西方美學名著提要

內容概要

　　美學，作為一門研究自然界、社會和藝術領域中美的一般規(guī)律與原則的科學，它著力探求美的本質、藝術和現(xiàn)實的關系，藝術創(chuàng)作的一般規(guī)律等重大命題。在人類文明的長河中，對美的規(guī)律的探索和尋求，傾注了一代代先哲、才杰的汗水和熱血?！　≡诤迫鐭熀５奈鞣降浼?，篩選出其中的大家之作，并進行提要式的介紹，對引領人們暢游於博大精深的美學海洋，確是有益之舉。江西人民出版社繼出版西方心理學、法學、教育學、哲學等學科的名著提要后，又出版了《西方美學名著提要》一書，這是一項浩繁的學術基礎工程，是吸取外域學術精華，有助於中華文化建設的功德圓滿的善舉。這是一套有品味的、有較高學術價值、利於學術普及的重量級的讀物。也是一套積淀文化、助人了解西方學術的書。因而，值得我們研讀和品味?！　　段鞣矫缹W名著提要》所取著名美學著作計八十八部。著者計數十個國家，時間跨度達二千四百年。每部作品前都有各名家生平業(yè)績的簡要介紹，讀了這些「背景」文字，對其著作內容的了解就順當多了。該書廣涉西方近九十位思想大師的代表作，這些原著有不少尚未譯成中文，故對其精選、研讀，并寫出精短的提要，工作量之巨大可想而知，該書正是數十位研究者汗水和智慧的結晶?！　”M力保留原著中的精華和風格，這正是《提要》刻意追求的，也是書的特色。在許多篇章的介紹中，名家論著的精彩之處、重要觀點、創(chuàng)新之見，警句、格言等「重頭戲」，都留存在這部書中。如郎吉努斯《論崇高》、黑格爾的《美學》、尼采的《悲劇的誕生》等篇章?！　∵@部五十八萬言的書，基本上囊括了歷代西方美學的名篇巨著中代表性作品，述評文學既不失原汁原味，又體現(xiàn)了新時代的觀念。編選者可謂是引領研究者和廣大讀者閱讀西方美學著作的稱職「導游」?！　∮伸吨稣叩膶W力、素養(yǎng)的差距，所選各篇也有少量的提要顯得單薄柔弱了些。有的文章只是「述」，而有的篇章能對所選名著「評頭品足」，體現(xiàn)了一家之言，有的篇章還簡介了該名著的社會影響等，這就比「述而不作」對讀者更有幫助。讀者在「導游」的率領下，可有目的地在美學寶庫中尋珍覓寶?！　≡摃休^高價值的介紹美學史的導論，各篇均有對原著者的簡要介紹，這是有益的。但多數介紹過於簡單，只是「流水賬」，有特色的篇目不多。筆者認為，應將這些名家的著作中，有關美學的著作單獨列出，著重評介其美學研究生涯及貢獻。還需介紹所選文章，在原著者美學生涯中的地位。如能選取其在學術研究中的生動業(yè)績，奮斗歷程，有一點「形象」，定能增強書的「魅力」、「誘惑力」，使讀者更深地體悟其在美學上的創(chuàng)造，必更有好處。

