青年電影手冊（第二輯）

內(nèi)容概要

　　踏入2009年，回顧2008年中國電影環(huán)境，我們深深感覺到中國電影批評實際上也已經(jīng)站在轉(zhuǎn)折點上。下面的文字將大致說明《青年電影手冊》的立場和意見，也將說明我們對電影批評環(huán)境的期望與呼吁?！　∥覀儗χ袊娪芭u的幾點看法　　一，缺少自覺的反省，電影批評變成歌功頌德的工具，致力于營造“兒童化的成人世界”，走向低俗，去制造廉價的甚至欺騙性的“歌舞升平”。 缺少對電影內(nèi)容及形式的理性懷疑和反思。　　二，市場經(jīng)濟所特有的牟利傾向驅(qū)使電影批評機構(gòu)和個人純粹為金錢而評論，淡化乃至忘記了自己所承擔(dān)的批評責(zé)任，任意炮制“電影票房泡沫”，淪為商業(yè)的“皮條客”，理論成為論證票房至上的工具。　　三，被主流媒體操控主導(dǎo)了主流輿論，電影批評語言風(fēng)格呆板，簡單地模仿、照搬、甚至挪用外來理論資源，不再遵循理論自身的邏輯（科學(xué)邏輯與創(chuàng)造邏輯），而必須遵循媒體的邏輯（一切以主流輿論為轉(zhuǎn)移）?！　∷?，批判地反思電影的目的在于批判地重構(gòu)電影，對這一點，從法國新浪潮的巴贊、特呂弗到臺灣新電影焦雄屏、吳念真，所有真正的影評人都不曾諱言，而中國電影批評僅僅停留在思想的表達上，實踐性不足。　　五，2008年是中國改革開放30年的紀念日，謝晉導(dǎo)演去世也令我們感覺哀傷，特發(fā)朱大可先生對謝晉電影進行批評的文字，這恰好是我們對謝晉導(dǎo)演真誠的紀念?！　×?，2009年，當(dāng)《南京南京》這樣一部商業(yè)消費國恥的怪胎電影以買斷一切媒體資源的方式恣意污染我們的視聽的時候，我們深知中國電影批評的道路還極其漫長。因此我們將崔衛(wèi)平、郝建、朱大可、張獻民，杜慶春，鈄江明，李多鈺等電影批評家的文字鄭重地推出，也算是為中國電影的生態(tài)環(huán)境做一點我們覺得應(yīng)該做的事情?！肚嗄觌娪笆謨浴芬矊⒁浴芭u”的姿態(tài)持久、深切地關(guān)注中國所有的電影?！　∥覀冋媾R的電影批評環(huán)境　　社會愈加開放使得外來學(xué)術(shù)的譯介（作為必要的可參考思想資源）和本土信息的獲?。ㄗ鳛榕兄黧w的認知－體驗平臺）成為可能，我們認為電影批判主體（批判者本身）的認識、認知、洞察與感受能力達到與其自身使命相當(dāng)?shù)乃?，而充分展示了其?nèi)在矛盾與張力的電影批判客體自身的總體化（薩特語）為批判主體形成思想提供了前提。主客體達到了歷史所能容限的成熟度，這應(yīng)該是我們這一代人的幸運。　　我們期待的改變與我們的決心　　第一，反省性的批評首先是對觀眾習(xí)以為常的，或電影工作者有意為之、刻意雕琢的電影藝術(shù)的批評，同時，也是對電影藝術(shù)由以呈示或掩飾的社會現(xiàn)象的批評。　　第二，科學(xué)的批評思維必須具有獨立的、非依附性的品格，以自由意識的充分展開為前提、為基礎(chǔ)，理論地把握批評客體達到的客觀性、系統(tǒng)性。　　第三，立足于對本土社會生活現(xiàn)象、新工業(yè)文明時代及電影作品的關(guān)系在張力性質(zhì)上的深刻把握，創(chuàng)造性、構(gòu)建性地發(fā)展出獨屬于自己的批評話語系統(tǒng)，形成既能包容電影藝術(shù)的統(tǒng)一性、又著力于中國電影批評與文化省思的強有力的解釋框架和知識體系?！　〉谒?，以電影批評影響電影創(chuàng)造乃至推進電影創(chuàng)造，是獨立批評的核心意義所在?！　ξ覀儊碚f，電影不僅僅是藝術(shù)，電影也是生活的重要組成部分。我們相信中國電影有更多可能的作為，我們渴望得到志同道合的朋友給我們精神上的支援。

作者簡介

程青松，青年編劇，電影批評家。擔(dān)任編劇的電影有《電影往事》、《沉默的遠山》、《叢林無邊》、《幸福成本》、《晚安重慶》等；著作有《國外后現(xiàn)代電影》、《我的攝影機不撒謊——先鋒電影人檔案》、《看得見的影像》。2009年出任《青年電影手冊》主編。

書籍目錄

