青年電影手冊(cè)（第二輯）

內(nèi)容概要

　　踏入2009年，回顧2008年中國(guó)電影環(huán)境，我們深深感覺(jué)到中國(guó)電影批評(píng)實(shí)際上也已經(jīng)站在轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。下面的文字將大致說(shuō)明《青年電影手冊(cè)》的立場(chǎng)和意見(jiàn)，也將說(shuō)明我們對(duì)電影批評(píng)環(huán)境的期望與呼吁?！　∥覀儗?duì)中國(guó)電影批評(píng)的幾點(diǎn)看法　　一，缺少自覺(jué)的反省，電影批評(píng)變成歌功頌德的工具，致力于營(yíng)造“兒童化的成人世界”，走向低俗，去制造廉價(jià)的甚至欺騙性的“歌舞升平”。 缺少對(duì)電影內(nèi)容及形式的理性懷疑和反思?！　《?，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所特有的牟利傾向驅(qū)使電影批評(píng)機(jī)構(gòu)和個(gè)人純粹為金錢(qián)而評(píng)論，淡化乃至忘記了自己所承擔(dān)的批評(píng)責(zé)任，任意炮制“電影票房泡沫”，淪為商業(yè)的“皮條客”，理論成為論證票房至上的工具?！　∪?，被主流媒體操控主導(dǎo)了主流輿論，電影批評(píng)語(yǔ)言風(fēng)格呆板，簡(jiǎn)單地模仿、照搬、甚至挪用外來(lái)理論資源，不再遵循理論自身的邏輯（科學(xué)邏輯與創(chuàng)造邏輯），而必須遵循媒體的邏輯（一切以主流輿論為轉(zhuǎn)移）?！　∷?，批判地反思電影的目的在于批判地重構(gòu)電影，對(duì)這一點(diǎn)，從法國(guó)新浪潮的巴贊、特呂弗到臺(tái)灣新電影焦雄屏、吳念真，所有真正的影評(píng)人都不曾諱言，而中國(guó)電影批評(píng)僅僅停留在思想的表達(dá)上，實(shí)踐性不足?！　∥?，2008年是中國(guó)改革開(kāi)放30年的紀(jì)念日，謝晉導(dǎo)演去世也令我們感覺(jué)哀傷，特發(fā)朱大可先生對(duì)謝晉電影進(jìn)行批評(píng)的文字，這恰好是我們對(duì)謝晉導(dǎo)演真誠(chéng)的紀(jì)念?！　×?，2009年，當(dāng)《南京南京》這樣一部商業(yè)消費(fèi)國(guó)恥的怪胎電影以買(mǎi)斷一切媒體資源的方式恣意污染我們的視聽(tīng)的時(shí)候，我們深知中國(guó)電影批評(píng)的道路還極其漫長(zhǎng)。因此我們將崔衛(wèi)平、郝建、朱大可、張獻(xiàn)民，杜慶春，鈄江明，李多鈺等電影批評(píng)家的文字鄭重地推出，也算是為中國(guó)電影的生態(tài)環(huán)境做一點(diǎn)我們覺(jué)得應(yīng)該做的事情?！肚嗄觌娪笆謨?cè)》也將以“批評(píng)”的姿態(tài)持久、深切地關(guān)注中國(guó)所有的電影?！　∥覀冋媾R的電影批評(píng)環(huán)境　　社會(huì)愈加開(kāi)放使得外來(lái)學(xué)術(shù)的譯介（作為必要的可參考思想資源）和本土信息的獲取（作為批判主體的認(rèn)知－體驗(yàn)平臺(tái)）成為可能，我們認(rèn)為電影批判主體（批判者本身）的認(rèn)識(shí)、認(rèn)知、洞察與感受能力達(dá)到與其自身使命相當(dāng)?shù)乃?，而充分展示了其?nèi)在矛盾與張力的電影批判客體自身的總體化（薩特語(yǔ)）為批判主體形成思想提供了前提。主客體達(dá)到了歷史所能容限的成熟度，這應(yīng)該是我們這一代人的幸運(yùn)?！　∥覀兤诖母淖兣c我們的決心　　第一，反省性的批評(píng)首先是對(duì)觀眾習(xí)以為常的，或電影工作者有意為之、刻意雕琢的電影藝術(shù)的批評(píng)，同時(shí)，也是對(duì)電影藝術(shù)由以呈示或掩飾的社會(huì)現(xiàn)象的批評(píng)。　　第二，科學(xué)的批評(píng)思維必須具有獨(dú)立的、非依附性的品格，以自由意識(shí)的充分展開(kāi)為前提、為基礎(chǔ)，理論地把握批評(píng)客體達(dá)到的客觀性、系統(tǒng)性?！　〉谌?，立足于對(duì)本土社會(huì)生活現(xiàn)象、新工業(yè)文明時(shí)代及電影作品的關(guān)系在張力性質(zhì)上的深刻把握，創(chuàng)造性、構(gòu)建性地發(fā)展出獨(dú)屬于自己的批評(píng)話語(yǔ)系統(tǒng)，形成既能包容電影藝術(shù)的統(tǒng)一性、又著力于中國(guó)電影批評(píng)與文化省思的強(qiáng)有力的解釋框架和知識(shí)體系。　　第四，以電影批評(píng)影響電影創(chuàng)造乃至推進(jìn)電影創(chuàng)造，是獨(dú)立批評(píng)的核心意義所在?！　?duì)我們來(lái)說(shuō)，電影不僅僅是藝術(shù)，電影也是生活的重要組成部分。我們相信中國(guó)電影有更多可能的作為，我們渴望得到志同道合的朋友給我們精神上的支援。

作者簡(jiǎn)介

程青松，青年編劇，電影批評(píng)家。擔(dān)任編劇的電影有《電影往事》、《沉默的遠(yuǎn)山》、《叢林無(wú)邊》、《幸福成本》、《晚安重慶》等；著作有《國(guó)外后現(xiàn)代電影》、《我的攝影機(jī)不撒謊——先鋒電影人檔案》、《看得見(jiàn)的影像》。2009年出任《青年電影手冊(cè)》主編。

書(shū)籍目錄

