀取代瓊瑤、竺毛而流行，《曼哈頓的中國(guó)女人》的大陸征服之旅，共同制造著一種時(shí)尚，一種不無(wú)怪誕意味的大眾趣味。在撫慰與宣泄之間，在詢喚與移置之間，在消解與重構(gòu)之間，90年代初年的中國(guó)文化藝術(shù)界，經(jīng)歷著一個(gè)王朔或《一點(diǎn)正經(jīng)也沒(méi)有》／《編輯部的故事》式的滔滔不絕的“失語(yǔ)”。作為90年代初年諸多的、不無(wú)荒誕的文化情境之一，是在1988年開(kāi)始沖擊中國(guó)文壇、影壇的作家王朔成了榜上有名、應(yīng)予以批判(如果不說(shuō)是清算)的“反面典型’之一，但事實(shí)上，卻是在這一頗為沉悶的時(shí)段中，四卷本的{王朔文集}赫然出版——“個(gè)人文集”，這一主流經(jīng)典作家的“改寫。《王朔文集》無(wú)疑成了90年代第一暢銷書。一時(shí)間，街談巷議，人手一卷，老少咸宜。至此，王朔成了1949年之后，在市場(chǎng)意義上的、中國(guó)第一本土?xí)充N書作家，成為90年代第一文化流行，繼而王朔作為電視劇{渴望}的主要策劃人之一，成了官民同樂(lè)、同悲的一位準(zhǔn)大眾文化的“大師，與高手(時(shí)稱“文化大腕兒”)；緊接其后的、王朔“體”的電視劇《編輯部的故事》、《愛(ài)你沒(méi)商量》、《過(guò)把癮》，則使王朔“文體”、“語(yǔ)體”風(fēng)摩中國(guó)尤其是北方城市，及至1993年以王朔為核心的“海馬影視創(chuàng)作中心”成立，王朔已成了初興的中國(guó)文化市場(chǎng)一位頗具楷模意味的成功者，一種新的主流文化的代表。如果使用一個(gè)或許不恰當(dāng)?shù)谋扔?，那么?0年代初的王朔及王朔一族，頗似薩滿教中的巫師。以其譫妄語(yǔ)流提供過(guò)剩的能指；憑借它們，人們?cè)噲D組織起社會(huì)性的、無(wú)名／匿名的創(chuàng)傷與焦慮；而且為個(gè)中人所不自知的是，這一過(guò)程本身亦悄然地完成著由80年代中國(guó)政治文化理想／拯救朝向90年代經(jīng)濟(jì)奇跡和物質(zhì)／經(jīng)濟(jì)拯救的現(xiàn)實(shí)與話語(yǔ)的轉(zhuǎn)換，完成著由精英文化的“指點(diǎn)江山”朝向大眾文化引導(dǎo)、建構(gòu)社會(huì)的轉(zhuǎn)換。    市聲之畔    彼時(shí)彼地，類似的大眾／通俗的市井之聲，并未引起中國(guó)知識(shí)界的真正關(guān)注。在一份深切而不無(wú)自戀的悲情之中，絕大多數(shù)中國(guó)知識(shí)分子，將中國(guó)的現(xiàn)實(shí)境況想象為一座巨石壓頂之下的火山，將自身指認(rèn)為遭受重創(chuàng)而猶不自甘的英雄，而等待著一個(gè)“于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”的時(shí)刻。1992年，關(guān)于鄧小平南巡的眾多的傳聞，引動(dòng)、復(fù)蘇著巨大的希望。時(shí)至1992年底，在人們的殷殷期盼與懵然未明之間，中國(guó)的現(xiàn)代化(或日“改革”進(jìn)程)因南巡講話的推進(jìn)，再一次進(jìn)發(fā)為突進(jìn)，商業(yè)化大潮的浪頭怦然而至，迅速地席卷、覆蓋了整個(gè)中國(guó)。中國(guó)知識(shí)界于90年代初年曾深刻體驗(yàn)著的那份歷史阻塞與停滯感，此時(shí)顯影為一股始終不曾停息，但與知識(shí)界的初衷及預(yù)期圖景相去甚遠(yuǎn)的金元及欲望的潛流，而后者一旦奔涌而出。便將裹挾并再度度量一切。人們企盼的政治轉(zhuǎn)型、再度開(kāi)放與社會(huì)“拯救”已經(jīng)到來(lái)．只是帶有一副始料不及的可怖卻別樣迷人的面目。似乎無(wú)須“撞擊世紀(jì)之門”，中國(guó)已然以不可逆轉(zhuǎn)的加速度推進(jìn)其“現(xiàn)代化”進(jìn)程，甚至不容反身與抗議，中國(guó)正在“走向世界”一加入全球市場(chǎng)，成為全球化格局中的一個(gè)遠(yuǎn)非中心處的成員。