宣言：青年電影手冊的立場與態(tài)度程青松耿聰?shù)谝荒?主流電影批評四月，裸奔的季節(jié)——對陸川票房到1.5 億的言論有感程青松荒腔走板的《南京！南京！》崔衛(wèi)平論《南京！南京！》對基本歷史事實的無視何可可《集結(jié)號》的Kitsch美學(xué)與敘事崔衛(wèi)平《集結(jié)號》吹響的義務(wù)和任務(wù)杜慶春《投名狀》中龐青云：大惡之下，焉存小善郝建《立春》：崇高的荒誕或荒誕的崇高李多鈺《立春》和《左右》：創(chuàng)作者的道德悖論浦敏楓《梅蘭芳》：主題離散與政治解決郝建電影節(jié)歸電影節(jié)《梅蘭芳》歸梅蘭芳崔衛(wèi)平失蹤的時代鈄江明《赤壁》：處于全球化時代的中國寓言安德魯·薩爾瓦賈樟柯變臉——評《二十四城記》王小魯方勵：電影就是我生命最大的快樂與夢想宋健君杜慶春；電影，一種生產(chǎn)領(lǐng)域耿聰?shù)诙?改革開放30周年電影紀念專題改革開放年代的中國電影宋健君《似水流年》：1978-2008我們的銀幕記憶唐科程青松“謝晉電影模式”大爭鳴——關(guān)于80年代文化復(fù)蘇浪潮的黑色記憶朱大可紀念謝晉：守住獨立言說的底線丁塵馨第三幕 獨立時代（一）獨立電影評論不透明的疆界張獻民朱其：DV影像對底層社會的表現(xiàn)張亞璇DV主義崔子恩（二）新銳導(dǎo)演訪談高文東：《美食村》放棄電影語言的經(jīng)驗李名禾家：《大地》一首長得像紀錄片的詩耿聰郝貽鋒：找尋那片青春的迷離天空宋健君（三）紀錄片浪潮村民影像計劃報告吳文光紀錄影像的歷程張獻民超市景觀徐展雄（四）西方視野里的中國獨立影像中國獨立電影在海外JudithPernin第四幕 米開朗基羅.安東尼奧尼紀念專題在安東尼奧尼的影子里徐展雄這些電影的結(jié)尾王楊你想要什么？——從小說到電影張旋我記憶中的安東尼奧尼侯宇靖五、電影節(jié)（展）指南第五幕 2008年沖擊國際電影節(jié)的中國電影第五屆中國獨立影像年度展第五屆紀錄片交流周云之南紀錄影像展第13屆香港錄象和數(shù)碼短片節(jié)第13屆韓國釜山電影節(jié)第21屆日本東京電影節(jié)亞洲地區(qū)的電影節(jié)指南法國《電影手冊》最美100部電影《娛樂周刊》25年來100部新經(jīng)典電影第六幕 青年電影手冊電影圖書推薦后記我們的電影死了嗎宋健君

章節(jié)摘錄

插圖：第一幕主流電影批評《集結(jié)號》的Kitsch美學(xué)與敘事崔衛(wèi)平我著文談過《集結(jié)號》的敘事，現(xiàn)在來談?wù)勊拿缹W(xué)。而認識這種美學(xué)的性質(zhì)需要事先做一些功課，做功課有一些難度，但不是特別難。有一個詞始終沒有流行開來，盡管與這個詞關(guān)系緊密的米蘭·昆德拉被認為是“小資先鋒”讀物，可見“小資”也是靠不住的。這個詞叫做“Kitsch”，80年代末中國讀者在昆德拉那本《生命中不能承受之輕》中已經(jīng)遇到過。但是這本書中文譯者將它的意思譯反了，譯成了“媚俗”，即討好別人的意思，而這個詞更準確的意思是“自媚”，即討好自己、迎合自己。一般現(xiàn)在學(xué)界譯為“刻奇”，這個音譯出于無奈，但是總比譯反掉了好一些。昆德拉反反復(fù)復(fù)提到這個詞大約有這樣幾個意思：一，自我感動及感傷；二，難以拒絕的自我感動和感傷；三，與別人一道分享的自我感動與感傷；四，因為意識到與別人一道，感傷變得越發(fā)加倍；五，滔滔不絕的洶涌感傷最終上升到了崇高的地步，體驗感傷也就是體驗崇高；六，這種崇高是虛假的，附加含義大過實際含義；七，當(dāng)賦予感傷崇高的意義之后，容不得別人不被感動與感傷。誰要是不加入這個感傷的洪流，就是居心叵測。八，這是最主要的，Kitsch是一種自我愚弄。這個層層推進的意思，是從昆德拉點點滴滴的說法中總結(jié)出來的——“靈魂的虛腫癥”、“一個人在具有美化功能的哈哈鏡面前，帶著激動的滿足看待自己”、“將既定模式的愚昧，用美麗的語言把它喬裝起來，甚至連自己都為這種平庸的思想和感情流淚”、“傻瓜的俗套邏輯”、“極權(quán)國家發(fā)展了這種Kitsch，因為這些國家不能容忍個人主義、懷疑和嘲笑”……昆德拉自己舉的一個例子是這樣的，雖然我沒有把握這是否適合我們讀者的理解力，但還是照錄如此。當(dāng)看見草坪上奔跑的孩子，由Kitsch引起了兩行“前后緊密相連”的熱淚。第一行是說：看見了孩子在草地上奔跑，多好??；第二行是說：和所有的人類在一起，被草地上奔跑的孩子們所感動，多好啊。昆德拉接著強調(diào)：“第二種眼淚使Kitsch更加Kitsch?！保ā渡胁荒艹惺苤p》）不揣冒昧的理解是：一個人為此流出的第一行眼淚，不僅是因為眼前的景象，而是因為自己被這景象感動。