漫游者的超越

前言

　　見過里爾克（Rainer Maria Rilke，1875-1926）的人，都難以忘記他的眼神。據(jù)說他的一位朋友，把一張里爾克的近照給自己的女友看，那女孩子為里爾克的目光所震驚，3小時之久才平復(fù)下來?！　∧鞘且环N深邃的凝視，在瘦削的臉頰和峭崖般的前額之間，執(zhí)著地放射出來，似乎是要竭力探索他所冥想的事物背后的存在，要看見那個存在，洞悉它的脈紋，然后用詩句把它描畫出來。這種凝視，對無特征的表象是漠視的，對事物的核心和形而上的意義卻施予超常的重量，直到穿透了它。這雙眼睛，有時也會微微地流露出一種超越了極深的哀苦之后，因發(fā)現(xiàn)美、面對美而生出的純凈的笑意來，成為一種飛揚的極致?！　∵@樣的目光本身是一種時間的函數(shù)，使人聯(lián)想到呼吸、開合、明暗、秩序與自由、孤獨與熱情，使人猜想有一個修士與情人的矛盾體，在他的內(nèi)心世界里，沖突、解決、上升，又再沖突，永不止息，也永遠(yuǎn)不可能合一。但他的目光并不因內(nèi)在的沖突而散漫，反而是極為凝聚的，有著一種不容置疑的自信，和對個體生命的肯定?？匆娝哪抗?，就像看見一顆釘子，或是一柄犀利的雙刃劍?！　〈蜷_里爾克的詩集，漫游在他的詩句之中，我常常和他的目光相遇，令我驚詫而又不能不喜愛。解析這樣的目光，使我開始更深地認(rèn)識他。在我試著翻譯他的詩時，這種感受一直存在，而且像一個奇特海域的領(lǐng)航員一樣，走在我的前面?！　±餇柨耸?0世紀(jì)最重要的詩人之一，他與弗羅斯特（Robert Frost，1874-1963）和斯蒂汶斯（Wallace Stevens，1879-1955）是同時代的人，只不過他們是英語世界的詩人，而里爾克的絕大部分作品都是用德語寫成的。他被公認(rèn)為現(xiàn)代德語世界里最偉大的抒情詩人（在他創(chuàng)作的晚期，他也用法語寫詩。在相對沉寂的最后十年里，他用法語寫了近四百首詩）。他是一位真正的詩人，詩人中的詩人，是詩的精神在他那個時代和文化里的一種杰出的表達(dá)。說里爾克是現(xiàn)代詩的開創(chuàng)者之一，也許尚有可商榷的地方，但毫無疑問，他在現(xiàn)代詩史上占有重要地位，對現(xiàn)代詩以及后現(xiàn)代的詩，他都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！　‖F(xiàn)代詩的精神發(fā)端于美國詩人惠特曼（Walt Whitman，1819-1892）和法國詩人波特萊爾（Piere Baudelaire，1821-1867）。1902年9月，里爾克到巴黎采訪法國著名的雕刻家羅丹（Auguste Rodin，1840-1917）。羅丹向里爾克推薦了波特萊爾的詩集《惡之花》（Les Fleurs du Mal），這是里爾克第一次讀波特萊爾。里爾克也被現(xiàn)代藝術(shù)流派所吸引。1907fg，里爾克參觀了印象派藝術(shù)家塞尚（Paul Cezanne，1836-1906）在巴黎的畫展，并在二十多封書信中談及這次畫展。這些經(jīng)驗促成了里爾克詩歌創(chuàng)作的成熟期的到來，他寫了大量優(yōu)秀的詩作。里爾克的詩，在第一次世界大戰(zhàn)后的青年詩人們中，是與葉芝（William Yeats，1865-1939，1923年獲諾貝爾文學(xué)獎）和勞倫斯（D.H.Lawrence，1885-1930）的詩齊名的?！　±餇柨巳ナ篮螅?0世紀(jì)30年代，經(jīng)龐德（Ezra Pound，1885-1972）和艾略特（T.S.Eliot.1888-1965，1948年獲諾貝爾文學(xué)獎）等人的極力推動，現(xiàn)代詩終于形成主流?，F(xiàn)代派詩人中，受到里爾克影響的大有人在，比如二戰(zhàn)后異軍突起的奧登（W.H.Auden.1907-1973）和早天的青年詩人科耶斯（Sidney Keyes，1922-1943）。甚至在后現(xiàn)代詩人中，也不乏追隨者，比如詩人梅利爾（James Merml，1926-）就說，最吸引他的是里爾克的孤獨和絕望的激情，以及他張開雙臂去擁抱人生中不可避免之痛苦的受難者的勇氣；金尼爾（Galway Kinnell，1927-）在1971年出版的《噩夢》，也是受了里爾克的《杜伊諾哀歌》的啟發(fā)而作的?！　〖词故墙?jīng)過一個世紀(jì)的詩風(fēng)變遷，一些久負(fù)盛名的現(xiàn)代派詩人的光暈開始黯淡下來的時候，里爾克的詩還是保有其恒久的藝術(shù)魅力，不斷地被譯為各種語言，同一語種中也不斷地有不同的版本問世，而且一直擁有讀者群。