書籍目錄

導論柏拉圖  《大希庇阿斯篇》亞里士多德《詩學》賀拉斯《詩藝》郎吉努斯《論崇高》普羅提諾《九章集》但丁《論俗語》布瓦洛《詩的藝術》(166—1674年)維柯《新科學》(1730年)夏夫茲博里《論人、習俗、意見與時代等的特征》(1711年)哈奇生《論美和德行兩種觀念的根源》(1725年)休謨《論趣味的標準》(1755年)盧梭《論科學與藝術》(1750年)狄德羅《論美》(1750年)鮑姆嘉通《美學》(1750年)溫克爾曼《古代藝術是》(1764年)康德《判斷力批評》(1790年)博克《論崇高與美〉(1757年)萊辛《拉奧孔》(1766年)赫爾德《批評之林》(1769年)歌德《歌德談話錄》(1823—1832年)席勒《審美教育書簡》(1794年)黑格爾《美學》(1835--1838年)施萊格爾  《雅典娜神殿斷片》(1798—1800年)謝林《藝術哲學》(1802年)叔本華《作為意志和表象的世界》(1819年)費希納《美學入門》(1876年)馬克思(1844年經濟學哲學手稿》(1844年)波德萊爾《美學論文》(1868年)車爾尼雪夫斯基《藝術與現(xiàn)實的審美關系》(1853年)丹納《藝術哲學》(1865—869年)狄爾泰《體驗與詩》(1906年)弗里德里?！つ岵伞侗瘎〉恼Q生》(1870—1871年)弗洛伊德《釋夢》(1900年)普列漢諾夫《藝術與社會生活》(1912—1913年)柏格森《笑》(1906年)……