從這種感動中，他覺出自己原來是一個良心未泯的人。他一邊流淚一邊對自己說：你看我仍然是個好人啊，我的內(nèi)心仍然是有感情的，有人曾經(jīng)說過我內(nèi)心冷漠或者缺乏人性，那統(tǒng)統(tǒng)都是鬼話。第二行眼淚使得這個人更加昂首挺胸起來：他原來不僅是孤立無援的一個人，當(dāng)他洶涌的淚水與別人流在一處時，他體驗到了自己是人類成員的那種感覺，他加入了眾人的行列并且感到被接納，他不僅重新找回了安全感，而且感到自己的生命正在閃閃發(fā)光，正在走向光明和出路。因此，Kitsch始終伴隨著一種虛幻的性質(zhì)，讓一個人借此擺脫對自己不高的評價。昆德拉的這個例子需要進一步修正的是，Kitsch更多產(chǎn)生于悲苦的對象，而不是幸福的對象，因為一個原本悲苦的心情，它更需要別人的悲苦來養(yǎng)活，廁身于別人的悲苦當(dāng)中，比分享別人的幸福，痛感要來得強烈。這個詞遠非昆德拉的首創(chuàng)。20世紀30年代始，人們開始談?wù)撍紫戎赋鍪撬奶摷?、廉價的性質(zhì)，這正是Kitsch的原發(fā)點。奧地利作家布洛赫指出Kitsch這種東西“反基督看似基督，行動和說話像基督，但依然是路西法”，“不僅是美學(xué)的邪惡，而且是社會和政治的邪惡”（1933）；美國文化批評家格林伯格認為“Kitsch是這時代我們生命中所有虛假的縮影”，“Kitsch假裝對顧客毫無要求除了要他們的錢”（1939）；法蘭克福學(xué)派批評家阿爾多諾指出Kitsch是“對凈化的戲仿”，“用更加空虛來填滿空虛的時間”；紐約知識分子凡登哈格說Kitsch“使個體失去追求真正的滿足的代替滿足”；托馬斯·寇克說“Kitsch是要來支撐我們的基本情感和信念，不是困惑或質(zhì)疑它們”。（詳見陳冠中《坎普·垃圾·刻奇》）回到《集結(jié)號》上來。我始終不否認這部影片所做的努力，即想著死者，不要忘記了他們，這比起將這些人算作“失蹤”加以丟棄要有情義得多了。但是這樣的視角掩蓋了一個更加重要的視角：這是一部談?wù)撍廊说挠捌沁@些人死之后的名分，而不是一部關(guān)于活人的影片，不是這些英雄們自己在戰(zhàn)爭當(dāng)中的感受、他們本人的求生意志、他們活著的尊嚴和價值。影片的前提是放棄探討和爭取“活著”的意義，認為不給這些人吹集結(jié)號這件事情可以模糊掉，對這樣無視生命價值的行為可以懸置起來，僅僅關(guān)心如何給這些人一個死去的封號。這就有了添加的嫌疑：追加封號是不是這些人自己所希望的？是不是他們自己所追求的？哪怕影片中安排過這樣的細節(jié)，說這些人當(dāng)中的某個人甘愿為了窮苦人的解放而當(dāng)烈士也在所不惜，那么現(xiàn)在的安排就是相對合理的。但是，為了迎合所謂市場和目前的觀眾需要，這部影片抽掉了這些人可能有的當(dāng)年理想，他們的表現(xiàn)看上去更像一支職業(yè)雇傭軍，看不出他們自己有當(dāng)烈士的沖動和熱情，人們其實是將自己頭腦中這樣那樣關(guān)于“先烈”的印象賦予了他們。倘若他們地下有知，是因為沒有人想要在死亡線上拉他們一把而送命，他們唯一的意愿還是當(dāng)這個“烈士”嗎？而現(xiàn)在，他們原本個人的意志欲求都被谷子地一個人給代表了。如果說“生”是第一位的價值，“死”是第二位的價值，這部影片的矯揉造作之處在于——以第二位取代第一位，即以“死”來替換“生”，以死亡的“價值”替換生命的價值和尊嚴。這種矯揉造作將事情變得廉價。在觀看影片時，令我感到心里“咯噔”一下的還包括：谷子地命令將死去人的尸體都搬到窯洞里去，理由是尸體需要好好保護，免得遭到敵人的羞辱?？雌饋矸路鹗钟欣?，但是它省卻了一個重要的前提，即如何盡一切可能令他們在生前免遭殺戮。在價值觀上避重就輕，是這部影片最大的策略。而Kitsch則建立在這種“替代性滿足”之上，它抱著一個殘缺不全的廉價價值，拿它當(dāng)做事情的全部。接下來的事情，就是圍繞這個低廉的東西進行加工，想方設(shè)法把它重新說成是“崇高的”，試圖回到過去“崇高”的那個位置上去，代替過去諸如此類的東西在人們心目中的地位。在失掉了第一性的價值支撐之后，它能夠做的就是煽情，臺詞在其中發(fā)揮了重要作用，比如說：“小兔崽子們，我怎么就挖不著你們呢”、“怎么就沒名了呢，爹媽都給起了名字的”、“你們可不能誆我呀！你們可不能誆我呀……”諸如此類。