記得我選修英美文學(xué)的時候，班上的美國同學(xué)，不論是本科生還是研究生，對包括艾略特在內(nèi)的許多著名詩人都漸漸地失去了興味，但對里爾克卻是依然鐘愛的。 1875年的年底，里爾克生于原奧匈帝國的布拉格。父母雙方的家族都是居留布拉格的德國人，小小的德裔社區(qū)與城中居大多數(shù)的斯拉夫民族的人相處并不融洽。父親約瑟夫曾在奧地利軍隊中任準(zhǔn)尉，里爾克出生時，他在鐵路局做事，大約是靠了兄長雅羅斯拉夫的幫助才謀到這個職位。約瑟夫生性放浪，不是那種心智細(xì)密、能安靜度日的人。但里爾克的母親索菲亞，一位香水商的女兒，卻是虔誠的天主教徒。里爾克是家中唯一的孩子；在他之前生過一個女兒，只活了幾天就夭折了。也許是出于對那個逝去的孩子的懷念，或者是由于里爾克的文靜秀美，家里一直給童年的里爾克穿女孩子的衣裝，直到他七歲上學(xué)的時候。他對語言美的精細(xì)的感覺，也許與他那種近乎女孩子的天性，和男扮女裝的童年有某種關(guān)系吧。在布拉格，他讀的是德語小學(xué)，捷克語被他們當(dāng)成了一種“外語”?？上赀€沒有過去，父母就仳離了。對里爾克幼小的心靈，種族間的摩擦所造成的壓抑，遠(yuǎn)不及家庭的破碎所造成的傷害來得嚴(yán)重。童年長大的地方，往往會成為一個人一生的心靈故園，但里爾克似乎自此失去了這一份單純的依靠，提起布拉格，他的感情是復(fù)雜的。里爾克判由父親撫養(yǎng)，但約瑟夫并沒有為父的成熟度和責(zé)任感，父子關(guān)系當(dāng)然好不了。童年的這些經(jīng)歷，使里爾克的一生為愛與被愛的頑強的欲望所驅(qū)動，卻又使他每每選擇過一種顛沛流離的生活；他那顆十分敏感而內(nèi)省的心，固然給了他許多的痛苦，卻又給了他一道自我體驗與表達(dá)的源流，對于為詩人者或許是一件幸事。 11歲的時候，里爾克就讀于軍事學(xué)校。他的身體和氣質(zhì)顯然都不適于軍旅生涯，之所以讀軍校，多半是因為他的父親經(jīng)濟拮據(jù)，而軍?？梢悦赓M受教育。他的成績還算是優(yōu)良的，但待到16歲，他不等畢業(yè)就離校了。19歲的時候，他的第一本詩集《生命與歌》出版。2l歲，在伯父雅羅斯拉夫的資助下，里爾克上了布拉格大學(xué)，后又轉(zhuǎn)到慕尼黑讀法律，但里爾克只不過以此為文學(xué)創(chuàng)作的便利和賴以生活的飯票。他決意不讀學(xué)位，一心想作詩人和作家。在慕尼黑，他結(jié)識了幾位文學(xué)上的師友，也開始大量發(fā)表作品，成為一個聲名大噪的青年詩人。靈感紛至沓來，他發(fā)瘋似地寫作。從他出版第一本詩集至1900年，他出版了12本書。《圖像集》，還有《時辰之書》的第一部分，堪稱那時期的代表作。他早期的詩風(fēng)，完完全全是個人感受的，以情感為中心的，基本上屬于19世紀(jì)末的新浪漫派。在自我的放達(dá)和確信中，逐漸可以看到有一種訓(xùn)練有素的抒情氣質(zhì)演生出來了，空廓而又溫文爾雅，為一個更高的發(fā)展提供了合適的舞臺。但1900年的12月，里爾克經(jīng)歷了一次創(chuàng)作上深刻的危機。他似乎徘徊在一個創(chuàng)作的十字路口，無所適從。他開始懷疑自己的才能，以及繼續(xù)創(chuàng)作的能力。他急迫地尋找出路，并沒有曠廢時日。所幸他的彷徨只有數(shù)星期之久，他決定要摒棄一切的粗制濫造，去尋找那帶有他獨特標(biāo)志的真實才能的表達(dá)。 1902年的時候，這位年輕人的探索之路上的迷津，因一個有決定性影響力的人的出現(xiàn)，變得豁然開朗了。27歲的里爾克，應(yīng)一家出版商的約請，前往巴黎，為羅丹寫專論。他近距離地觀察了這位巨匠。羅丹對事物獨特的觀察以及犍牛般專注而熱忱地工作的全過程，使敏銳的里爾克洞悉了藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律。羅丹總是喊著：“工作，不停地工作！”里爾克意識到自己僅靠精巧的抒情，等待靈感的賜予來寫詩，是多么的貧乏無力！年輕人立刻行動起來，建立起一套全新的工作習(xí)慣——每天強迫自己在規(guī)定的時間寫作，并且躑躅于巴黎街頭，訓(xùn)練觀察的藝術(shù)，做筆記，記錄詩思。里爾克說：“寫你所看見的?！边@種“看見”的詩，與其說屬于情感的世界，不如說屬于事物的世界，在其中作者的表述和自我也就被刪汰了，只留下作者所獨有的發(fā)現(xiàn)。