宣言：青年電影手冊(cè)的立場(chǎng)與態(tài)度程青松耿聰?shù)谝荒?主流電影批評(píng)四月，裸奔的季節(jié)——對(duì)陸川票房到1.5 億的言論有感程青松荒腔走板的《南京！南京！》崔衛(wèi)平論《南京！南京！》對(duì)基本歷史事實(shí)的無(wú)視何可可《集結(jié)號(hào)》的Kitsch美學(xué)與敘事崔衛(wèi)平《集結(jié)號(hào)》吹響的義務(wù)和任務(wù)杜慶春《投名狀》中龐青云：大惡之下，焉存小善郝建《立春》：崇高的荒誕或荒誕的崇高李多鈺《立春》和《左右》：創(chuàng)作者的道德悖論浦敏楓《梅蘭芳》：主題離散與政治解決郝建電影節(jié)歸電影節(jié)《梅蘭芳》歸梅蘭芳崔衛(wèi)平失蹤的時(shí)代鈄江明《赤壁》：處于全球化時(shí)代的中國(guó)寓言安德魯·薩爾瓦賈樟柯變臉——評(píng)《二十四城記》王小魯方勵(lì)：電影就是我生命最大的快樂(lè)與夢(mèng)想宋健君杜慶春；電影，一種生產(chǎn)領(lǐng)域耿聰?shù)诙?改革開(kāi)放30周年電影紀(jì)念專題改革開(kāi)放年代的中國(guó)電影宋健君《似水流年》：1978-2008我們的銀幕記憶唐科程青松“謝晉電影模式”大爭(zhēng)鳴——關(guān)于80年代文化復(fù)蘇浪潮的黑色記憶朱大可紀(jì)念謝晉：守住獨(dú)立言說(shuō)的底線丁塵馨第三幕 獨(dú)立時(shí)代（一）獨(dú)立電影評(píng)論不透明的疆界張獻(xiàn)民朱其：DV影像對(duì)底層社會(huì)的表現(xiàn)張亞璇DV主義崔子恩（二）新銳導(dǎo)演訪談高文東：《美食村》放棄電影語(yǔ)言的經(jīng)驗(yàn)李名禾家：《大地》一首長(zhǎng)得像紀(jì)錄片的詩(shī)耿聰郝貽鋒：找尋那片青春的迷離天空宋健君（三）紀(jì)錄片浪潮村民影像計(jì)劃報(bào)告吳文光紀(jì)錄影像的歷程張獻(xiàn)民超市景觀徐展雄（四）西方視野里的中國(guó)獨(dú)立影像中國(guó)獨(dú)立電影在海外JudithPernin第四幕 米開(kāi)朗基羅.安東尼奧尼紀(jì)念專題在安東尼奧尼的影子里徐展雄這些電影的結(jié)尾王楊你想要什么？——從小說(shuō)到電影張旋我記憶中的安東尼奧尼侯宇靖五、電影節(jié)（展）指南第五幕 2008年沖擊國(guó)際電影節(jié)的中國(guó)電影第五屆中國(guó)獨(dú)立影像年度展第五屆紀(jì)錄片交流周云之南紀(jì)錄影像展第13屆香港錄象和數(shù)碼短片節(jié)第13屆韓國(guó)釜山電影節(jié)第21屆日本東京電影節(jié)亞洲地區(qū)的電影節(jié)指南法國(guó)《電影手冊(cè)》最美100部電影《娛樂(lè)周刊》25年來(lái)100部新經(jīng)典電影第六幕 青年電影手冊(cè)電影圖書(shū)推薦后記我們的電影死了嗎宋健君

章節(jié)摘錄

插圖：第一幕主流電影批評(píng)《集結(jié)號(hào)》的Kitsch美學(xué)與敘事崔衛(wèi)平我著文談過(guò)《集結(jié)號(hào)》的敘事，現(xiàn)在來(lái)談?wù)勊拿缹W(xué)。而認(rèn)識(shí)這種美學(xué)的性質(zhì)需要事先做一些功課，做功課有一些難度，但不是特別難。有一個(gè)詞始終沒(méi)有流行開(kāi)來(lái)，盡管與這個(gè)詞關(guān)系緊密的米蘭·昆德拉被認(rèn)為是“小資先鋒”讀物，可見(jiàn)“小資”也是靠不住的。這個(gè)詞叫做“Kitsch”，80年代末中國(guó)讀者在昆德拉那本《生命中不能承受之輕》中已經(jīng)遇到過(guò)。但是這本書(shū)中文譯者將它的意思譯反了，譯成了“媚俗”，即討好別人的意思，而這個(gè)詞更準(zhǔn)確的意思是“自媚”，即討好自己、迎合自己。一般現(xiàn)在學(xué)界譯為“刻奇”，這個(gè)音譯出于無(wú)奈，但是總比譯反掉了好一些。昆德拉反反復(fù)復(fù)提到這個(gè)詞大約有這樣幾個(gè)意思：一，自我感動(dòng)及感傷；二，難以拒絕的自我感動(dòng)和感傷；三，與別人一道分享的自我感動(dòng)與感傷；四，因?yàn)橐庾R(shí)到與別人一道，感傷變得越發(fā)加倍；五，滔滔不絕的洶涌感傷最終上升到了崇高的地步，體驗(yàn)感傷也就是體驗(yàn)崇高；六，這種崇高是虛假的，附加含義大過(guò)實(shí)際含義；七，當(dāng)賦予感傷崇高的意義之后，容不得別人不被感動(dòng)與感傷。誰(shuí)要是不加入這個(gè)感傷的洪流，就是居心叵測(cè)。八，這是最主要的，Kitsch是一種自我愚弄。這個(gè)層層推進(jìn)的意思，是從昆德拉點(diǎn)點(diǎn)滴滴的說(shuō)法中總結(jié)出來(lái)的——“靈魂的虛腫癥”、“一個(gè)人在具有美化功能的哈哈鏡面前，帶著激動(dòng)的滿足看待自己”、“將既定模式的愚昧，用美麗的語(yǔ)言把它喬裝起來(lái)，甚至連自己都為這種平庸的思想和感情流淚”、“傻瓜的俗套邏輯”、“極權(quán)國(guó)家發(fā)展了這種Kitsch，因?yàn)檫@些國(guó)家不能容忍個(gè)人主義、懷疑和嘲笑”……昆德拉自己舉的一個(gè)例子是這樣的，雖然我沒(méi)有把握這是否適合我們讀者的理解力，但還是照錄如此。當(dāng)看見(jiàn)草坪上奔跑的孩子，由Kitsch引起了兩行“前后緊密相連”的熱淚。第一行是說(shuō)：看見(jiàn)了孩子在草地上奔跑，多好??；第二行是說(shuō)：和所有的人類在一起，被草地上奔跑的孩子們所感動(dòng)，多好啊。昆德拉接著強(qiáng)調(diào)：“第二種眼淚使Kitsch更加Kitsch?！保ā渡胁荒艹惺苤p》）不揣冒昧的理解是：一個(gè)人為此流出的第一行眼淚，不僅是因?yàn)檠矍暗木跋?，而是因?yàn)樽约罕贿@景象感動(dòng)。從這種感動(dòng)中，他覺(jué)出自己原來(lái)是一個(gè)良心未泯的人。