說句不客氣的話，谷子地其實沒有為47個兄弟真正做出什么，對于挖掘歷史他沒有任何周密理性的計劃，兩次接近事實的信息都是影片中唯一的女性在高坡上喊出來的，他本人實際貢獻很小。他喜歡的是手捧一摞烈士證書時，禮炮鳴響的那種氣勢。問題當(dāng)然不僅僅在于這部影片，也在于觀眾。電影批評界流行法國學(xué)者拉康“鏡像關(guān)系”的說法，是說影片如何折射出和釋放了觀眾的欲望，與觀眾構(gòu)成“花面交相映”的效果，就這一點而言，沒有比馮小剛做得更加到位的，許多觀眾十分容易地在馮小剛的影片中找到了自己的位置，被激發(fā)出所期待的效果。在很大程度上，問題不僅是這部影片的，而是這個時代的。這個時代可以用很多東西來形容表達，其中一個就是人們“喪失了意義感”，即不再擁有自己是有意義的那種感覺。所謂“意義”有大有小，有別人的意義也有自己的意義，有歷史的意義也有個人的意義，有當(dāng)時的意義也有事后的意義，甚至對于自己正在做的事情看不出、說不出意義來都沒有關(guān)系，但是需要一種充實的生命感覺，需要自己的生活不是完全徒勞的那種印象。但不幸的是，這一點很難做到。人們一方面終日勞碌，另一方面還要為自己喪失意義而飽受煎熬，潛意識里覺得自己活得非常黯然，感覺自己非常無能為力，既無力關(guān)心世界的真相和真實，也無力面對自己的真實和真相，只想湊合著過，從來不想?yún)⑴c到某個真相和真實中去。在仿佛被抽空了的情況下，他們也寧愿選擇一個比較低矮的看待世界及看待自己的立場，選擇站在第二性而不是第一性的價值一邊，接受一個“讓步”的因而也是“替代性”的滿足：如果不能去追究“生”，抓牢生的意志、生的價值和生的尊嚴，那么就停留在生的延續(xù)——死、死亡及尸體上面。傳統(tǒng)中有“死者為大”的說法，對于死者總不好說什么了吧？人們終于找到一個看起來是不可動搖的東西——死亡，并且將自己的感情釋放在一件靠得住的東西上面：死人不會復(fù)活，不會再犯其他的錯誤。他甚至將自己看得如同死者一樣被動，了無生趣。這樣的人生可以用“慘淡”來形容，盡管這個人外表看起來并非如此，“慘淡”僅僅是一種主觀的感覺，感覺他自己就是那個最悲慘的人。昆德拉還用過一個詞“利多斯特”（Litost），他揚言道這是一個純捷克詞，在其他語言中很少能夠找到對應(yīng)物。但至少中國人對這個意思心領(lǐng)神會：“Litost是一個人突然洞察自己的悲慘而產(chǎn)生的一種極端痛苦”，“利多斯特”不成熟的地方在于，它是一種情感上的裝飾物，其中包含著一種自我欣賞和陶醉在內(nèi)。它與Kitsch應(yīng)該是同一家族的。在面對一無所有的死者時，可能正是Litost爆發(fā)的時刻，讓他自己也意識到自己的一無所有及全部慘痛。而如果面前的死者是受“憋屈”的“英雄”，那么，悲情則來得更加洶涌猛烈。“英雄”以他非凡的舉動，照亮了這個人灰暗的生存，讓他感到了意義所在——只是不在他這里，他更加Litost。對于死去的“英雄”的感召，他不能置之不理，他被動的心弦正待被撥響，他低矮的人生正待提升。當(dāng)為這些英雄感動得落淚時，他覺得自己人性尚存，總算沒有忘記“今天的好日子是由無數(shù)革命先烈犧牲換來的”，甚至可以以自己的淚水加入到“英雄”的事業(yè)中去。而當(dāng)知道自己與周圍人一道落淚時，更是感到自己由此重新回到人群當(dāng)中，重新變回人類成員，不再孤單同時獲得了安全感。而一個通曉自己生命的意志，能夠抓住自己生命的尊嚴和價值的人，能夠體驗到自己身上力量的人，則不需要這些?！都Y(jié)號》的敘事比起競相栽跟頭的華麗大片來，《集結(jié)號》提供了迥然不同的影像，在朝向觀眾期待的方向上，往前邁了一大步。但是它在多大程度上適合今天的觀眾，尤其是走進電影院的年輕觀眾，仍然是一個問題。我試圖通過一些比較分析，來進一步指出它的缺陷。此前我對這部影片的批評有人說過“不符合中國國情”，但是我要說今天的中國人在看電影方面決不輸給其他民族。僅僅是一部影片，為什么我們不可以采用一種“垂直的”態(tài)度來對待？動機坐在黑暗電影院里的觀眾，當(dāng)他們緊盯著屏幕時，以為自己擁有一雙透視的眼睛，他們希望了解得更多。比如說，在大街上看見一個人面紅耳赤，揮動著胳膊大喊大叫，我們就裝作看不見，置之不理，這不能僅僅歸結(jié)為冷漠，而是禮貌使然，我們不能打聽得太多，以免進入別人的隱私。但是在電影院里，我們就變得放肆起來，覺得自己一定要知道別人為什么這么做，想要去理解事情的原委。