他不斷地探索這種表達(dá)，以強烈的視覺想象為前驅(qū)，也倚仗著匠心的技巧?；仡^來看，如果不是遇到羅丹，里爾克也許還會延續(xù)他早期的詩風(fēng)吧。是羅丹催生了一個新的里爾克。爾后，塞尚對里爾克的成長也起了至關(guān)重要的作用。 1907年和1908年，兩卷本的《新詩集》出版，是他幾年來詩探索的豐美的收獲。這是他中期詩歌的代表作，這兩本詩奠定了他在現(xiàn)代詩壇的地位。其中有里爾克寫于1903年初的短詩《豹》，詩句進(jìn)發(fā)著力與動感；還有一年后寫成的長詩《俄耳普斯·歐麗狄珂·赫耳墨斯》，在這首長詩中有許多“看見”的細(xì)節(jié)，表達(dá)了獨具匠心的發(fā)現(xiàn)。這幾首詩，可以看成是他創(chuàng)作中期的起點。評論界認(rèn)為《新詩集》是不可逾越的高峰。第一次世界大戰(zhàn)，迫使居留巴黎的里爾克返國，戰(zhàn)爭中的服役和日漸衰敗的健康影響了他的創(chuàng)作。1919年后，里爾克移居瑞士，遠(yuǎn)避歐洲戰(zhàn)事。1913年以后，是他創(chuàng)作的晚期，代表作是《杜伊諾哀歌》（1923）和五十五首《致俄耳普斯的十四行詩》（1923）。他的詩句的氛圍常常是神秘而具有意味的，依然以象征主義為表現(xiàn)的手段。《杜伊諾哀歌》故意寫成斷章的形式，而且與里爾克以往對音韻的講究形成對比，這組詩是不押韻的。在組詩中，他以頌揚的筆觸探索了在這個有限的世界中人的存在、地位和潛能。人們可以看出他的晚期創(chuàng)作與中期創(chuàng)作是有差異的。具體地表現(xiàn)為“看見”的對象在晚期創(chuàng)作中不如在中期創(chuàng)作中那么具體可感了，因為詩人的筆觸進(jìn)入了那不可見卻又真實存在的靈魂世界。晚期創(chuàng)作的主題更為恢弘、抽象，天使的意象群不斷地出現(xiàn)，與中期創(chuàng)作中大多來自對真實世界的觀察所得的意象相比，信息和意義的載體是大不相同的。在里爾克看來，唯有通過對自然和人類的愛，那不可見卻又真實存在的靈魂世界才能被理解與把握。縱觀里爾克在現(xiàn)代詩史上扮演的角色，這一嬗變，對他而言應(yīng)該是一件自然發(fā)生的事。在波特萊爾之后，以蘭波（Arthur Rimbaud，1854-1891）為代表的詩人們，對詩歌傳統(tǒng)進(jìn)行了大膽的革新和形式上的嘗試，而里爾克對詩歌的傳統(tǒng)并不抱虛妄主義的態(tài)度，他要為那個時代的文化尋找的是信仰，而詩和詩句只不過是他用以完成思想、表達(dá)思想的方式而已。里爾克的創(chuàng)作，尤其是晚期的創(chuàng)作，是信仰之旅的記錄和總結(jié)。正是這種不懈的自覺的努力，使他成為他所處的時代里最偉大的宗教詩人。如果說里爾克的中期相對于早期而言是一個轉(zhuǎn)變的話，我想，說他的晚期相對于中期而言是一個完成，是比較適切的。他一生的心靈歷程，我在拙文《漫游者的超越》中作了比較詳細(xì)的探討。里爾克的聲名在死后達(dá)到巔峰，他的作品被譯介的廣泛程度，在德語世界里大約是首屈一指的。四母親索菲亞對里爾克一生影響極大，是她啟迪并鼓勵了里爾克的文學(xué)熱忱?？梢哉f里爾克的稟賦，大多是得益于母親的一方。里爾克的伯父雅羅斯拉夫的話可以為證：這位好心腸的伯父，曾經(jīng)想讓青年里爾克去學(xué)法律，以后好接替他的法律事務(wù)所，但里爾克根本沒有這樣的興趣。失望之余，伯父如此報怨道：“和他的母親一樣，天牛地有想象力，幼小的時候，就受她的影響一味朝這方面走，加以胡亂地讀各種各樣的書，更滋長了這種狂熱，又由于受到過早的吹捧而變得自負(fù)了。” 但在里爾克的信仰方面的引導(dǎo)，母親索菲亞并不成功。索菲亞的敬虔是從傳統(tǒng)因襲下來的，脫離了一份真實，使敏感的孩童產(chǎn)生了逆反心理。成年之后，里爾克有一次對他的朋友說：“母親把本該給我的愛給了圣徒?！笨梢妰?nèi)心的傷痛有多么的深。這攔阻了里爾克接受母親的信仰。盡管如此，終其一生，里爾克在探索人的感情和精神世界的時候，選擇詩的主題的時候，他的宗教概貌基本上還是基督教的?？梢钥隙ǎ餇柨耸浅Ｗx《圣經(jīng)》的，《圣經(jīng)》成了他許多詩思的活水源頭。在《致一個青年詩人的信》中，里爾克寫道：“在我所有的藏書中，我發(fā)現(xiàn)只有幾本書是不可或缺的，其中有兩本，我總帶在身邊：這就是《圣經(jīng)》和偉大的丹麥詩人雅各遜的作品集。”（1903年4月5日）同年的圣誕節(jié)，他又給這位年輕的詩人寫信，整封信談?wù)摰亩际巧系?。