章節(jié)摘錄

書摘    四、理性和情感借助想象達到崇高    首先，真情有助于風格的雄渾。有助于風格之雄渾者，莫過于恰到好處的真情。適情應景的強烈感情如激流急湍，橫掃一切推之向前，使詩達到真正崇高的意境。不過，情感須是出于熱情和造福世人的動機。如果情感是名利的奴隸，永遠不會抵達崇高。因為一旦為奴，就失掉一半人的價值。而任何奴隸狀態(tài)無論怎樣合理，都是心靈的監(jiān)獄。另外，詩歌中的情感不是單一一種情感的表現(xiàn)，而是許多情感的糾結，取最動人的一點，組成一個整體，實現(xiàn)崇高的境界。    其次，感情需要理性的指引。激昂的情緒若不以理性控制，任其盲目沖動，隨波逐流，必定遠離崇高，更加危險。因為藝術創(chuàng)作常常需要刺激，如解纜之船；也常常需要羈縻，如有舵之舟。有人認為天才的作品，若繩之以僵硬的清規(guī)戒律，無異于焚琴煮鶴。其實，在創(chuàng)作情緒高漲時，人的性情固然不知遵循法則，但仍不是天馬行空，不可羈縻。雖則自然是萬物的主因和原型，但是性情的展開在作品中決定程度之強弱、機緣之是否適當，乃是科學方法的能事。    再次，想象將理性與情感聯(lián)為一體。風格的莊嚴、雄渾、遒勁，多半是賴“意象”產生，有人稱之為“心象”。所謂想象作用，一般是指構想出來而形之于言的一切觀念，但是這個名詞現(xiàn)在用以指這樣的場合：詩人在靈感和熱情感發(fā)之下仿佛目睹所描述的事物，而且使它呈現(xiàn)在聽眾的眼前。但是，詩歌中的想象與在雄辯中的不同。雖然兩者都力求激發(fā)感情，但詩的意象以使人驚心動魄為目的，演講的意象卻是為了使觀念明晰，無論是推理還是情感都要激發(fā)想象，使詩人如天馬行空般目睹描述的事物，創(chuàng)造有魅力的意象，進而達到風格的崇高。                       五、最高的審美效果在于提高人的修養(yǎng)    首先，崇高的藝術作品在潛移默化中提升人的精神。真正偉大的作品令人百讀不厭，讓人很難甚至不可能抵抗它的魅力。它自然使人揚舉，襟懷磊落，慷慨激昂，充滿了快樂的自豪感，仿佛自己置身于作品之中，驅使人向往一切壯麗的、尊嚴的、崇高的事物和它包羅的萬象，從而使自己的心靈完全被它支配。    其次，藝術對人的征服在于對本能的作用。有用和必須的東西在人看來并非難得，惟有非常的事物才引起人們的驚嘆。詩歌神話似的夸張遠遠超過可信的限度，但它卻引導人的本能，跨越小小的溪流，奔向海洋。人自己點燃的炬火雖然明亮，人們卻不會驚嘆它甚于驚嘆天上的星光——盡管那些星光常常是黯然的。雄辯的演說中也會連同事實的論證一起征服聽眾，但人們被吸引的是邏輯說服力，它作用于觀念而非本能。        再次，不同的藝術形式有不同的審美效果。音律的和諧引起人們的快感，使人們悠然神往、如醉如狂，按著節(jié)奏和音調不自覺地起舞、踏步。哪怕一個人全無音樂的修養(yǎng)，音樂的魔力憑借聲音的變化、彼此協(xié)調的音律波動與混合，也能令他產生發(fā)乎人情的沖動。而文章的語言是憑借聲音的混合、變化與詞句的組織、結構，抵達人的耳朵和心靈，引起聽眾的共鳴。                                                           于健玲    普羅提諾    九章集約300年    普羅提諾(Plotinos，約205—270)，新柏拉圖主義的代表人物，也是從希臘文化到圣奧古斯丁這數百年當中，哲學史上最為顯目的名字?？赡芤驗榘乩瓐D主義看重精神生活，恥于肉身存在的傳統(tǒng)，普羅提諾生平記載傳世寥寥。但是我們知道他生于埃及，233年起在亞里山大學習哲學達11年之久，老師就是通常被稱為新柏拉圖主義創(chuàng)始人的阿蒙尼阿斯·薩卡。242年，他隨羅馬皇帝的大軍遠征波斯，據信是想認真研習波斯和印度哲學，終而因皇帝被部下謀殺，無功返歸羅馬。在羅馬他創(chuàng)建學校，廣招學生，門徒當中有醫(yī)生、修辭學家、詩人、官員等等來自各個國家的各式人等，大都因為不滿基督教哲學，慕名而來欲重溫羅馬舊夢。