人們都知道《集結(jié)號》請來了韓國影片《太極旗飄揚》的班底，這部表現(xiàn)50年代韓戰(zhàn)的影片花了很多篇幅，一再敲打主人公李鎮(zhèn)泰的參戰(zhàn)動機：獲得一枚勛章可以讓感情甚篤的弟弟離開軍隊返家。后來事情發(fā)生變化，他不止一次掉轉(zhuǎn)槍口，在加入了朝鮮軍隊之后又回到自己的軍隊中來，如此出爾反爾，但是觀眾仍然覺得可以接受，因為其中鋪墊的動機是可信的，這也使得這個人超出常人的英勇戰(zhàn)斗行為變得可以理解。實際上哥哥的行為動機比他自己聲稱的還要復(fù)雜。弟弟直言不諱地指出，哥哥這樣做有自己個人的因素，他為了榮譽而冒險，不惜拿戰(zhàn)友的生命作犧牲。坐在電影院里的觀眾都分享了弟弟的這個立場。這樣一來，觀眾就知道得比人物本身還要多，而不僅僅聽信人物自己所說的。這是觀眾特別樂意的，仿佛他身在電影院，卻同時參與了真相的揭露——他知道了人物自己所不知道的。比較起來，《集結(jié)號》里以谷子地為首的人們，他們之所以參與一場戰(zhàn)爭，為什么在戰(zhàn)爭中有出色的表現(xiàn)，卻沒有提供有說服力的交代？顯然這是為了與國產(chǎn)電影此前的做法拉開距離，盡量不要突出所謂“意識形態(tài)”的因素，但是這樣一來，谷子地們的行為就變得難以理解，沒有動機還要作出驚天動地的舉動，這有點說不過去。從影片提供的一些細節(jié)來看，比如槍殺俘虜、私分戰(zhàn)利品、摘取敵軍軍官的手表等，這樣一支軍隊仿佛可以為了任何人打仗。其實人物動機可以是各種各樣的，即使不采用意識形態(tài)的表達還是有許多路徑可走。但是這部影片在抽掉了宏大敘事之后，人物從內(nèi)部被抽空了。找不到支撐他們行為的內(nèi)在支柱。觀眾眼前的他們，成了一群沖沖殺殺的莽漢。許多人其實是將自己頭腦中已有的關(guān)于共產(chǎn)黨部隊及其犧牲觀念賦予了這部影片，而不是由影片本身所提供的，所以有觀眾說“不知道誰跟誰打”。這樣做帶來的一個危險是：如果需要觀眾帶著影片之外的對于這段歷史的理解去看，那么他們就有理由質(zhì)疑：“共產(chǎn)黨的軍隊是這個樣子嗎？”上次《色·戒》的問題也是一樣。王佳芝在香港吃過苦頭，付出那么大的代價之后，她為什么第二次還要信任這些人，還要加入他們其中、繼續(xù)扮演對自己來說損失過大的角色，這是需要認真交代的。如果在影片中將其交代得清楚、看上去有說服力，比如王佳芝這個人就是愛好演戲，順便指望假戲真做，那么觀眾就不會將頭腦中關(guān)于抗日烈士的概念帶到其中，不會用影片之外的東西來要求影片之內(nèi)，而僅僅拿她當(dāng)做王佳芝。這樣，影片就自成體系、自為一體了。人物的行為動機，實際上也是一部影片敘事的動力和動機，是影片從頭到尾貫穿起來的理由。這部電影真正的敘事動機是在開始之后將近一個小時才出現(xiàn)的，即谷子地要為死去的戰(zhàn)友尋求“烈士”稱號，這是影片中所要實現(xiàn)和唯一貫穿到底的東西，它與前半部分戰(zhàn)斗場面顯然是游離和脫節(jié)的。在這個意義上，影片的前半部分看上去可以刪去。那些豪華的戰(zhàn)爭場面，更多是一些景象奇觀，較少帶出敘事的內(nèi)容來。價值人物的行為動機，同時提供了他行為的意義。抽掉了動機，等于抽掉了人物行為的意義和價值。價值有大有小，有別人眼中的價值也有自己眼中的價值，有當(dāng)時的價值也有事后的價值，但是不能沒有價值。這部影片的編劇劉恒說：“第一，我們不討論戰(zhàn)爭有沒有意義；第二，我們不討論犧牲有沒有價值。”但是歷史歸歷史，個人歸個人，對于歷史沒有價值的對于個人未必沒有價值。電影這種東西并不提供“關(guān)于歷史問題的若干決議”，而是關(guān)心個人的遭遇命運。這個影片所關(guān)心的是這47個人死了之后，他們應(yīng)該獲得的名分。這當(dāng)然是不錯的，人死了不能沒有人記住。但是它同時帶來一個問題是：為什么要等到死了之后才來關(guān)心？難道當(dāng)他們活著的時候，就可以不關(guān)心嗎？是不是他們?nèi)绾位钪?，比他們死后的名分更加值得關(guān)注？起碼這些人自己是想留在這個世界上的，想繼續(xù)生活在藍天與陽光之下，那么為什么不去關(guān)心他們本人所關(guān)心的？不去想方設(shè)法延續(xù)他們的生命？因為他們不僅是谷子地的47個兄弟，而且是47個獨立的、屬于他們自身的生命。關(guān)于這47個人之死，影片的處理是有漏洞的。