他與有關(guān)上帝的問題不倦地角力，可以追溯到他早期的作品，而且終生沒有止息。里爾克對基督生平也是非常熟悉的，這幫助他在寫作關(guān)于耶穌基督的那些詩的時候自如地進(jìn)行想象，并作出獨特的心理描寫，比如當(dāng)里爾克在圣誕市場見到一組耶穌基督生平的蠟像時，他如此寫道：他總是不假思索地，選擇和窮人，和罪人們生活在一起，他的神跡成為他們?nèi)兆永锏钠嬲?；面色慘白的他，頭戴荊棘冠冕的王，遍體鱗傷，被帶到了欄桿邊。羅馬的巡撫貌若甚戚，頗為作難地喊道——近乎于乞求—— “看！這個人。” 還是枉然。他們狂暴地吼叫著： “把他釘十字架！” 那天，所有駭人聽聞的事都來了。皇帝的巡撫作出死刑的判決，他被狂暴地釘上了木頭；夜幕降臨，多陰霾的天空中長號嗚咽，像是復(fù)仇者的吶喊，異禽在周遭盤旋，草莖上掛的不是露水，是血。兩個劊子手以呆滯的眼睛瞪著我；他們的腦門油亮 ——蠟制品本來就是這樣。但基督的眼睛：像海灣一樣深，比死亡更幽黑，噙著一種奇異的栩栩如生的火花，使我周身的血沸揚著涌向心臟。神子的眼簾霍然睜開，復(fù)又閉上，眼簾發(fā)藍(lán)而且瘠薄。他那瘦削的受傷的胸脯在無聲地隆起，又無聲地陷落。蒼白的嘴唇張開著，似乎要說句什么，卻又痛極而歇，終于，從唇齒之間，他竭力地喊了一句： “我的上帝，我的上帝，為什么離棄我？” 從十字架的上面，他蒼白的手掌垂了下來。 （參見組詩《基督幻想曲》之三《在圣誕市場》） 還有許多其他的例證，讀者可以從我們所選的里爾克詩作中看出來。在中國新詩界，里爾克是最早被介紹的西方現(xiàn)代詩人之一，比如，在20世紀(jì)的三四十年代，馮至翻譯了里爾克的一些短詩，卞之琳翻譯了他的散文詩《旗手》，梁宗岱翻譯了他的《羅丹論》等，20世紀(jì)50年代后，臺灣也譯介了里爾克的一些詩集，還有他的長篇小說《馬爾特手記》。不論在大陸還是在臺灣，里爾克在讀者中都產(chǎn)生了一種不同凡響的影響力。近10年來，對里爾克的譯介更具規(guī)模，比如綠原譯的《里爾克詩選》首次系統(tǒng)地介紹了里爾克在各個時期創(chuàng)作的三百五十多首詩歌，使人得以飽覽里爾克詩歌的風(fēng)采。但整體而言，里爾克的中文譯詩中，涉及基督信仰的詩作不多，即或有，也由于譯者本身不諳基督真理或有發(fā)生誤解之處。對素有“詩人神學(xué)家”之稱的里爾克而言，這種缺憾是尤為可惜的。正是這一點，成為我們出版這本書的動力。本書包含傳記和譯詩兩個部分。傳記《漫游者的超越》著力揭示的是里爾克的心靈史，意欲呈現(xiàn)出里爾克被人有意或無意忽略的另一面。這篇傳記以里爾克的精神漫游為引線，不僅僅提供了西方一段獨特歷史時期的宗教景觀和人文景觀，而且從信仰的角度對詩人以及詩人漫游其間的這段宗教景觀和人文景觀作了深刻反省，并提出了在信仰光照下獨特的看見。本書還介紹了里爾克根據(jù)新舊約圣經(jīng)中的相關(guān)經(jīng)節(jié)寫成的二十多首詩作。譯詩大體分為兩類：一類是按舊約經(jīng)文寫成的詩，另一類是按新約記載的耶穌基督生平寫成的詩。新約部分的詩作是根據(jù)從道成肉身到死而復(fù)活的耶穌基督生平來排序的。由于整本《圣經(jīng)》的中心是耶穌基督，我們特意將關(guān)于耶穌基督的那些詩作，置于描寫創(chuàng)世的詩《上帝的宣告》之后，而在其他的根據(jù)舊約經(jīng)文寫成的詩歌之先。為了便于讀者更好地理解里爾克的詩作，我們從和合本譯本的《圣經(jīng)》中找出了相關(guān)經(jīng)文，在每首詩的附注注明了可參看的相關(guān)《圣經(jīng)》經(jīng)文。里爾克根據(jù)《圣經(jīng)》經(jīng)文所寫的詩大約有50首左右，其中重要的大多已搜集于此。經(jīng)過慎重的考慮，一些詩作沒有人選，比如組詩《基督幻想曲》《亞當(dāng)》《夏娃》《亞比煞》《大衛(wèi)》《三圣王》《逃往埃及的路上》《悲情》二首和《最后的審判》等。翻譯里爾克的詩，我參考了幾種英文譯本，并根據(jù)德文原詩進(jìn)行了逐字逐句的校對，試圖盡最大的可能準(zhǔn)確傳達(dá)出詩人的原意來。有些疑難處，我曾與我的德國同事們討論過，得到一些幫助。本書的疏忽和謬誤之處在所難免，祈望專家和讀者不吝賜教！若是這本小書對于人們了解里爾克的精神世界有所幫助，對于文學(xué)創(chuàng)作能夠提供一個借鑒，我們的努力便沒有歸于徒然。我特別感謝作家寧子在我寫作里爾克心靈史《漫游者的超越》時所給予的寶貴支持。我起意寫這部心靈史時，腦子里只有一個粗略的想法：寫他從蒙召為詩人，到超越羅丹，超越塞尚，達(dá)到《杜伊諾哀歌》的境界的思想軌跡。