對(duì)于知識(shí)、文化界說(shuō)來(lái)，這一變遷顯然并非一場(chǎng)狂歡，而是再一次的震驚。一個(gè)事實(shí)上并不是此時(shí)方才到來(lái)，而是在此刻清晰地顯影而出的心理體驗(yàn)，是一個(gè)遠(yuǎn)為深刻的失落：急劇推進(jìn)的現(xiàn)代化進(jìn)程，并未帶來(lái)一個(gè)知識(shí)分子入主中國(guó)社會(huì)的時(shí)刻，“穿白大褂的新神”或許確實(shí)在“登基即位”，但那是些“可以直接轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力”的應(yīng)用科學(xué)和科技知識(shí)分子?！?/pre>



媒體關(guān)注與評(píng)論
書評(píng)緒論：文化地形圖及其他    文化風(fēng)景線的延伸    毋庸置疑，進(jìn)入90年代以來(lái)，姑妄稱之為“大眾文化”的通俗、流行文化以愈加有力而有效的方式參與著對(duì)轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代中國(guó)文化的構(gòu)造過(guò)程。    從某種意義上說(shuō)，在現(xiàn)、當(dāng)代中國(guó)不同的歷史階段，“大眾”文化始終在通過(guò)不盡相同的途徑或隱晦或直接地作用于中國(guó)社會(huì)，只是由于某種文化的“視覺(jué)誤差”的存在，使它長(zhǎng)期以來(lái)成了文化視野之外的盲區(qū)。而90年代尤其是1993年以降，“大眾”文化的迅速擴(kuò)張和繁榮，以及它對(duì)社會(huì)日常生活的大舉入侵和深刻影響，使得我們無(wú)法對(duì)它繼續(xù)保持可敬的緘默。無(wú)論是已成為普通家庭內(nèi)景的電視機(jī)擁有量在中國(guó)城鄉(xiāng)的驚人增長(zhǎng)，還是在時(shí)間與空間維度及權(quán)限范圍的意義上不斷擴(kuò)大其領(lǐng)地的電視節(jié)目；無(wú)論是好戲連臺(tái)、劇目常新的圖書市場(chǎng)，還是乍冷乍熱、令人樂(lè)此不疲的電影、影院與明星趣聞；無(wú)論是面目一新的電臺(tái)里種類繁多的直播節(jié)目，還是林林總總的熱線與專線電話；無(wú)論是耳熟能詳、朗朗上口的電視、電臺(tái)廣告，還是觸目可見(jiàn)的海報(bào)、燈箱、廣告牌、公共汽車箱體上誘人的商品“推薦”與商城“呼喚”；無(wú)論是不斷改寫、突破著都市天際線的新建筑群落間并置雜陳的準(zhǔn)仿古、殖民地或現(xiàn)代、后現(xiàn)代的建筑風(fēng)格，還是向著郊區(qū)田野伸展的度假村與別墅群。當(dāng)然，尚有鋪陳在街頭報(bào)攤之上的各類消閑性的大小報(bào)章與體育、軍事、青年、婦女類通俗刊物，裝點(diǎn)都市風(fēng)光的時(shí)裝系列、悄然傳播的商品名牌知識(shí)，比比皆是的各種類型的專賣店，使城市居民區(qū)鉆聲不絕、煙塵常起的居室裝修與“廚房革命”。如此等等，不一而足。毋庸置疑，這一特定的文化現(xiàn)實(shí)對(duì)中國(guó)的人文學(xué)者乃至人文學(xué)科構(gòu)成了全新的挑戰(zhàn)。一如雷蒙德·威廉斯所指出的，至此，“文化”的涵義已轉(zhuǎn)化為“表達(dá)特定意義與價(jià)值的特定的生活方式，它不僅存在于藝術(shù)與學(xué)識(shí)中，還存在于制度與日常行為中。就此而言，對(duì)于文化的分析便是對(duì)特定生活方式即特定文化中隱含于內(nèi)彰顯于外的意義與價(jià)值的分析”。我們間或需要一種文化理論，以研究“全部生活諸要素間的關(guān)系”，用以顯現(xiàn)這一過(guò)程中歷史的維度及日常生活表象背后的社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)。