當(dāng)然有戰(zhàn)爭就會有犧牲，但是任何犧牲都是出于戰(zhàn)略部署，而影片中相關(guān)的戰(zhàn)略部署是——用這47個人掩護大部隊安全轉(zhuǎn)移。但是大部隊轉(zhuǎn)移，并不等于一定要犧牲這47個人，因為犧牲47個人不屬于戰(zhàn)略目標。當(dāng)大部隊成功轉(zhuǎn)移之后，這47個人也需要撤退到安全地帶。這是事先應(yīng)該考慮到的。而根本沒有吹號也完全沒有采取其他任何措施試圖將他們從死亡線上拉回來，這里存在嚴重指揮失當(dāng)。因此，這部影片其實并不涉及“集體主義與個人主義”的矛盾，不涉及“少數(shù)服從多數(shù)”，而僅僅涉及如何嚴肅認真地對待他人生命。怎么會有這種“多數(shù)人的意志”，在大部隊成功轉(zhuǎn)移之后也不以任何方式通知“少數(shù)人”撤退，讓他們擁有安全轉(zhuǎn)移、保全生命的權(quán)利？為這種做法辯護的人，都說那是不可避免的，戰(zhàn)爭中的確會有這種情況。但現(xiàn)在是和平時期，正是可以討論這種做法是否穩(wěn)妥的時候。坐在電影院里的觀眾五花八門，他們大多不是現(xiàn)役軍人，需要從自己的立場來理解事情。一部影片說到底不是為了復(fù)印現(xiàn)實，不是為既定現(xiàn)實做辯護，現(xiàn)實中曾經(jīng)存在的，影片可以提出質(zhì)疑，現(xiàn)實中沒有存在的，影片也可以加以表現(xiàn)。不難想象，那部《拯救大兵瑞恩》完全是虛構(gòu)的，在諾曼底戰(zhàn)場上不惜犧牲一個小分隊而去尋找一個人，讓他離開戰(zhàn)場，這種事情很難發(fā)生，也很難說美軍在別的地方做過諸如此類的好事。但是人家卻如此愿意往自己臉上貼金，也做得令人信服，為什么？因為它建立在這樣一個價值觀的前提上：不能讓一個母親失去她最后一個孩子，她其余三個兒子都已經(jīng)戰(zhàn)死沙場。在我們這里的許多解讀中，這部影片卻被理解為在“集體主義與個人主義”的沖突中站到了“個人主義”一邊，這真是一個奇怪的思路。好像除了“集體主義與個人主義”的這個框架，人們就找不出來理解世界的其他途徑。作為“個人”，我們其實很少遇到與“集體”之間不可調(diào)和的沖突，很可能一輩子也輪不上一次，但是這對矛盾卻被如此夸張，變成了每天需要重復(fù)的東西，很可能它僅僅是一種權(quán)威話語，它來自權(quán)力的上方而不是來自普通人的下方。這樣一種虛構(gòu)的影片幫助制造了美國神話，參與完成了美國價值觀的塑造。所謂“神話”，放在當(dāng)今的意義上說，它既意味著一種理想與向往，也意味著人人能夠認同、分享的那種東西，人人覺得其中有自己的一份，愿意參與到這中間來，而不是靠強制性力量來頒發(fā)頒布。讓最后一個小兒子回到母親身邊這個東西人人能理解，也愿意接受。意識形態(tài)的揭露者可以批評這不過是一個“美國夢”，但是一個民族總是要有點夢想有點神話的，需要有讓人們自愿參與其中的價值表述，這樣的表述也能夠成為人與人之間的共同紐帶：人們在認同這些價值的同時，互相之間也產(chǎn)生認同。相互認同的重要性在于：這個世界不僅是你一個人，不光是陌生疏異的，而是可以在其中生活下去的。《集結(jié)號》盡可能地回避有關(guān)“意義”和“價值”的問題，其實它也不是完全脫離，只是選擇了一個比較低矮的價值立場：不去追究活人的價值，而是看重死人的名分。這在中國倒是也具有一定普適性，因為在這片大地上，正是有著那么多冤屈的亡靈，那么多無謂的犧牲，許多觀眾心中正是有一肚子傷心和苦水，他們在這部影片中得到了響應(yīng)。但是這也決定了這部影片更加適合四五十歲以上的中老年觀眾，他們對于所謂“英雄的憋屈”、犧牲的無奈有著更多的理解體會。這是一部朝向過去的影片，對于更加年輕的人們就未必適應(yīng)了。在很大程度上，《集結(jié)號》的做法，像一面鏡子呈現(xiàn)出我們民族在價值問題上的某種真空狀態(tài)：從前自己的東西不敢要了，將他們稱作“舊意識形態(tài)”一概抹掉；而外來的東西也不敢要，怕惹上與西方價值觀相關(guān)的嫌疑（《拯救大兵瑞恩》是這部影片努力要避開的潛在文本），這樣我們就無法擁有有關(guān)如何活著、如何活得有價值、有尊嚴的有力表述，只是指望死了之后能在墳頭安放一只花圈。這種凄慘無力的表述與我們的生活多么遙遠啊。我們的“夢想表達機制”遠遠沒有建立起來。人性有評論說這個電影是表現(xiàn)“人性”的，筆者完全不同意。這個問題稍微復(fù)雜一些，請允許我從容一些來陳述。