但其中的任何一個超越都是不容易寫的，盡管此前我曾經(jīng)花了兩個學(xué)期讀里爾克詩選，也選修了美術(shù)課程，對神學(xué)也不是完全陌生。在我?guī)缀跻冯y而退的時候，寧子鼓勵我不要放棄，堅持要我把它寫出來。寫這部篇幅不長的心靈史，我花了一年多的時間，絕大多數(shù)時間放在研究和默想里爾克上面了。盡管如此，對里爾克還是不能把握得很恰當(dāng)，只能算是盡了心力。我衷心感謝詩人王家新在百忙之中為這本書作序。王家新對里爾克是素來關(guān)注并有深入研究的。他寫的序文揭示了里爾克詩歌的信仰精神，并探討了這種精神在文學(xué)創(chuàng)作中的重要性。他的深刻見解為本書增色不少。另外，“蔚藍(lán)色”出版社也從《里爾克全集》編輯出版者一一德國的INSEL出版社獲得了出版這些譯詩的特許，在此謹(jǐn)致謝忱。 2006年2月26日

內(nèi)容概要

　　在中國文學(xué)史上，我們只有過“第一狀態(tài)”（現(xiàn)實狀態(tài)）和“第二狀態(tài)”（理想狀態(tài)）的文藝。而“第三狀態(tài)”（神圣狀態(tài)）的文藝卻還是片未開墾的處女地。但在西方文學(xué)藝術(shù)中，能最觸動人類心魂并使我們對之產(chǎn)生崇敬之意的東西卻常見于“第三狀態(tài)”的文學(xué)藝術(shù)作品中。我們相信“第三狀態(tài)”的文藝也是一塊美麗而富饒的精神之地。這地在21世紀(jì)應(yīng)該進(jìn)入中國文學(xué)藝術(shù)工作者的視線。

作者簡介

張海燕，1979年就讀于上海交通大學(xué)機械工程系，畢業(yè)后留校任教，1989年赴美留學(xué)。1996年獲密西根大學(xué)機械工程博士學(xué)位，隨后進(jìn)入戴姆勒-克萊斯勒技術(shù)中心任汽車工程師，目前在美國普渡大學(xué)任教。
　　多年來，張海燕在工作之余，還在美國大學(xué)選修了一系列英美文學(xué)、電影、美術(shù)、德文等課程，并從事詩歌創(chuàng)作和翻譯。

書籍目錄

序漫游者的超越一、引子二、詩人的召喚三、羅丹，羅丹四、又一個先行者五、另一種真實六、轉(zhuǎn)折點七、心靈的作品八、受召為贊美者九、貧困時代的離家與還鄉(xiāng)十、尋找上帝的人十一、果實里的核十二、尾聲參考文獻(xiàn)附：里爾克詩選　上帝的宣告　　向馬利亞的預(yù)告　馬利亞探望伊利沙白　馬利亞的贊美　約瑟的疑慮　耶穌的降生　向牧羊人報喜　迦拿的婚筵上　拉撒路復(fù)活　最后的晚餐　橄欖園　受難　　復(fù)活　抹大拉的馬利亞見復(fù)活的主　摩西之死　約書亞聚集以色列眾支派　先知中的掃羅　大衛(wèi)在掃羅王面前唱歌　撒母耳的魂靈向掃羅顯現(xiàn)　哀約拿單　押沙龍的反叛　　以利亞的慰藉　以斯帖　耶利米詩人里爾克（譯后記）

章節(jié)摘錄

　　一、引子　　一個瘦骨嶙峋的青年，跪伏在地，只有一雙手臂向空中高高地拋去，以至于傾揚到身后，仿佛是兩道風(fēng)中的被扯長了的火焰，急切，飄忽，而且永無休止地呼號著。站在他的面前，誰能相信這是一塊冰冷的大理石！看到這尊雕塑的瞬間，它那生命熱力的輝耀，就讓里爾克（Rainer Maria Rilke，1875～1926）不禁怦然心動了。　　這尊雕像是擺在羅丹（Auguste Rodin，1840～1917）的工作室的一角，和許許多多別的雕塑擺在一起。1902年8月底，剛到巴黎的里爾克，安頓好住處，9月1日的下午，就到羅丹的工作室來了。他是來專訪羅丹的，受出版商之約，寫《羅丹論》。那年，里爾克27歲，雖然出過幾本書，但除了3年前的詩集《我自己的慶典》告別了學(xué)步階段，初顯本色，兩年前訪俄歸來寫成的散文集《上帝的故事》獲得好評之外，還沒有什么令人矚目的地方，巴黎幾乎沒人聽過他的名字。但62歲的羅丹，已是久享盛名的大師了。1902年遷居巴黎，對里爾克而言，意義非同尋常：他出離了一個使他陷于封閉的環(huán)境，進(jìn)入了當(dāng)時的世界藝術(shù)之都，在那里各種現(xiàn)代藝術(shù)流派正在走上歷史的舞臺?！　　八且晃焕先肆恕！崩餇柨撕髞韺懙?。算起來，羅丹只比里爾克的父親小兩歲。仿佛是對自己在生活中挫敗的令人羞愧的父親的一種補償，里爾克把羅丹看成了自己藝術(shù)上的父親。羅丹放下手中的勞作，請初次來訪的詩人在一把椅子上坐下。兩人相談甚歡，只是羅丹的時間和里爾克的法語都不允許他們久談。老雕塑家是閑不住的人，他重新握起了雕塑刀。