他一邊流淚一邊對(duì)自己說(shuō)：你看我仍然是個(gè)好人啊，我的內(nèi)心仍然是有感情的，有人曾經(jīng)說(shuō)過(guò)我內(nèi)心冷漠或者缺乏人性，那統(tǒng)統(tǒng)都是鬼話。第二行眼淚使得這個(gè)人更加昂首挺胸起來(lái)：他原來(lái)不僅是孤立無(wú)援的一個(gè)人，當(dāng)他洶涌的淚水與別人流在一處時(shí)，他體驗(yàn)到了自己是人類成員的那種感覺(jué)，他加入了眾人的行列并且感到被接納，他不僅重新找回了安全感，而且感到自己的生命正在閃閃發(fā)光，正在走向光明和出路。因此，Kitsch始終伴隨著一種虛幻的性質(zhì)，讓一個(gè)人借此擺脫對(duì)自己不高的評(píng)價(jià)。昆德拉的這個(gè)例子需要進(jìn)一步修正的是，Kitsch更多產(chǎn)生于悲苦的對(duì)象，而不是幸福的對(duì)象，因?yàn)橐粋€(gè)原本悲苦的心情，它更需要?jiǎng)e人的悲苦來(lái)養(yǎng)活，廁身于別人的悲苦當(dāng)中，比分享別人的幸福，痛感要來(lái)得強(qiáng)烈。這個(gè)詞遠(yuǎn)非昆德拉的首創(chuàng)。20世紀(jì)30年代始，人們開(kāi)始談?wù)撍紫戎赋鍪撬奶摷?、廉價(jià)的性質(zhì)，這正是Kitsch的原發(fā)點(diǎn)。奧地利作家布洛赫指出Kitsch這種東西“反基督看似基督，行動(dòng)和說(shuō)話像基督，但依然是路西法”，“不僅是美學(xué)的邪惡，而且是社會(huì)和政治的邪惡”（1933）；美國(guó)文化批評(píng)家格林伯格認(rèn)為“Kitsch是這時(shí)代我們生命中所有虛假的縮影”，“Kitsch假裝對(duì)顧客毫無(wú)要求除了要他們的錢(qián)”（1939）；法蘭克福學(xué)派批評(píng)家阿爾多諾指出Kitsch是“對(duì)凈化的戲仿”，“用更加空虛來(lái)填滿空虛的時(shí)間”；紐約知識(shí)分子凡登哈格說(shuō)Kitsch“使個(gè)體失去追求真正的滿足的代替滿足”；托馬斯·寇克說(shuō)“Kitsch是要來(lái)支撐我們的基本情感和信念，不是困惑或質(zhì)疑它們”。（詳見(jiàn)陳冠中《坎普·垃圾·刻奇》）回到《集結(jié)號(hào)》上來(lái)。我始終不否認(rèn)這部影片所做的努力，即想著死者，不要忘記了他們，這比起將這些人算作“失蹤”加以丟棄要有情義得多了。但是這樣的視角掩蓋了一個(gè)更加重要的視角：這是一部談?wù)撍廊说挠捌?，是這些人死之后的名分，而不是一部關(guān)于活人的影片，不是這些英雄們自己在戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)中的感受、他們本人的求生意志、他們活著的尊嚴(yán)和價(jià)值。影片的前提是放棄探討和爭(zhēng)取“活著”的意義，認(rèn)為不給這些人吹集結(jié)號(hào)這件事情可以模糊掉，對(duì)這樣無(wú)視生命價(jià)值的行為可以懸置起來(lái)，僅僅關(guān)心如何給這些人一個(gè)死去的封號(hào)。這就有了添加的嫌疑：追加封號(hào)是不是這些人自己所希望的？是不是他們自己所追求的？哪怕影片中安排過(guò)這樣的細(xì)節(jié)，說(shuō)這些人當(dāng)中的某個(gè)人甘愿為了窮苦人的解放而當(dāng)烈士也在所不惜，那么現(xiàn)在的安排就是相對(duì)合理的。但是，為了迎合所謂市場(chǎng)和目前的觀眾需要，這部影片抽掉了這些人可能有的當(dāng)年理想，他們的表現(xiàn)看上去更像一支職業(yè)雇傭軍，看不出他們自己有當(dāng)烈士的沖動(dòng)和熱情，人們其實(shí)是將自己頭腦中這樣那樣關(guān)于“先烈”的印象賦予了他們。倘若他們地下有知，是因?yàn)闆](méi)有人想要在死亡線上拉他們一把而送命，他們唯一的意愿還是當(dāng)這個(gè)“烈士”嗎？而現(xiàn)在，他們?cè)緜€(gè)人的意志欲求都被谷子地一個(gè)人給代表了。如果說(shuō)“生”是第一位的價(jià)值，“死”是第二位的價(jià)值，這部影片的矯揉造作之處在于——以第二位取代第一位，即以“死”來(lái)替換“生”，以死亡的“價(jià)值”替換生命的價(jià)值和尊嚴(yán)。這種矯揉造作將事情變得廉價(jià)。在觀看影片時(shí)，令我感到心里“咯噔”一下的還包括：谷子地命令將死去人的尸體都搬到窯洞里去，理由是尸體需要好好保護(hù)，免得遭到敵人的羞辱?？雌饋?lái)仿佛十分有理，但是它省卻了一個(gè)重要的前提，即如何盡一切可能令他們?cè)谏懊庠鈿⒙?。在價(jià)值觀上避重就輕，是這部影片最大的策略。而Kitsch則建立在這種“替代性滿足”之上，它抱著一個(gè)殘缺不全的廉價(jià)價(jià)值，拿它當(dāng)做事情的全部。接下來(lái)的事情，就是圍繞這個(gè)低廉的東西進(jìn)行加工，想方設(shè)法把它重新說(shuō)成是“崇高的”，試圖回到過(guò)去“崇高”的那個(gè)位置上去，代替過(guò)去諸如此類的東西在人們心目中的地位。在失掉了第一性的價(jià)值支撐之后，它能夠做的就是煽情，臺(tái)詞在其中發(fā)揮了重要作用，比如說(shuō)：“小兔崽子們，我怎么就挖不著你們呢”、“怎么就沒(méi)名了呢，爹媽都給起了名字的”、“你們可不能誆我呀！你們可不能誆我呀……”諸如此類。說(shuō)句不客氣的話，谷子地其實(shí)沒(méi)有為47個(gè)兄弟真正做出什么，對(duì)于挖掘歷史他沒(méi)有任何周密理性的計(jì)劃，兩次接近事實(shí)的信息都是影片中唯一的女性在高坡上喊出來(lái)的，他本人實(shí)際貢獻(xiàn)很小。他喜歡的是手捧一摞烈士證書(shū)時(shí)，禮炮鳴響的那種氣勢(shì)。問(wèn)題當(dāng)然不僅僅在于這部影片，也在于觀眾。