對(duì)此，我們姑且借助“文化研究”來(lái)稱呼這一新的研究對(duì)象與領(lǐng)域。    然而，90年代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型對(duì)人文學(xué)者們所構(gòu)成的挑戰(zhàn)，不僅僅意味著研究與關(guān)注對(duì)象的轉(zhuǎn)移與擴(kuò)展，而且意味著對(duì)既定知識(shí)結(jié)構(gòu)、話語(yǔ)系統(tǒng)的質(zhì)疑；它同時(shí)意味著對(duì)發(fā)言人的現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)和理論立場(chǎng)的追問(wèn)。如果說(shuō)，站立于經(jīng)典文化的“孤島”上，將雜蕪且蓬勃的“大眾”文化指斥為“垃圾”并慨嘆當(dāng)代文化的“荒原”或“廢都”，是一種于世無(wú)補(bǔ)的姿態(tài)，那么，熱情洋溢地?fù)肀А按蟊姟蔽幕蛞源罄硎幕?、黑絲絨的襯底將其映襯為當(dāng)代文化的“瑰寶”，則同樣無(wú)益且可疑。在此，且不論中國(guó)是否已進(jìn)入或接近了一個(gè)“后現(xiàn)代”境況，也不論西方的“后現(xiàn)代”情境是否真正“填平了雅俗鴻溝”，在今日之中國(guó)，一個(gè)不容置疑的事實(shí)是，“大眾”文化不但成了日常生活化的意識(shí)形態(tài)的構(gòu)造者和主要承載者，而且還氣勢(shì)洶洶地要求在漸趨分裂并多元的社會(huì)主流文化中占有一席顯位。簡(jiǎn)單的肯定或否定都無(wú)助于拓清這一斑駁多端而又生機(jī)勃勃的文化格局。試看，電視連續(xù)劇《北京人在紐約》(1993年)在重述美國(guó)夢(mèng)的同時(shí)，也在抒發(fā)著不無(wú)激憤、痛楚與狡黠的民族情感，在建構(gòu)“富人與窮人”、“男人和女人”、“美國(guó)人和中國(guó)人”的故事的同時(shí)，也在消解并轉(zhuǎn)移著二者間的對(duì)立。同樣，《過(guò)把癮》(1994年)、《東邊日出西邊雨》(1995年)在美妙光潔的準(zhǔn)肥皂劇表象下展現(xiàn)著中國(guó)的無(wú)名世界化大都市景觀，構(gòu)造著“個(gè)人”和關(guān)于個(gè)人的文化表述，同時(shí)也在重申著“核心家庭”、家庭倫理、“平裝版”的人道主義信條及商業(yè)社會(huì)的職業(yè)道德與職業(yè)倫理。而《蒼天在上》(1996年)、《車間主任》(1998年)、《抉擇}(1999年)，則無(wú)疑試圖觸摸社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的重大命題，同時(shí)以經(jīng)過(guò)縫合的革命經(jīng)典敘事和通俗情節(jié)劇樣式規(guī)避現(xiàn)實(shí)的沉重與擠壓。同樣轟動(dòng)一時(shí)的社會(huì)新聞紀(jì)實(shí)片《5·18大案》(1994年)，專題系列報(bào)道《中華之劍}(1995年)，感人且迷人的電視劇《西部警察》(1995年)，催人淚下的4n自爸咱媽》(1996年)、《兒女情長(zhǎng)》(1997年)、《歲月如歌》(1998年)，轟動(dòng)朝野、老少咸宜的《雍正王朝》(1999年)與《還珠格格》(1998年)，其多元文化定位與繁復(fù)的社會(huì)功能，都在向我們提示著今日大眾”傳媒及“大眾”文化中在當(dāng)代中國(guó)所扮演的重要而極度復(fù)要的角色。我們姑妄將同樣成功并流行的電視連續(xù)劇或系列劇《我愛(ài)我家》（1994年）、《武則天》（1995年）、《宰相劉羅鍋》（1996年）、《英雄無(wú)悔》（1996年）、《孽債》（1995年）、《好好過(guò)日子》（1999年）《牽手》（1999年）等等存而不論?！?/pre>






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