年輕的詩人則被允準(zhǔn)隨意地看看工作室里擺放的作品?！　」ぷ魇依铮茏鞅缺冉允牵骸稊啾侨恕贰肚嚆~時代》《施洗者約翰》《加萊義民》，還有正在創(chuàng)作中的《地獄之門》……羅丹雕塑的形體語言，向來是一種極限上的呼喊，狂放不羈地挑戰(zhàn)著雕塑的語法；那種出乎意外的極度的張力，往往能夠在一瞬間，閃電似的凌空落下，照亮你從未留意過的一個空間?！　∽詈螅餇柨说哪抗?，還是回到了這尊呼天喚地的跪禱著的雕像上?！妒ソ?jīng)》里“浪子回頭”的故事，他是自幼熟知的。這個作品，顯然是根據(jù)這個典故創(chuàng)作的。起初，羅丹將它命名為《浪子》，后來才改稱為《祈禱》的。里爾克不理解題名為何要改動，他以為叫《浪子》更好些。后來，在《羅丹論》中，他這樣談到它：　　這豈止是一個跪在父親面前的兒子呢！光是這個姿態(tài)，就使上帝成為必需了；在這個因之而屈膝的形體中，紛呈著所有需要上帝的人?！　±餇柨嗽诘袼芮皝辛⒘季?，傾聽著回蕩在內(nèi)心的悠遠(yuǎn)的共鳴。他心中敏感的精靈，可曾意識到，他是站在自己一生的縮影面前了呢？　　詩人的召喚　　在《浪子》的雕塑前，他傾聽著回蕩在內(nèi)心的悠遠(yuǎn)的共鳴。在音響的叢林中，隱隱約約地，他再次聽見了一個高處的聲音?！　〕醮温犚娺@個聲音，是在他23歲的時候。那年的春末夏初的兩個月，里爾克第一次遠(yuǎn)游，到意大利去探索歐洲文明的腹地。在佛羅倫薩，他遇見了一位比自己年長7歲卻已頗負(fù)盛名的年輕詩人。傾談之中，后者友好而誠懇地告訴里爾克，他過早發(fā)表作品了。一絲苦澀，掠過里爾克的心頭。他對友人的真誠是珍惜的，兩人終生保持著相互的敬意。成熟之后的里爾克，也不太喜歡自己早期的作品。19歲的時候，他的《生命與歌》出版；22歲，發(fā)表了《以夢為冠冕》和《在早晨的森林里》。但比起他的文學(xué)同輩們來，里爾克并不算是出色的。當(dāng)他開始寫作的時候，他的準(zhǔn)備不足，受到的教育也不完整，自身的發(fā)展也比較緩慢，還談不上有什么原創(chuàng)性的東西。也許，他并不是一個天生的歌者，但他的心中有著一種昂揚的歌唱的熱望，足以凌駕于贏弱的體質(zhì)和一切成功、挫折與跌宕之上。正是在那次游歷中，寫著《佛羅倫薩日記》的里爾克，在旅店的孤寂的夜晚，臨窗俯瞰著古羅馬文明和文藝復(fù)興的遺風(fēng)，確認(rèn)了自己作一個詩人的召喚。　　在《浪子》的雕塑前，他意識到，正是這個召喚，與內(nèi)心所有共鳴相應(yīng)，它像看不見卻又無所不在的萬有引力一樣。它也是一切喧響的理由。　　浪子！這個他一生所鐘愛的形象，帶給他多少次的創(chuàng)作沖動！不過，里爾克鐘愛于浪子的，并不是浪子前期的那種棄善從惡的自由，相反，他從來就把這種自由看作是徒勞無益的。他所愛和所呼喚的是浪子的回歸——這正是他與同時代人的趨赴格格不入的地方?！　≡诨貧w路上反思、探索、重生的浪子，就是一個不斷更新、不斷開拓、不斷向上攀越的漫游者。正是這種漫游者的精神，在漫長、艱辛、孤寒的詩藝之路上，不斷地把詩人里爾克帶人新的超越之中?！　⊥昕酀慕?jīng)歷，可能使一個比較實際的人早熟，也可能使一個富于幻想的人晚熟。里爾克屬于后一種情形，更有甚者，他進(jìn)而不認(rèn)可那個童年，常常想要重度另一個童年。這種趨向使他陷落在童年的未完成式中。這種痛苦的狀態(tài)，卻也孕育出他綿延的想象力的礦脈。一旦使命感醒來，轉(zhuǎn)機就會出現(xiàn)。使命感的強大壓力，宏大的目標(biāo)，會使人突破了自憐，蘊蓄的才氣就被聚焦，被披露出來，這時候他所達(dá)到的強度和高度，就與他的天分相匹配了。有的人焦點是在遠(yuǎn)處的，需要一個迥別于尋常的更大的目標(biāo)來定位，需要一個召喚來做先知。在這個意義上，創(chuàng)作是不存在突變的，創(chuàng)作只是一個自我發(fā)掘天賦到其極限的過程，一個在造物主為他特別設(shè)計的畫面上一陣陣清晰起來的過程?！　∷悄莻€召喚之下的漫游者，單單為了那個召喚。他一生除了給羅丹當(dāng)過半年多的秘書，剛剛結(jié)婚時想在報館謀個職位未能如愿之外，就沒有做過別的事。他沒有也不愿意有一個職業(yè)，以免精力被分割。他靠稿費和友人的周濟過活，一生為貧困所迫。有一次，給一位青年詩人寫信，想送他一本自己的詩集，竟然無力購買?？诖镏皇Ｏ聨讉€小錢，甚至窮得付不起房租，吃幾片蔬菜、一片面包、一杯熱茶，他仍然不放下手中的詩筆?！邦嵟姹赜谑牵齑伪赜谑恰?。他以寫作為他的天職，這種召喚使他逐漸發(fā)現(xiàn)自己的標(biāo)識，精神也日益強健起來。