電影批評(píng)界流行法國(guó)學(xué)者拉康“鏡像關(guān)系”的說(shuō)法，是說(shuō)影片如何折射出和釋放了觀眾的欲望，與觀眾構(gòu)成“花面交相映”的效果，就這一點(diǎn)而言，沒(méi)有比馮小剛做得更加到位的，許多觀眾十分容易地在馮小剛的影片中找到了自己的位置，被激發(fā)出所期待的效果。在很大程度上，問(wèn)題不僅是這部影片的，而是這個(gè)時(shí)代的。這個(gè)時(shí)代可以用很多東西來(lái)形容表達(dá)，其中一個(gè)就是人們“喪失了意義感”，即不再擁有自己是有意義的那種感覺(jué)。所謂“意義”有大有小，有別人的意義也有自己的意義，有歷史的意義也有個(gè)人的意義，有當(dāng)時(shí)的意義也有事后的意義，甚至對(duì)于自己正在做的事情看不出、說(shuō)不出意義來(lái)都沒(méi)有關(guān)系，但是需要一種充實(shí)的生命感覺(jué)，需要自己的生活不是完全徒勞的那種印象。但不幸的是，這一點(diǎn)很難做到。人們一方面終日勞碌，另一方面還要為自己?jiǎn)适б饬x而飽受煎熬，潛意識(shí)里覺(jué)得自己活得非常黯然，感覺(jué)自己非常無(wú)能為力，既無(wú)力關(guān)心世界的真相和真實(shí)，也無(wú)力面對(duì)自己的真實(shí)和真相，只想湊合著過(guò)，從來(lái)不想?yún)⑴c到某個(gè)真相和真實(shí)中去。在仿佛被抽空了的情況下，他們也寧愿選擇一個(gè)比較低矮的看待世界及看待自己的立場(chǎng)，選擇站在第二性而不是第一性的價(jià)值一邊，接受一個(gè)“讓步”的因而也是“替代性”的滿足：如果不能去追究“生”，抓牢生的意志、生的價(jià)值和生的尊嚴(yán)，那么就停留在生的延續(xù)——死、死亡及尸體上面。傳統(tǒng)中有“死者為大”的說(shuō)法，對(duì)于死者總不好說(shuō)什么了吧？人們終于找到一個(gè)看起來(lái)是不可動(dòng)搖的東西——死亡，并且將自己的感情釋放在一件靠得住的東西上面：死人不會(huì)復(fù)活，不會(huì)再犯其他的錯(cuò)誤。他甚至將自己看得如同死者一樣被動(dòng)，了無(wú)生趣。這樣的人生可以用“慘淡”來(lái)形容，盡管這個(gè)人外表看起來(lái)并非如此，“慘淡”僅僅是一種主觀的感覺(jué)，感覺(jué)他自己就是那個(gè)最悲慘的人。昆德拉還用過(guò)一個(gè)詞“利多斯特”（Litost），他揚(yáng)言道這是一個(gè)純捷克詞，在其他語(yǔ)言中很少能夠找到對(duì)應(yīng)物。但至少中國(guó)人對(duì)這個(gè)意思心領(lǐng)神會(huì)：“Litost是一個(gè)人突然洞察自己的悲慘而產(chǎn)生的一種極端痛苦”，“利多斯特”不成熟的地方在于，它是一種情感上的裝飾物，其中包含著一種自我欣賞和陶醉在內(nèi)。它與Kitsch應(yīng)該是同一家族的。在面對(duì)一無(wú)所有的死者時(shí)，可能正是Litost爆發(fā)的時(shí)刻，讓他自己也意識(shí)到自己的一無(wú)所有及全部慘痛。而如果面前的死者是受“憋屈”的“英雄”，那么，悲情則來(lái)得更加洶涌猛烈?！坝⑿邸币运欠驳呐e動(dòng)，照亮了這個(gè)人灰暗的生存，讓他感到了意義所在——只是不在他這里，他更加Litost。對(duì)于死去的“英雄”的感召，他不能置之不理，他被動(dòng)的心弦正待被撥響，他低矮的人生正待提升。當(dāng)為這些英雄感動(dòng)得落淚時(shí)，他覺(jué)得自己人性尚存，總算沒(méi)有忘記“今天的好日子是由無(wú)數(shù)革命先烈犧牲換來(lái)的”，甚至可以以自己的淚水加入到“英雄”的事業(yè)中去。而當(dāng)知道自己與周?chē)艘坏缆錅I時(shí)，更是感到自己由此重新回到人群當(dāng)中，重新變回人類成員，不再孤單同時(shí)獲得了安全感。而一個(gè)通曉自己生命的意志，能夠抓住自己生命的尊嚴(yán)和價(jià)值的人，能夠體驗(yàn)到自己身上力量的人，則不需要這些?！都Y(jié)號(hào)》的敘事比起競(jìng)相栽跟頭的華麗大片來(lái)，《集結(jié)號(hào)》提供了迥然不同的影像，在朝向觀眾期待的方向上，往前邁了一大步。但是它在多大程度上適合今天的觀眾，尤其是走進(jìn)電影院的年輕觀眾，仍然是一個(gè)問(wèn)題。我試圖通過(guò)一些比較分析，來(lái)進(jìn)一步指出它的缺陷。此前我對(duì)這部影片的批評(píng)有人說(shuō)過(guò)“不符合中國(guó)國(guó)情”，但是我要說(shuō)今天的中國(guó)人在看電影方面決不輸給其他民族。僅僅是一部影片，為什么我們不可以采用一種“垂直的”態(tài)度來(lái)對(duì)待？動(dòng)機(jī)坐在黑暗電影院里的觀眾，當(dāng)他們緊盯著屏幕時(shí)，以為自己擁有一雙透視的眼睛，他們希望了解得更多。比如說(shuō)，在大街上看見(jiàn)一個(gè)人面紅耳赤，揮動(dòng)著胳膊大喊大叫，我們就裝作看不見(jiàn)，置之不理，這不能僅僅歸結(jié)為冷漠，而是禮貌使然，我們不能打聽(tīng)得太多，以免進(jìn)入別人的隱私。但是在電影院里，我們就變得放肆起來(lái)，覺(jué)得自己一定要知道別人為什么這么做，想要去理解事情的原委。人們都知道《集結(jié)號(hào)》請(qǐng)來(lái)了韓國(guó)影片《太極旗飄揚(yáng)》的班底，這部表現(xiàn)50年代韓戰(zhàn)的影片花了很多篇幅，一再敲打主人公李鎮(zhèn)泰的參戰(zhàn)動(dòng)機(jī)：獲得一枚勛章可以讓感情甚篤的弟弟離開(kāi)軍隊(duì)返家。