這個名單甚至可以拉進羅馬皇帝和皇后。普羅提諾曾設想在康巴納城建立一個柏拉圖式的理想國，未及付諸實施即告破產。最后他病死在康巴納鄉(xiāng)間。    普羅提諾移居羅馬十年后開始寫作，當時他50歲的光景。在他死后，弟子波菲利將他初衷是留在朋友和學生當中傳閱的遺稿收集起來，一共是54篇文章，編成6卷，每卷9章，是以有《九章集》之名。全書開篇為普羅提諾的一篇傳記，此為后人記述這位哲學家生平的材料來源，之后第一卷論述一般個人，第二和第三卷談感性世界，第四卷討論靈魂，第五卷談心智，最后一卷探究“太一”，在普羅提諾的哲學中，這是宇宙的本原所在。全書不少篇章涉及美學，最為集中的則是第一卷第六章和第五卷第八章。    《九章集》六卷勾勒出了普羅提諾新柏拉圖主義哲學的一個基本框架。在這個框架中，宇宙的本原是太一，這就是神，神是盡善盡美的超越的精神實體，他是不可思議，也是不可形容的，因為凡人對他思議或者形容，就是限制了神的存在，而神是超越萬物，也超越意識的。太一即神創(chuàng)造萬物的過程是一個流溢的過程，萬物之由太一流出，一如光線之由太陽射出。最初太一流溢出“奴斯”即心智，這是純粹的理智、精神和思想。繼而從“奴斯”流溢出靈魂。最后從靈魂流溢出可感的現(xiàn)象世界。太一、心智或日理性以及靈魂，這就是普羅提諾精神世界的三個級次。是以對于人的靈魂來說，就必須清楚一切欲望，擺脫肉體的糾纏，重新返歸它于中而出的太一，達到與神同在、物我兩忘的至高境界。    本著以上流溢說的哲學理論，普羅提諾對美作了仔細分析。第一卷第六章中他說，美主要訴諸視覺，就詩歌和音樂來說，也訴諸聽覺，因為樂曲和節(jié)奏是美的。但美在于從感覺世界逐漸上升到心靈，所以有美的生活、美的行為、美的性格、美的學問，以及道德品質的美。進而視之，是什么使眼睛看到了物質的美，耳朵聽到了聲音的美，以及何以一切來自心靈的都是美的?是不是存在一種原則，一切事物都因此而美?普羅提諾在這里繼承了柏拉圖理式的美高于一切現(xiàn)象美的思想，明確提出他要探討的是一種先驗的美，它先在于世間一切美的形式。    普羅提諾指出，有些東西，比如物體的形狀，其美不是在于本身的性質，而是在于同它們關聯(lián)的什么東西，但有些事物本身就美，例如德行。此為同樣的事物有時候美，有時候不美，因此仿佛美和物體是兩回事情。但其實不然，美的原型是顯現(xiàn)在美的事物之中，當人面對美的對象，心醉神迷，充滿了喜悅，雙目立刻被吸引過去，正是美的原型而不是事物的外在特征使他如此神往。要說明這美的原型究竟是什么東西，普羅提諾對希臘哲學中的美在于比例即勻稱的傳統(tǒng)定義作了辨析。他不同意美在于勻稱，所謂部分和部分之間，或者部分和整體之間勻稱有度，再加上一些悅目的色彩，就造成了肉眼可見的美。他指出如果美在于勻稱，那么它就只能出現(xiàn)在復雜的對象之中，而不會出現(xiàn)在個別的色彩和聲音里。這樣，像單純的東西如太陽、光、金子和閃電，它們的美都將無從談起。因為它們都是既不復雜又不多樣，談不上勻稱不勻稱，可是它們實在都是屬于最美的事物一類。同樣可以以人的面孔為例。面孔的比例是一成不變的，同一張臉勻稱的程度始終如一，但是它有時候美，有時候不美，這實在是因為表情的緣故，而表情是發(fā)自于心?？梢?，美和勻稱不是一回事情。    普羅提諾強調最高的美是目不可見的，須憑靈魂而不是感官去觀照它。在對這至美的觀照中，靈魂升向上界，感覺留在下界。這是因為一切事物的美都是來自理念，而理念是心智的本質產生的。普羅提諾說，它是第一眼就可以感覺到的那種東西，靈魂仿佛有所理解，馬上就判定它是美的，情投意合地歡迎它的到來。反之遇到的丑的東西，靈魂就悸動不安，拒絕它，摒棄它。不但如此，靈魂之觀照美，還以它自身與這美的同一為先決條件，就好比眼睛如果還沒有變得合乎太陽，它就看不見太陽，靈魂如果還無美可言，它就看不見美。正如普羅提諾多為人舉譬的著名例子：人臉的美在于心智的外射而不在于比例。當人死了以后，他的臉比例依舊，但是美已蕩然無存，因為靈魂不在了。    ……