他竭盡全力去寫每一首詩。他告訴那位青年詩人，不要怕耗盡了自己的才能，“3天之后，你就會復(fù)原的”。成熟之后的他，絕不愿意重復(fù)自己。即使是在最成功的時候，憑著漫游者的精神，他還是不斷地喊著：“重新開始！”　　貧困不能使他卻步，成功也不能使他躺臥，因為他是一個受了召喚的人，而一個受了召喚的人，不可能擁有別的，也不可能被別的擁有，除了那個召喚?！　∪?、羅丹，羅丹　　《羅丹論》是一本小小的書，從9月動筆一直到12月才完稿。里爾克先寫了一部分，后來干脆停下筆來，好長一段時間，只是全神貫注地觀察羅丹和他的作品。其實早在兩年前，里爾克就評論過羅丹的雕塑了，如果僅僅是詮釋羅丹的作品，不會如此費時。里爾克是要對作為藝術(shù)大師的羅丹本人進(jìn)行詮釋，而且更重要的是，他要通過羅丹所作的，看見自己的道路和夢想。在這個意義上，他是羅丹的學(xué)生。他要與羅丹認(rèn)同，也就是認(rèn)識自己的內(nèi)在世界中與大師相呼應(yīng)的東西，使之成為詩歌創(chuàng)作的航標(biāo)。他需要把握自己奇異而反復(fù)不定的抒情才能，進(jìn)入自由之境。這樣的升越，僅僅有決心和目標(biāo)是無法達(dá)成的，它需要的是經(jīng)年累月的時日，鍥而不合的進(jìn)取和觸類旁通的慧悟。他走了一條多么漫長的路！四五年之后，在《新詩集》第一卷問世，第二卷的大部分作品已經(jīng)寫出的時候，他又有機會以羅丹為題發(fā)表演講。這時候的演講，如同一個刈麥者回頭看滿田的禾捆時的眼神，是更有自覺意識的經(jīng)過勞作而得的沉思之作。它成為《羅丹論》的第二部分。講論的是羅丹，其實是總結(jié)了羅丹對他的影響。其中很大一部分，我們甚至無法分辨，他是在談?wù)摰袼?，還是在談?wù)撛姼瑁克麩o意像職業(yè)藝術(shù)評論家那樣來談?wù)摿_丹，他所寫的只是里爾克的羅丹，而不一定是藝術(shù)史上的羅丹。這卻絲毫沒有減少《羅丹論》的價值。　　因為詩和藝術(shù)，本來就是孿生的兄弟，在相倚相親相感中繁衍著各自的生命。當(dāng)羅丹還是一個靠工作糊口的學(xué)徒的時候，他讀到但丁（Dante Alighieri，1265～1321）的《神曲》，就如同得了啟示一般感到了戰(zhàn)栗，后來他又傾心于波特萊爾（Chanes Baudelaire，1821～1867）的《惡之花》——那現(xiàn)代社會的受難者的喊叫——這兩個詩人成了羅丹創(chuàng)作靈感的激發(fā)者，這種互動貫穿了羅丹的創(chuàng)作生涯，最終成為一種持久的努力，讓他耗費了十多年的心血，創(chuàng)作了史詩型的巨作《地獄之門》。古羅馬詩人奧維德（Publius Ovidius Naso，3B.c.～17A.D.）的（《變形記》，那給了文藝復(fù)興和巴洛克時期的藝術(shù)家們以靈感的詩作，也成為羅丹雕塑的主題。來巴黎后，里爾克根據(jù)羅丹的雕塑《俄耳普斯和歐麗狄珂》，寫了長詩《俄耳普斯·歐麗狄珂·赫耳墨斯》。而羅丹的《俄耳普斯和歐麗狄珂》則是波特萊爾《惡之花》中的一首詩的視覺詮釋。無獨有偶，塞尚也深愛著波特萊爾，他是背誦著《惡之花》中的一首詩離開人世的。隔著世代，超越時空，詩人們和藝術(shù)家們傾談著，羅丹以泥土，塞尚以色彩，里爾克以詩句?！　?jù)說，1903年初的一天，里爾克向羅丹談起創(chuàng)作上的困境?，F(xiàn)狀是，他在內(nèi)心世界里遨游得太久了，甚至是一種對外界的逃避，他的客觀性也被扭曲了，是一種熱情的簡化，一種意愿的完成，一種過分主觀化了的生活。這樣是無論如何不能走遠(yuǎn)的。羅丹皺皺眉頭，說：“為什么不走出去呢，去看看一些東西，譬如，看巴黎植物園里的動物，一直看它，直到你能寫一首關(guān)于它的詩！”　　里爾克聽從了這個建議，寫了他的成名作《豹》，它是《新詩集》里最早的詩。就像他的《致一個青年詩人的信》是后世詩人的必讀之書一樣，里爾克的這段逸事，也為許多后來的詩人所效仿，其中最明顯的莫過于美國現(xiàn)代詩人里琦（Adrienne Rich）的成名作《珍妮菲爾嬸子的老虎》?！　±餇柨吮救艘惨庾R到，《豹》這首詩是不同于以往的。他早期的詩句不夠精確，而這首詩是靠著精確和獨到的發(fā)現(xiàn)達(dá)到詩意的。他嘗試著寫更多這樣的詩，并把《豹》作為這一類詩的標(biāo)桿。經(jīng)過幾年的摸索，直到1906年，他才能連續(xù)而系統(tǒng)地寫這一類的詩。他列了上百個標(biāo)題，逐日將之寫成詩。他希望能制造詩，就像羅丹在他工作室制造雕塑一樣。