后來(lái)事情發(fā)生變化，他不止一次掉轉(zhuǎn)槍口，在加入了朝鮮軍隊(duì)之后又回到自己的軍隊(duì)中來(lái)，如此出爾反爾，但是觀眾仍然覺(jué)得可以接受，因?yàn)槠渲袖亯|的動(dòng)機(jī)是可信的，這也使得這個(gè)人超出常人的英勇戰(zhàn)斗行為變得可以理解。實(shí)際上哥哥的行為動(dòng)機(jī)比他自己聲稱的還要復(fù)雜。弟弟直言不諱地指出，哥哥這樣做有自己個(gè)人的因素，他為了榮譽(yù)而冒險(xiǎn)，不惜拿戰(zhàn)友的生命作犧牲。坐在電影院里的觀眾都分享了弟弟的這個(gè)立場(chǎng)。這樣一來(lái)，觀眾就知道得比人物本身還要多，而不僅僅聽(tīng)信人物自己所說(shuō)的。這是觀眾特別樂(lè)意的，仿佛他身在電影院，卻同時(shí)參與了真相的揭露——他知道了人物自己所不知道的。比較起來(lái)，《集結(jié)號(hào)》里以谷子地為首的人們，他們之所以參與一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，為什么在戰(zhàn)爭(zhēng)中有出色的表現(xiàn)，卻沒(méi)有提供有說(shuō)服力的交代？顯然這是為了與國(guó)產(chǎn)電影此前的做法拉開(kāi)距離，盡量不要突出所謂“意識(shí)形態(tài)”的因素，但是這樣一來(lái)，谷子地們的行為就變得難以理解，沒(méi)有動(dòng)機(jī)還要作出驚天動(dòng)地的舉動(dòng)，這有點(diǎn)說(shuō)不過(guò)去。從影片提供的一些細(xì)節(jié)來(lái)看，比如槍殺俘虜、私分戰(zhàn)利品、摘取敵軍軍官的手表等，這樣一支軍隊(duì)仿佛可以為了任何人打仗。其實(shí)人物動(dòng)機(jī)可以是各種各樣的，即使不采用意識(shí)形態(tài)的表達(dá)還是有許多路徑可走。但是這部影片在抽掉了宏大敘事之后，人物從內(nèi)部被抽空了。找不到支撐他們行為的內(nèi)在支柱。觀眾眼前的他們，成了一群沖沖殺殺的莽漢。許多人其實(shí)是將自己頭腦中已有的關(guān)于共產(chǎn)黨部隊(duì)及其犧牲觀念賦予了這部影片，而不是由影片本身所提供的，所以有觀眾說(shuō)“不知道誰(shuí)跟誰(shuí)打”。這樣做帶來(lái)的一個(gè)危險(xiǎn)是：如果需要觀眾帶著影片之外的對(duì)于這段歷史的理解去看，那么他們就有理由質(zhì)疑：“共產(chǎn)黨的軍隊(duì)是這個(gè)樣子嗎？”上次《色·戒》的問(wèn)題也是一樣。王佳芝在香港吃過(guò)苦頭，付出那么大的代價(jià)之后，她為什么第二次還要信任這些人，還要加入他們其中、繼續(xù)扮演對(duì)自己來(lái)說(shuō)損失過(guò)大的角色，這是需要認(rèn)真交代的。如果在影片中將其交代得清楚、看上去有說(shuō)服力，比如王佳芝這個(gè)人就是愛(ài)好演戲，順便指望假戲真做，那么觀眾就不會(huì)將頭腦中關(guān)于抗日烈士的概念帶到其中，不會(huì)用影片之外的東西來(lái)要求影片之內(nèi)，而僅僅拿她當(dāng)做王佳芝。這樣，影片就自成體系、自為一體了。人物的行為動(dòng)機(jī)，實(shí)際上也是一部影片敘事的動(dòng)力和動(dòng)機(jī)，是影片從頭到尾貫穿起來(lái)的理由。這部電影真正的敘事動(dòng)機(jī)是在開(kāi)始之后將近一個(gè)小時(shí)才出現(xiàn)的，即谷子地要為死去的戰(zhàn)友尋求“烈士”稱號(hào)，這是影片中所要實(shí)現(xiàn)和唯一貫穿到底的東西，它與前半部分戰(zhàn)斗場(chǎng)面顯然是游離和脫節(jié)的。在這個(gè)意義上，影片的前半部分看上去可以刪去。那些豪華的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，更多是一些景象奇觀，較少帶出敘事的內(nèi)容來(lái)。價(jià)值人物的行為動(dòng)機(jī)，同時(shí)提供了他行為的意義。抽掉了動(dòng)機(jī)，等于抽掉了人物行為的意義和價(jià)值。價(jià)值有大有小，有別人眼中的價(jià)值也有自己眼中的價(jià)值，有當(dāng)時(shí)的價(jià)值也有事后的價(jià)值，但是不能沒(méi)有價(jià)值。這部影片的編劇劉恒說(shuō)：“第一，我們不討論戰(zhàn)爭(zhēng)有沒(méi)有意義；第二，我們不討論犧牲有沒(méi)有價(jià)值?！钡菤v史歸歷史，個(gè)人歸個(gè)人，對(duì)于歷史沒(méi)有價(jià)值的對(duì)于個(gè)人未必沒(méi)有價(jià)值。電影這種東西并不提供“關(guān)于歷史問(wèn)題的若干決議”，而是關(guān)心個(gè)人的遭遇命運(yùn)。這個(gè)影片所關(guān)心的是這47個(gè)人死了之后，他們應(yīng)該獲得的名分。這當(dāng)然是不錯(cuò)的，人死了不能沒(méi)有人記住。但是它同時(shí)帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題是：為什么要等到死了之后才來(lái)關(guān)心？難道當(dāng)他們活著的時(shí)候，就可以不關(guān)心嗎？是不是他們?nèi)绾位钪?，比他們死后的名分更加值得關(guān)注？起碼這些人自己是想留在這個(gè)世界上的，想繼續(xù)生活在藍(lán)天與陽(yáng)光之下，那么為什么不去關(guān)心他們本人所關(guān)心的？不去想方設(shè)法延續(xù)他們的生命？因?yàn)樗麄儾粌H是谷子地的47個(gè)兄弟，而且是47個(gè)獨(dú)立的、屬于他們自身的生命。關(guān)于這47個(gè)人之死，影片的處理是有漏洞的。