媒體關注與評論

導論西方美學從古希臘開始至今，已有兩三千年的歷史了。在這漫長的歷程中，西方美學從產生、發(fā)展到走向成熟，積累了極為豐富的思想資料。其中，有許多名家的名著，經受了歷史的洗禮，至今還發(fā)出耀眼的光芒。了解這些名著的精辟思想和精彩內容，吸收其中的精華，不僅對于我們今天廣大的青年讀者和美學愛好者大有裨益，而且對于2l世紀中國美學的建設和發(fā)展具有重要的啟示。本書收集了從古希臘到20世紀末西方90余位著名美學家的90部(篇)代表性論著，將其主要內容寫成提要，使讀者能花不太多的時間即可領略整個西方美學思想的概貌和精粹。    為了使讀者能對本書介紹的名著及其思想內容有一個較為清晰的歷史發(fā)展概念，我想結合這些名著對西方美學史的輪廓作一簡要勾勒。                                         一    西方美學發(fā)展的歷史大體上可用“三個階段”(本體論、認識論、語言學)來概括。把西方美學史分為本體論、認識論、語言學三個階段的基本原則是跟著哲學史走。原因很簡單，這既符合西方美學發(fā)展的實際，又符合西方視美學為哲學的一部分或分支學科的主導觀念。西方哲學從發(fā)端起，就孕育、包容著美學思想和觀念，古希臘各派哲學家以至柏拉圖、亞里士多德等大家的美學思想都是從其哲學思想中派生、推演出來的，都是其哲學思想不可分割的組成部分。缺少了其美學思想，其哲學思想就殘缺不全，無法理解；同樣，離開了其哲學背景，其美學思想也就變得突兀孤立，難以闡釋。這種情況一直延續(xù)到本世紀。本世紀美學雖然出現(xiàn)了諸多劇變和“轉向”，從古典主義美學形態(tài)走出，經過現(xiàn)代主義，走向后現(xiàn)代主義，但美學與哲學的密切關系仍然末變，有時美學甚至直接就是哲學，而哲學有時又以美學形態(tài)來表達。誠然，一些后現(xiàn)代主義思想家不但主張消解美學，也主張消解哲學，他們的入思和言說方式也確實與傳統(tǒng)哲學、美學大不相同，但細究其入思路徑，其消解哲學、美學的主張，仍未能最終擺脫西方歷來美學與哲學一體化的傳統(tǒng)。如法國思想家利奧塔的后現(xiàn)代哲學的核心是“讓我們向統(tǒng)一的總體性(totality)開戰(zhàn)”①，即向傳統(tǒng)哲學追求的普遍性、統(tǒng)一性、整體性和極權開戰(zhàn)，以實現(xiàn)后現(xiàn)代性對現(xiàn)代性的顛覆。沿此哲學思路，利奧塔對西方傳統(tǒng)文化，主要是18世紀啟蒙運動以后的理性主義文化進行解構，他認為，理性文化的實質就是崇拜話語(詞語)，也就是對欲望的僵化，欲望于是只有在藝術和審美的感性形象(6gure)中方能得到健康的實現(xiàn)。在他看來，只有顛覆理性主義話語文化，用藝術和形象來拯救感性欲望，才有可能根本上拯救西方文化。對此，有的西方學者精辟地概括道：“利奧塔希望使形象進入和塑造話語”，“其目的是用形象的語匯來打破抽象的理論話語，用采取越軌的文學策略的新語匯來摧毀霸權話語”。由此可見，利奧它的后現(xiàn)代主義美學思想仍于起顛覆傳統(tǒng)的后現(xiàn)代哲學一脈相承，血肉相連。    既然西方美學的歷史發(fā)展基本上是跟著西方哲學的歷史發(fā)展走的，所以，國內外哲學界不少人把西方哲學分為本體論、認識論和語言學三個階段的觀點，也大體適用于西方美學史。下面，我們試分別對這三個階段作一概述。    第一階段，本體論階段，從古希臘羅馬至16世紀。    所謂本體論(cntology)是指(西方)哲學中關于“是”或“存在”(being)的學說，即“是”論或“存在”論，它是用概念的邏輯推論建構起來的、追求普遍性和必然性的純粹原理。一定的本體論可包含和推演出相應的認識論、方法論等。古希臘哲學，總體上屆于本體論哲學；古希臘美學，同樣可歸結為本體論美學。希臘哲學發(fā)展的全過程都貫穿著對“是”或“存在”問題的關注和探究，在一定意義上可以說古希臘哲學中心就是“是”論或“存在”論，也即本體論。在早期，如米利都學派等提出“始基”概念來探討作為某種可感性直觀的物質形態(tài)的“存在”。巴門尼德在哲學史上首次提出“是”或“存在”范疇，確立了希臘哲學中“存在”論即本體論的中心地位，后來的柏拉圖和亞里士多德則進一步鞏固和加強了這一中心地位。    ……

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