他稱這類詩為“新詩”?！　⌒略诤翁幠?？新在它們是“事物”的詩，而不再是“感情”的詩。因為他已經(jīng)告別了浪漫、主觀、印象，進(jìn)入到現(xiàn)實、客觀、事物，由一個等待靈感來點化自我的感情，因等待而產(chǎn)生逃避，忍受貧瘠的詩人，變成為一個客觀地反復(fù)觀察事物，“看見”事物，直至有獨到的發(fā)現(xiàn)，匠人般地在任何地方、任何時候都工作著的詩人。這就是里爾克從羅丹那里所學(xué)到的。他終于能夠脫離靈感的轄制了。里爾克寫道：　　為了說明對我發(fā)生的一切，我所需要的不是感情的樂器，而是陶土。我自然地用抒情詩來造型，要的不是感情，而是我所感到的事物。（1923年2月3日的信）　　當(dāng)然，他所強調(diào)的是“感到的事物”，而不是沒有經(jīng)過感知處理的事物，所以沒有長期的抒情訓(xùn)練，也絕不能單靠這些事物成詩?！笆挛铩笔抢餇柨藦牧_丹那里學(xué)到的最重要的觀念。在與羅丹交談后的幾天，里爾克寫道：“總是回到事物，回到事物的生命?？偸侨绱耍欢?、再而三地如此?！痹凇读_丹論》的第二部分，里爾克更把“事物”放在了演講的核心?！　≡谟^察羅丹的作品時，里爾克敏銳地提出了關(guān)于局部和整體的美學(xué)問題，可惜少有論者予以注意。在參觀羅丹的工作室后不久，里爾克給曾是羅丹的學(xué)生，也是雕塑家的妻子寫信，講到工作室里擺放著許許多多的局部雕塑：一只手臂、一條腿等，你會想象它們要合為一體，各得其所?！暗牵阍酵?，感受得越深，你就會知道，如果這些分開的肢體合一，其總體效果反而更小。每一個斷片都別有動人之處，你忘記了它們是局部，它們并不需要那個完整……”　　這個觀察，無疑是打開了一扇藝術(shù)的窗口。我以為，一個局部，如果不是分解，就有可能成為整體的特寫，而且有想象力的翅翼張在其上。整體的物象，往往太像物體本身，因此發(fā)現(xiàn)的成分降低了，物象符號的意味也減弱了，就會缺少召喚力。一個司空見慣的物體，也是由許多甚至無限多個局部組成的，被觀察者的眼睛發(fā)現(xiàn)，為他此一時刻的思想和認(rèn)知預(yù)備了眾多的載體或符號，而且隨觀察者和時間的不同而變化無窮，因此一個有限的存在，在時間的坐標(biāo)上打開了廣袤的空間。沒有時間，空間將無比狹小。沒有時間把事件梳理開來，這個空間將是壅塞而杳無聲息的。我們注意到，在《新詩集》中，在選擇形象的時候，里爾克使用的局部的“看見”是非常生動而獨特的，詩句因此而常新?！　±餇柨松钪_丹每一個杰作背后的勞苦和艱辛。為了給巴爾扎克造像，他讀四十多年前故世的這位小說家的作品，造訪他的故地，研究所能找到的所有銅版照片和畫像，還讀了許多與作者同時代人的筆記。從作家穿過的一件修士的衣袍上，他讀到了巴爾扎克粗重的軀干中所蘊藏的精神提示。他甚至請人制作了一件尺寸樣式完全相同的衣袍，供雕塑造型之用。數(shù)年之后，完全浸淫在巴爾扎克的精神之中，他才開始創(chuàng)作。于是，里爾克也常常這樣，先進(jìn)行深刻的研究，才寫自己的作品，一些重要的資料，他幾乎會全部抄在筆記本上。　　1907年8月9日，里爾克把73首新詩交給妻子，手稿馬上被出版商要走了。在年底之前，書被趕印出來，這就是《新詩集》第一卷?！缎略娂帆@得了空前的成功。1908年8月17日，《新詩集》的第二卷（98首新詩）也寫成了，馬上付梓。里爾克把它題獻(xiàn)給羅丹。在給妻子的信中，里爾克指出：“第二卷，比第一卷更高、更深刻，對事物有更大的距離。”然后，他躊躇滿志地寫道：“若寫第三卷，對事物將會有更客觀的實際掌握、更高的意義、更清晰的正確性?！?/pre>




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　　作者以現(xiàn)代詩人里爾克的精神漫游為引線，給讀者展示了西方一段獨特歷史時期的宗教景觀和人文景觀，并對此作了深刻反省，提出了自己獨特的領(lǐng)悟。作為最偉大的德語詩人，里爾克的精神價值還遠(yuǎn)未被我們理解。在《漫游者的超越：里爾克的心靈史》后半部分，作者選擇了里爾克的24首具有豐富內(nèi)涵的詩歌，幫助讀者更深地了解這位我們既熟悉又陌生的現(xiàn)代詩人?！　缀鯊囊婚_始我就意識到：“這正是我一生所需要并認(rèn)同的詩人。這樣一位詩人給我?guī)淼?，絕不僅僅是幾首好詩或一些新奇的句子，而是對我的一生都無比重要的東西?！薄　　跫倚?/pre>





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