當(dāng)然有戰(zhàn)爭(zhēng)就會(huì)有犧牲，但是任何犧牲都是出于戰(zhàn)略部署，而影片中相關(guān)的戰(zhàn)略部署是——用這47個(gè)人掩護(hù)大部隊(duì)安全轉(zhuǎn)移。但是大部隊(duì)轉(zhuǎn)移，并不等于一定要犧牲這47個(gè)人，因?yàn)闋奚?7個(gè)人不屬于戰(zhàn)略目標(biāo)。當(dāng)大部隊(duì)成功轉(zhuǎn)移之后，這47個(gè)人也需要撤退到安全地帶。這是事先應(yīng)該考慮到的。而根本沒(méi)有吹號(hào)也完全沒(méi)有采取其他任何措施試圖將他們從死亡線上拉回來(lái)，這里存在嚴(yán)重指揮失當(dāng)。因此，這部影片其實(shí)并不涉及“集體主義與個(gè)人主義”的矛盾，不涉及“少數(shù)服從多數(shù)”，而僅僅涉及如何嚴(yán)肅認(rèn)真地對(duì)待他人生命。怎么會(huì)有這種“多數(shù)人的意志”，在大部隊(duì)成功轉(zhuǎn)移之后也不以任何方式通知“少數(shù)人”撤退，讓他們擁有安全轉(zhuǎn)移、保全生命的權(quán)利？為這種做法辯護(hù)的人，都說(shuō)那是不可避免的，戰(zhàn)爭(zhēng)中的確會(huì)有這種情況。但現(xiàn)在是和平時(shí)期，正是可以討論這種做法是否穩(wěn)妥的時(shí)候。坐在電影院里的觀眾五花八門(mén)，他們大多不是現(xiàn)役軍人，需要從自己的立場(chǎng)來(lái)理解事情。一部影片說(shuō)到底不是為了復(fù)印現(xiàn)實(shí)，不是為既定現(xiàn)實(shí)做辯護(hù)，現(xiàn)實(shí)中曾經(jīng)存在的，影片可以提出質(zhì)疑，現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有存在的，影片也可以加以表現(xiàn)。不難想象，那部《拯救大兵瑞恩》完全是虛構(gòu)的，在諾曼底戰(zhàn)場(chǎng)上不惜犧牲一個(gè)小分隊(duì)而去尋找一個(gè)人，讓他離開(kāi)戰(zhàn)場(chǎng)，這種事情很難發(fā)生，也很難說(shuō)美軍在別的地方做過(guò)諸如此類的好事。但是人家卻如此愿意往自己臉上貼金，也做得令人信服，為什么？因?yàn)樗⒃谶@樣一個(gè)價(jià)值觀的前提上：不能讓一個(gè)母親失去她最后一個(gè)孩子，她其余三個(gè)兒子都已經(jīng)戰(zhàn)死沙場(chǎng)。在我們這里的許多解讀中，這部影片卻被理解為在“集體主義與個(gè)人主義”的沖突中站到了“個(gè)人主義”一邊，這真是一個(gè)奇怪的思路。好像除了“集體主義與個(gè)人主義”的這個(gè)框架，人們就找不出來(lái)理解世界的其他途徑。作為“個(gè)人”，我們其實(shí)很少遇到與“集體”之間不可調(diào)和的沖突，很可能一輩子也輪不上一次，但是這對(duì)矛盾卻被如此夸張，變成了每天需要重復(fù)的東西，很可能它僅僅是一種權(quán)威話語(yǔ)，它來(lái)自權(quán)力的上方而不是來(lái)自普通人的下方。這樣一種虛構(gòu)的影片幫助制造了美國(guó)神話，參與完成了美國(guó)價(jià)值觀的塑造。所謂“神話”，放在當(dāng)今的意義上說(shuō)，它既意味著一種理想與向往，也意味著人人能夠認(rèn)同、分享的那種東西，人人覺(jué)得其中有自己的一份，愿意參與到這中間來(lái)，而不是靠強(qiáng)制性力量來(lái)頒發(fā)頒布。讓最后一個(gè)小兒子回到母親身邊這個(gè)東西人人能理解，也愿意接受。意識(shí)形態(tài)的揭露者可以批評(píng)這不過(guò)是一個(gè)“美國(guó)夢(mèng)”，但是一個(gè)民族總是要有點(diǎn)夢(mèng)想有點(diǎn)神話的，需要有讓人們自愿參與其中的價(jià)值表述，這樣的表述也能夠成為人與人之間的共同紐帶：人們?cè)谡J(rèn)同這些價(jià)值的同時(shí)，互相之間也產(chǎn)生認(rèn)同。相互認(rèn)同的重要性在于：這個(gè)世界不僅是你一個(gè)人，不光是陌生疏異的，而是可以在其中生活下去的?！都Y(jié)號(hào)》盡可能地回避有關(guān)“意義”和“價(jià)值”的問(wèn)題，其實(shí)它也不是完全脫離，只是選擇了一個(gè)比較低矮的價(jià)值立場(chǎng)：不去追究活人的價(jià)值，而是看重死人的名分。這在中國(guó)倒是也具有一定普適性，因?yàn)樵谶@片大地上，正是有著那么多冤屈的亡靈，那么多無(wú)謂的犧牲，許多觀眾心中正是有一肚子傷心和苦水，他們?cè)谶@部影片中得到了響應(yīng)。但是這也決定了這部影片更加適合四五十歲以上的中老年觀眾，他們對(duì)于所謂“英雄的憋屈”、犧牲的無(wú)奈有著更多的理解體會(huì)。這是一部朝向過(guò)去的影片，對(duì)于更加年輕的人們就未必適應(yīng)了。在很大程度上，《集結(jié)號(hào)》的做法，像一面鏡子呈現(xiàn)出我們民族在價(jià)值問(wèn)題上的某種真空狀態(tài)：從前自己的東西不敢要了，將他們稱作“舊意識(shí)形態(tài)”一概抹掉；而外來(lái)的東西也不敢要，怕惹上與西方價(jià)值觀相關(guān)的嫌疑（《拯救大兵瑞恩》是這部影片努力要避開(kāi)的潛在文本），這樣我們就無(wú)法擁有有關(guān)如何活著、如何活得有價(jià)值、有尊嚴(yán)的有力表述，只是指望死了之后能在墳頭安放一只花圈。這種凄慘無(wú)力的表述與我們的生活多么遙遠(yuǎn)啊。我們的“夢(mèng)想表達(dá)機(jī)制”遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有建立起來(lái)。人性有評(píng)論說(shuō)這個(gè)電影是表現(xiàn)“人性”的，筆者完全不同意。