我希望不僅提供對這部影片的某些看法，而且能夠提供如何看待這類問題的眼光立場。首先要說的是，虛構(gòu)作品中的“人性”，并不是為了表達關(guān)于“人性”的結(jié)論性意見，比如是“善”是“惡”還是“善惡兼?zhèn)洹保酥寥四軌驂牡绞裁闯潭?，或者好到什么程度，這些都屬于靜態(tài)的觀察和概念。虛構(gòu)作品是在一個設(shè)想出來的情境中，看看這種情況下人性有什么表現(xiàn)，有什么作為。換句話說，對于虛構(gòu)作品來說，人性意味著一種可能性，意味著一個生長和變化的空間，而不是現(xiàn)成的和一成不變的東西。換句話說，當(dāng)某個虛擬空間本身沒有足夠釋放出來之前，我們事先不知道人性是怎樣的。有一部也是沒有任何崇高性的描寫軍隊戰(zhàn)爭的影片叫做《全金屬外殼》，導(dǎo)演庫布里克，1987年拍攝的。影片的第一部分 是新兵訓(xùn)練，一個“魔鬼式”的教官，以一種罕見的野蠻和竭盡侮辱的方式對待手下的士兵。按照我們這里習(xí)見的“為現(xiàn)實辯護”的做法，可以說他那樣做是軍隊中為了減少戰(zhàn)場上傷亡的必要措施，但是這部影片不這樣認為。它比較詳細地描寫了其中一個士兵比爾的感受，落在這位可憐胖小子身上的奚落、辱罵以及來自周圍人的惡作劇，終于令他精神崩潰，還沒有等到他被派往前線，他就舉槍打死了那位教官并飲彈自盡。如果我們拿一把尺子來量的話，我們會發(fā)現(xiàn)這位士兵從一開始到他倒在血泊中，他的人性經(jīng)歷了一個“正常”到“反?！钡倪^程，而逐漸移步的這段距離，正好是用來譴責(zé)那位魔鬼教官的反人性的做法，也體現(xiàn)了影片自身的評判立場?！短珮O旗飄揚》并非一部了不起的電影，它過于煽情而冷峻不足。但是關(guān)于影片中如何體現(xiàn)“人性”這個基本語法，它至少是掌握了的。哥哥鎮(zhèn)泰從一個街頭鞋匠變成英勇善戰(zhàn)的“英雄”，起初是為了弟弟，后來加進了個人榮譽感和個人虛榮心，但是從根本上說，這是戰(zhàn)爭所導(dǎo)致的人性異化，是戰(zhàn)爭壓力之下所發(fā)生的人性扭曲。人們在戰(zhàn)場上經(jīng)歷的，與日常生活中是不同的，即使他原來不是這樣的一個人，但是在那種極端的情況下就變得如此。如果說文藝作品關(guān)心人性，提供關(guān)于人們自身的知識和了解，那么這是一條重要的途徑——考察檢驗在特殊的條件下（由影片虛構(gòu)所提供出來），人們的“人性”如何承受壓力，如何發(fā)生變化，如何變異或者如何人性尚存?！度饘偻鈿ぁ泛髞聿捎昧艘晃簧狭藨?zhàn)場的士兵“小丑”的眼光，通過他的觀察、他的衡量和他的承受，來評判戰(zhàn)爭給人們所帶來的一切。套用一句俗話說，這也正是“以人為本”的思想，最終落實到人自己在戰(zhàn)爭中如何感受和承受上來，從而給出真正的人的主體位置。順便地說，筆者在電影中看過最精彩的狙擊戰(zhàn)是在這部電影中，狙擊手只有一名且為女性，可見戰(zhàn)爭這種行為并不僅僅屬于男人，這個女性角色出色地幫助傳達了庫布里克所要表達的反諷意味。從這個眼光看過去，《集結(jié)號》幾乎無甚作為。除了那個尿褲子的代理指導(dǎo)員，人們看不出這支隊伍中的其他人們，他們自己是如何感受自己的處境的，他們?nèi)绾纬惺軕?zhàn)爭的壓力，日復(fù)一日的戰(zhàn)壕生活給他們帶來了什么，在戰(zhàn)爭中他們的人性收獲了什么又失去了什么。包括谷子地本人，在戰(zhàn)爭中他自己的人性是如何移動腳步的？如何從這一端走到那一端？是否前后發(fā)生過一個變化和經(jīng)歷過一個過程？像現(xiàn)在這樣，從影片開始到影片結(jié)尾，都是吼來吼去的一張面孔，未免太單調(diào)、太僵硬、太狹隘了。以谷子地這樣的性格，或許成為一個配角還可以，但是作為一個主角，他有太多不足。我還是要不失時機地強調(diào)，影片是為今天的觀眾而拍攝，它不應(yīng)該是所謂歷史的復(fù)印機，否則在人性的認識和表現(xiàn)方面，就是停留在半個多世紀之前，是原地踏步。不僅沒有打開一個人性的空間，而且馮小剛仿佛是故意抹殺這個空間，預(yù)先準備了一套說辭，拒絕來自這個方向上的批評。人們看到戰(zhàn)后谷子地在獲得安置之前接受審查的那一段，那兩個頤指氣使的干部詢問谷子地身上“為什么穿著敵軍的衣服”。他們反反復(fù)復(fù)地追問：穿上這樣的衣服，你當(dāng)時心里是怎么想的？