這個(gè)問(wèn)題稍微復(fù)雜一些，請(qǐng)?jiān)试S我從容一些來(lái)陳述。我希望不僅提供對(duì)這部影片的某些看法，而且能夠提供如何看待這類問(wèn)題的眼光立場(chǎng)。首先要說(shuō)的是，虛構(gòu)作品中的“人性”，并不是為了表達(dá)關(guān)于“人性”的結(jié)論性意見(jiàn)，比如是“善”是“惡”還是“善惡兼?zhèn)洹?，乃至人能夠壞到什么程度，或者好到什么程度，這些都屬于靜態(tài)的觀察和概念。虛構(gòu)作品是在一個(gè)設(shè)想出來(lái)的情境中，看看這種情況下人性有什么表現(xiàn)，有什么作為。換句話說(shuō)，對(duì)于虛構(gòu)作品來(lái)說(shuō)，人性意味著一種可能性，意味著一個(gè)生長(zhǎng)和變化的空間，而不是現(xiàn)成的和一成不變的東西。換句話說(shuō)，當(dāng)某個(gè)虛擬空間本身沒(méi)有足夠釋放出來(lái)之前，我們事先不知道人性是怎樣的。有一部也是沒(méi)有任何崇高性的描寫(xiě)軍隊(duì)?wèi)?zhàn)爭(zhēng)的影片叫做《全金屬外殼》，導(dǎo)演庫(kù)布里克，1987年拍攝的。影片的第一部分 是新兵訓(xùn)練，一個(gè)“魔鬼式”的教官，以一種罕見(jiàn)的野蠻和竭盡侮辱的方式對(duì)待手下的士兵。按照我們這里習(xí)見(jiàn)的“為現(xiàn)實(shí)辯護(hù)”的做法，可以說(shuō)他那樣做是軍隊(duì)中為了減少戰(zhàn)場(chǎng)上傷亡的必要措施，但是這部影片不這樣認(rèn)為。它比較詳細(xì)地描寫(xiě)了其中一個(gè)士兵比爾的感受，落在這位可憐胖小子身上的奚落、辱罵以及來(lái)自周?chē)说膼鹤鲃?，終于令他精神崩潰，還沒(méi)有等到他被派往前線，他就舉槍打死了那位教官并飲彈自盡。如果我們拿一把尺子來(lái)量的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這位士兵從一開(kāi)始到他倒在血泊中，他的人性經(jīng)歷了一個(gè)“正?！钡健胺闯！钡倪^(guò)程，而逐漸移步的這段距離，正好是用來(lái)譴責(zé)那位魔鬼教官的反人性的做法，也體現(xiàn)了影片自身的評(píng)判立場(chǎng)?！短珮O旗飄揚(yáng)》并非一部了不起的電影，它過(guò)于煽情而冷峻不足。但是關(guān)于影片中如何體現(xiàn)“人性”這個(gè)基本語(yǔ)法，它至少是掌握了的。哥哥鎮(zhèn)泰從一個(gè)街頭鞋匠變成英勇善戰(zhàn)的“英雄”，起初是為了弟弟，后來(lái)加進(jìn)了個(gè)人榮譽(yù)感和個(gè)人虛榮心，但是從根本上說(shuō)，這是戰(zhàn)爭(zhēng)所導(dǎo)致的人性異化，是戰(zhàn)爭(zhēng)壓力之下所發(fā)生的人性扭曲。人們?cè)趹?zhàn)場(chǎng)上經(jīng)歷的，與日常生活中是不同的，即使他原來(lái)不是這樣的一個(gè)人，但是在那種極端的情況下就變得如此。如果說(shuō)文藝作品關(guān)心人性，提供關(guān)于人們自身的知識(shí)和了解，那么這是一條重要的途徑——考察檢驗(yàn)在特殊的條件下（由影片虛構(gòu)所提供出來(lái)），人們的“人性”如何承受壓力，如何發(fā)生變化，如何變異或者如何人性尚存?！度饘偻鈿ぁ泛髞?lái)采用了一位上了戰(zhàn)場(chǎng)的士兵“小丑”的眼光，通過(guò)他的觀察、他的衡量和他的承受，來(lái)評(píng)判戰(zhàn)爭(zhēng)給人們所帶來(lái)的一切。套用一句俗話說(shuō)，這也正是“以人為本”的思想，最終落實(shí)到人自己在戰(zhàn)爭(zhēng)中如何感受和承受上來(lái)，從而給出真正的人的主體位置。順便地說(shuō)，筆者在電影中看過(guò)最精彩的狙擊戰(zhàn)是在這部電影中，狙擊手只有一名且為女性，可見(jiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)這種行為并不僅僅屬于男人，這個(gè)女性角色出色地幫助傳達(dá)了庫(kù)布里克所要表達(dá)的反諷意味。從這個(gè)眼光看過(guò)去，《集結(jié)號(hào)》幾乎無(wú)甚作為。除了那個(gè)尿褲子的代理指導(dǎo)員，人們看不出這支隊(duì)伍中的其他人們，他們自己是如何感受自己的處境的，他們?nèi)绾纬惺軕?zhàn)爭(zhēng)的壓力，日復(fù)一日的戰(zhàn)壕生活給他們帶來(lái)了什么，在戰(zhàn)爭(zhēng)中他們的人性收獲了什么又失去了什么。包括谷子地本人，在戰(zhàn)爭(zhēng)中他自己的人性是如何移動(dòng)腳步的？如何從這一端走到那一端？是否前后發(fā)生過(guò)一個(gè)變化和經(jīng)歷過(guò)一個(gè)過(guò)程？像現(xiàn)在這樣，從影片開(kāi)始到影片結(jié)尾，都是吼來(lái)吼去的一張面孔，未免太單調(diào)、太僵硬、太狹隘了。以谷子地這樣的性格，或許成為一個(gè)配角還可以，但是作為一個(gè)主角，他有太多不足。我還是要不失時(shí)機(jī)地強(qiáng)調(diào)，影片是為今天的觀眾而拍攝，它不應(yīng)該是所謂歷史的復(fù)印機(jī)，否則在人性的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)方面，就是停留在半個(gè)多世紀(jì)之前，是原地踏步。不僅沒(méi)有打開(kāi)一個(gè)人性的空間，而且馮小剛仿佛是故意抹殺這個(gè)空間，預(yù)先準(zhǔn)備了一套說(shuō)辭，拒絕來(lái)自這個(gè)方向上的批評(píng)。人們看到戰(zhàn)后谷子地在獲得安置之前接受審查的那一段，那兩個(gè)頤指氣使的干部詢問(wèn)谷子地身上“為什么穿著敵軍的衣服”。他們反反復(fù)復(fù)地追問(wèn)：穿上這樣的衣服，你當(dāng)時(shí)心里是怎么想的？你的內(nèi)心活動(dòng)如何？在你穿上這種衣服的第一刻，你是怎么考慮的？諸如此類。接受審問(wèn)的谷子地始終不配合，沒(méi)有做任何交代?？梢哉f(shuō)，這里的對(duì)話設(shè)計(jì)，已經(jīng)超出了影片的具體情境，變成丟給觀眾席上的一些話了。將此看做馮小剛趁機(jī)發(fā)牢騷，應(yīng)該是不為過(guò)的。容我直言，這就是馮小剛的不明智了，他沒(méi)有必要與他不熟悉的東西對(duì)抗，他這樣處理有“反智主義”的嫌疑。很可能，當(dāng)馮小剛冒著零下幾十度的嚴(yán)寒帶領(lǐng)他的團(tuán)隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí)，他期待的年輕觀眾們正在溫暖舒適的房間里，通過(guò)看DVD習(xí)得了另外一些看待戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)，練就了更為練達(dá)的看待電影以及這個(gè)世界的眼光，要滿足這樣的觀眾不是一件容易的事情。在很大程度上可以說(shuō)，中國(guó)觀眾觀看電影的水平，要高于中國(guó)導(dǎo)演們制作電影的水平。在提高了眼光的觀眾面前，誰(shuí)能夠說(shuō)“這就是中國(guó)的國(guó)情”或“中國(guó)的電影只能如此”？！

后記

——我們的時(shí)代還需要巴贊倡導(dǎo)的那種“作者論”電影嗎？還需要意大利新現(xiàn)實(shí)主義那種風(fēng)格的電影嗎？——需要，完全需要。電影不光是娛樂(lè)。電影最初誕生的時(shí)候，那些（《工廠的大門(mén)》紀(jì)錄電影，還有卓別林的偉大的默片就像歷史的膠片一樣為我們呈現(xiàn)了20世紀(jì)初資本主義發(fā)展的社會(huì)圖景。中國(guó)的默片《勞工之愛(ài)情》也異常鮮活地為我們描述了當(dāng)時(shí)人的愛(ài)情生活。我們現(xiàn)在的時(shí)代，改革開(kāi)放已經(jīng)進(jìn)行30年了，物質(zhì)生活逐漸富足起來(lái)了，電影院也逐漸多起來(lái)，但我們的電影卻在遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于我們的時(shí)代和人民。第五代電影人早期的美學(xué)風(fēng)格已經(jīng)被遺忘得差不多了，商業(yè)，票房，明星，還有惡評(píng)，惡搞，充斥了我們的娛樂(lè)版面，激活了我們的電影話題。第六代電影人的作品你也許在某個(gè)角落里看到，比如咖啡館、大使館的文化中心、798和宋莊藝術(shù)區(qū)，可冗長(zhǎng)的鏡頭（《世界》、（《三峽好人》等等）和破碎的情節(jié)（《頤和園》）讓大眾望而卻步。我們的電影就這樣慢慢邊緣化了，就像曾經(jīng)的臺(tái)灣電影和現(xiàn)在日益衰落的香港電影。我們需要能夠冷靜觀察我們時(shí)代命運(yùn)的中國(guó)電影?！缎∥洹?、《盲井》這樣品質(zhì)的電影或許是我們時(shí)代特別需要的電影。《鬼子來(lái)了》也是我們中國(guó)人對(duì)歷史反思和記憶所特別需要的電影。鄰國(guó)日本NHK電視臺(tái)出品的《激流中國(guó)》系列紀(jì)錄片里面很多的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題也是需要我們靜下心來(lái)勇于面對(duì)和用心思考的素材。我們的電影應(yīng)該充滿鋒利的批判光芒，也應(yīng)該有溫暖的人性關(guān)懷。電影應(yīng)該跟時(shí)代和大眾有緊密的對(duì)話和交流。故事決不是憑空編造的任意想象。我們應(yīng)該用電影作為我們思考生活的方式，也應(yīng)該用電影作為向時(shí)代發(fā)聲的精神武器。

媒體關(guān)注與評(píng)論

《青年電影手冊(cè)》開(kāi)拓希望的路，我們都在路上?！　　?jiǎng)詰c愿《青年電影手冊(cè)》伴中國(guó)電影茁壯成長(zhǎng)?！　　顏嗼i青年愛(ài)電影，電影就永遠(yuǎn)年輕。　　——倪萍青年永遠(yuǎn)電影，電影永遠(yuǎn)年輕?！　　镌P(guān)心電影，關(guān)心《青年電影手冊(cè)》?！　　绽僭浮肚嗄觌娪笆謨?cè)》為越來(lái)越多青年熱愛(ài)?！　　〈鬄樵肝覀兊碾婇T(mén)，從這里走向世界。　　——郭曉冬讓越來(lái)越多的年輕人都來(lái)關(guān)注我們的電影產(chǎn)業(yè)?！　　瓴娪皠?chuàng)作應(yīng)該是自由的夢(mèng)想?！肚嗄觌娪笆謨?cè)》的批評(píng)也應(yīng)該是：自由加獨(dú)立，夢(mèng)想與激情?！　　膱?jiān)持獨(dú)立批評(píng)的精神，看《青年電影手冊(cè)》　　——王小帥電影永遠(yuǎn)是青春的夢(mèng)想?！　　钌偌t關(guān)注電影本體，促進(jìn)電影實(shí)踐?！　　穼W(xué)長(zhǎng)熱愛(ài)電影就把《青年電影手冊(cè)》天天裝在兜里放在心上吧。　　——顧長(zhǎng)衛(wèi)電影與青年同在，即使在侯麥、伊斯特伍德那樣的青年?！　　旅髌诖肚嗄觌娪笆謨?cè)》成為浩瀚影海中的燈塔?！　　わL(fēng)期待《青年電影手冊(cè)》?！　　獙庡粭壛贾?，獨(dú)立品格，為電影人生之尊嚴(yán)，勇敢批評(píng)?！　　醭?/pre>


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