你的內(nèi)心活動如何？在你穿上這種衣服的第一刻，你是怎么考慮的？諸如此類。接受審問的谷子地始終不配合，沒有做任何交代。可以說，這里的對話設(shè)計，已經(jīng)超出了影片的具體情境，變成丟給觀眾席上的一些話了。將此看做馮小剛趁機發(fā)牢騷，應(yīng)該是不為過的。容我直言，這就是馮小剛的不明智了，他沒有必要與他不熟悉的東西對抗，他這樣處理有“反智主義”的嫌疑。很可能，當(dāng)馮小剛冒著零下幾十度的嚴寒帶領(lǐng)他的團隊現(xiàn)場拍攝時，他期待的年輕觀眾們正在溫暖舒適的房間里，通過看DVD習(xí)得了另外一些看待戰(zhàn)爭的經(jīng)驗，練就了更為練達的看待電影以及這個世界的眼光，要滿足這樣的觀眾不是一件容易的事情。在很大程度上可以說，中國觀眾觀看電影的水平，要高于中國導(dǎo)演們制作電影的水平。在提高了眼光的觀眾面前，誰能夠說“這就是中國的國情”或“中國的電影只能如此”？！

后記

——我們的時代還需要巴贊倡導(dǎo)的那種“作者論”電影嗎？還需要意大利新現(xiàn)實主義那種風(fēng)格的電影嗎？——需要，完全需要。電影不光是娛樂。電影最初誕生的時候，那些（《工廠的大門》紀錄電影，還有卓別林的偉大的默片就像歷史的膠片一樣為我們呈現(xiàn)了20世紀初資本主義發(fā)展的社會圖景。中國的默片《勞工之愛情》也異常鮮活地為我們描述了當(dāng)時人的愛情生活。我們現(xiàn)在的時代，改革開放已經(jīng)進行30年了，物質(zhì)生活逐漸富足起來了，電影院也逐漸多起來，但我們的電影卻在遠遠落后于我們的時代和人民。第五代電影人早期的美學(xué)風(fēng)格已經(jīng)被遺忘得差不多了，商業(yè)，票房，明星，還有惡評，惡搞，充斥了我們的娛樂版面，激活了我們的電影話題。第六代電影人的作品你也許在某個角落里看到，比如咖啡館、大使館的文化中心、798和宋莊藝術(shù)區(qū)，可冗長的鏡頭（《世界》、（《三峽好人》等等）和破碎的情節(jié)（《頤和園》）讓大眾望而卻步。我們的電影就這樣慢慢邊緣化了，就像曾經(jīng)的臺灣電影和現(xiàn)在日益衰落的香港電影。我們需要能夠冷靜觀察我們時代命運的中國電影?！缎∥洹贰ⅰ睹ぞ愤@樣品質(zhì)的電影或許是我們時代特別需要的電影?！豆碜觼砹恕芬彩俏覀冎袊藢v史反思和記憶所特別需要的電影。鄰國日本NHK電視臺出品的《激流中國》系列紀錄片里面很多的現(xiàn)實問題也是需要我們靜下心來勇于面對和用心思考的素材。我們的電影應(yīng)該充滿鋒利的批判光芒，也應(yīng)該有溫暖的人性關(guān)懷。電影應(yīng)該跟時代和大眾有緊密的對話和交流。故事決不是憑空編造的任意想象。我們應(yīng)該用電影作為我們思考生活的方式，也應(yīng)該用電影作為向時代發(fā)聲的精神武器。

媒體關(guān)注與評論

《青年電影手冊》開拓希望的路，我們都在路上?！　　獎詰c愿《青年電影手冊》伴中國電影茁壯成長?！　　顏嗼i青年愛電影，電影就永遠年輕?！　　咂记嗄暧肋h電影，電影永遠年輕?！　　镌P(guān)心電影，關(guān)心《青年電影手冊》。　　——赫蕾愿《青年電影手冊》為越來越多青年熱愛?！　　〈鬄樵肝覀兊碾婇T，從這里走向世界?！　　鶗远屧絹碓蕉嗟哪贻p人都來關(guān)注我們的電影產(chǎn)業(yè)?！　　瓴娪皠?chuàng)作應(yīng)該是自由的夢想?！肚嗄觌娪笆謨浴返呐u也應(yīng)該是：自由加獨立，夢想與激情。　　——姜文堅持獨立批評的精神，看《青年電影手冊》　　——王小帥電影永遠是青春的夢想?！　　钌偌t關(guān)注電影本體，促進電影實踐?！　　穼W(xué)長熱愛電影就把《青年電影手冊》天天裝在兜里放在心上吧?！　　欓L衛(wèi)電影與青年同在，即使在侯麥、伊斯特伍德那樣的青年?！　　旅髌诖肚嗄觌娪笆謨浴烦蔀楹棋昂Ｖ械臒羲！　　わL(fēng)期待《青年電影手冊》?！　　獙庡粭壛贾毩⑵犯?，為電影人生之尊嚴，勇敢批評?！　　醭?/pre>


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《青年電影手冊(第2輯)》由山東人民出版社出版。自覺反??！獨立批判！中國青年自己的《電影手冊》。





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